Por Danislady Mazorra Ruiz
En París, durante la ocupación nazi, Picasso sufrió el acoso de la Gestapo.
Un funcionario le preguntó, al ver una fotografía de Guernica en su apartamento:
“¿Usted hizo eso?”, a lo que Picasso respondió,
“No, ustedes lo hicieron”.
guernica.jpg
Introducción
El presente trabajo constituye un acercamiento analítico y descriptivo a una de las piezas más famosas del arte del siglo XX, el Guernica de Picasso. En esta breve pesquisa se pretende mostrar la evolución del proceso creativo y de síntesis que culminó en la realización del cuadro. Para ello se analizan los grabados Minotauromaquia y El Sueño y la Mentira de Franco II, de los cuales Picasso se nutrió en la concepción del imaginario simbólico y compositivo del Guernica, y se analizan once de los esbozos y dibujos preparatorios, precedentes de las formas e ideas concretadas en el cuadro final. Al final se concluye con el análisis del cuadro en su última y definitiva versión.
1. El encargo
En enero de 1937, cuatro meses antes del bombardeo de Guernica, una delegación española formada por Josep Renau, los arquitectos Luis Lacasa y José Lluís Sert, los escritores Juan Larrea, Max Aub y José Bergamín visitan a Picasso en su domicilio de la parisina rue la Boëtie. Los visitantes le pedían al pintor su colaboración en la realización de una obra para el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937. Picasso, renuente en un principio, acepta la petición.
Llega el mes de abril, y desde que se concretara el encargo para el pabellón español, Picasso no ha trabajado en el proyecto. A decir del propio Picasso “ fue la peor época de mi vida”2. Lo aquejaban problemas en su vida emocional y privada, llevaba casi un año sin pintar, no le gustaban los encargos ni quería pintar en el marco de una exposición internacional, en un pabellón dedicado a la propaganda política, cuando él no se había interesado nunca por un arte militante. Finalmente, los días 18 y 19 de abril empieza a trabajar en varios bocetos destinados al mural. Se trata de catorce estudios con el tema que se había convertido en una obsesión personal para el artista: El taller: el pintor y su modelo.
2. El tema definitivo
Guernica, la villa más antigua de los vascos y el centro de su tradición cultural, fue completamente destruida ayer por la tarde mediante incursiones aéreas de los insurrectos. El bombardeo de esta ciudad abierta y muy alejada del frente, requirió exactamente tres horas y cuarto, durante las cuales una poderosa flota de aviones consistente en tres modelos alemanes, bombarderos Junkers y Heinkel y cazas Heinkel, no cesó de descargar sobre la villa bombas de 500 kilos para abajo, y un número de proyectiles incendiarios de aluminio y un kilo de peso, que se ha calculado en más de 3.000.
Entre tanto, los cazas volaban rasantes desde el centro de la población para ametrallar a aquellos elementos de la población civil que se refugiaban en los campos. Toda Guernica pronto estuvo en llamas, excepto la histórica Casa de Juntas, con sus ricos archivos de la raza vasca, y donde solía reunirse el Parlamento vasco. El famoso roble de Guernica, un seco tronco que cuenta 600 años y con los nuevos y jóvenes brotes de este siglo, quedó también intacto. Aquí solían los reyes de España pronunciar el juramento de respetar los derechos democráticos (fueros) de Vizcaya, y a cambio recibían una promesa de obediencia como soberanos con el título democrático de señor, y no de rey, de Vizcaya.
George L. Steer, The Times, Londres, 28 de abril de 19373
La noticia del ataque al indefenso pueblo vasco de Guernica llega a París entre el 27 y el 30 de abril de 1937. En ese momento todo parece quedar claro para Picasso, ya es imposible no involucrarse, su renuncia a tocar temas de política desaparecen. Ahora no se trata de política, sino de un acto criminal contra víctimas inocentes. La destrucción gratuita del antiguo pueblo vasco de Guernica adquirió para el pintor una fuerza simbólica tan sobrecogedora que, de inmediato, abandonó el tema del pintor y la modelo, y se puso a trabajar en una serie de dibujos preparatorios para el mural del pabellón español. Retoma el carácter antifranquista y propagandístico de los grabados que había realizado a comienzos de enero: El Sueño y la Mentira de Franco, pero desde un enfoque metafórico aún mayor, el requerido para ejecutar una obra pública de gran formato que fuera emblemática del conflicto en el que vivían los españoles.
Desde el 1 de mayo comienza a trabajar en el tema de un modo febril. Hasta el 4 de junio, cuando finaliza el cuadro, realiza una serie de 45 bocetos para el Guernica.
3. Los esbozos
En los bocetos del Guernica se revela la gestación del mural, la forma en la que Picasso perfiló las figuras claves de la pintura. Al respecto expresó la directora del Reina Sofía, Ana Martínez de Aguilar: "Los bocetos son la primera plasmación de la idea original. Guardan la inspiración de Picasso y la esencia de la obra. En los bocetos se ve su metamorfosis"4 .
En sus primeros diez días Picasso realiza 21 dibujos, centrándose en la composición y distribución de las figuras. Los estados de composición varían en diversos aspectos pero, en general, la distribución es siempre la misma y permanecerá casi inalterable hasta el final: el toro y el caballo como elementos fundamentales de la composición y la presencia, desde un inicio, de la mujer en la ventana con la lámpara en su mano.
Lo que más llama la atención en estos primeros bocetos es, sin duda, la dedicación al estudio del caballo. Está claro que lo considera una figura central, pero no sabe muy bien que papel ni que característica debe tener. Se diría que no acababa de encontrar la personalidad adecuada para este complejo y equívoco personaje, que ha estado siempre sujeto a tantas interpretaciones.
El 11 de mayo traslada, finalmente, sus ideas al lienzo y comienza el apasionante proceso de creación del gran mural. Pero al tiempo que va trabajando en el lienzo, Picasso continua experimentando en diferentes bosquejos. Ahora ya no hay estudios de composición, la propia composición está ya en marcha, sin embrago sigue dibujando bocetos de las diferentes figuras sin apenas descanso y vuelve a transformarlas, sin cesar, en el cuadro. En este tiempo dibuja 24 bocetos más, cada uno de ellos, como los anteriores, con una identidad propia como obra de arte.
En su Estudio de composición, fechado el 1 de mayo de 1937, de dibujo rápido y evidentemente apresurado, se observan ya las figuras del toro5 y la mano que alarga la lámpara.
En su próximo Estudio de Composición, de la misma fecha, el dibujo, dividido en dos partes por una línea horizontal, se concentra en las figuras del toro y el caballo. El tercer Estudio de Composición de la muestra, del 1 de mayo también, se distingue por la sustitución del trazo naturalista de los primeros bocetos, y presenta imágenes más emocionales y abstractas en su síntesis de elementos.
Aparecen cinco figuras: en la parte superior izquierda se encuentra el caballo con una ventana en el vientre de la que seguramente escapaba algo que ha sido borrado, a su derecha se halla una figura que sostiene una lámpara de mesa, objeto que en el cuadro final será cambiado por la lámpara de mano; en la parte inferior del dibujo, de izquierda a derecha, aparecen, tres figuras en cuya interpretación no todos los autores coinciden.
El cuarto Estudio de Composición de esta fecha, que presenta la exposición, constituye un diseño más elaborado y más cercano de lo que sería finalmente el cuadro. Se encuentran ya las cuatro figuras fundamentales del cuadro final: el toro, el caballo, el guerrero muerto y la figura de la lámpara. El toro mira hacia la izquierda; por delante de él, tendido a todo lo largo del dibujo en su parte inferior, se encuentra el guerrero muerto, con un casco antiguo en la cabeza y una lanza en la mano derecha. Por encima del guerrero el caballo herido, de cuyo vientre abierto surge un pequeño Pegaso, y que mira hacia la derecha, hacia la ventana de la que asoma la mujer de la lámpara.
La cabeza del caballo en este boceto será la base de los siguientes. Este esbozo prefigura la disposición final del Guernica: la presencia del toro en el extremo izquierdo, el caballo herido en el centro, la figura que alarga el brazo con la lámpara en la mano y el soldado sin vida tendido en el suelo bajo el caballo, disposición ratificada en el Estudio de Composición, fechado el 2 de mayo. El estudio del 9 de mayo constituye el preludio más exacto del cuadro final. En él las figuras y el espacio se fragmentan al estilo cubista, y los personajes se disponen según la organización final, a pesar de que presenta algunos elementos que serán eliminados, como la rueda del centro.
El dibujo de Madre con niño muerto, del 9 de mayo, representa uno de los asuntos más mimados por el autor, sobre el cual realizó numerosísimas variaciones. El común denominador de todos estos trabajos es el rostro desgarrado de la mujer que llora, superando en su patetismo a las tradicionales imágenes españolas de la Virgen Dolorosa. Junto a los ojos, el otro componente esencial para la expresión del dolor, la boca desmesuradamente abierta, de la que sobresale una lengua afilada.
En términos general, podríamos decir que, a pesar de las variaciones que ocurren en todo proceso creativo, desde el primero de los bocetos se vislumbra ya la esencia trágica de Guernica. En ellos ya está presente la estructura compositiva del cuadro, la dimensión simbólica de sus elementos, el dramatismo desgarrador de la representación y el tratamiento fragmentado y desfigurado de las formas.
4. Los Grabados
Desde la última época del periodo cubista sintético, Picasso había ido atesorando una serie de signos y símbolos con los que se refería a las emociones y predisposiciones anímicas. En Guernica utiliza este material alegórico y formal que en piezas anteriores había ensayado. El grabado El Sueño y la Mentira de Franco II (1937) es una pieza sustancial y profusamente elaborada que, aunque de modo bastante anárquico, reúne ya la simbólica disposición del Guernica: las cabezas deformes que gritan de dolor, la metáfora del caballo y el toro, la madre con el niño muerto, el caos y la desesperación, y el indiscutible carácter propagandístico y antibelicista. Por otra parte, el grabado Minotauromaquia (1935) se considera unánimemente un importante antecedente pictórico de Guernica. Una escena caótica, dominada por el simbolismo del toro y el caballo, la figura inocente de la niña que sostiene una vela en directa relación con la figura de la lámpara del Guernica y el edificio de la izquierda vinculado a la casa en llamas, constituyen algunos de los elementos compositivos que son trasladados de un cuadro al otro.
Sin embargo, a pesar de que existe una continuidad obvia entre Guernica y algunas de las obras tempranas del artista en términos de materia prima simbólica, en conjunto, el estilo de la pintura es diametralmente opuesto a todo lo que Picasso había creado hasta entonces.
5. Guernica
Una mujer parisina, en la Exposición de París de 1937
dijo ante el Guernica:
“ No entiendo nada,
pero tengo la sensación de que me cortan en pedazos” .6
Guernica es un cuadro donde nada se describe: cada presencia, objeto, pensamiento o relación se traduce en símbolo. El magnetismo que causa se deriva de esta condición hermética de sus formas, en tanto que uno no las comprende, sino que las siente. Guernica es un cuadro sumamente sensorial, pero de una sensorialidad agresiva y chocante. Es un grito, y, a la vez, la imagen del pánico y del horror. Todas sus formas y estructuras se disponen para expresar el miedo, la desesperación, el desastre de la masacre y el desgarramiento humano. Si bien los esbozos y Minotauromaquia anticipaban la estructura dramática de la composición, y El Sueño y la Mentira de Franco II preconizaba el dramatismo del caos, Guernica, sin lugar a duda, supera y empequeñece, enormemente, a sus precedentes. Guernica no es la representación del sufrimiento, es el sufrimiento en sí.
Sus personajes se fragmentan y se descomponen. En el centro, un caballo agonizante se desploma; tendido bajo su cuerpo los restos cercenados de un soldado muerto, y encima una bombilla, una “bomba” según el sentido de la palabra para los españoles. Uno de los brazos desmembrados del guerrero sostiene una espada rota y una flor en su mano. Derrota y esperanza en el puño de un luchador vencido. En el otro brazo, el estigma del martirio en su palma abierta. Una figura se arrastra por la derecha, con unas manos y unos pies grotescamente flexionados, como a punto de desprenderse; su mirada se dirige hacia la bombilla, un poco desconcertada, un poco inexpresiva. A su espalda, una figura es consumida por las llamas que envuelven también a un edificio.
El horror de la representación no se concentra en lo encendido de las llamas, que apenas son sugeridas, sino en la consternación y el pánico de la figura que alza los brazos y desfigura su rostro en un gesto de angustia y pavor. En el extremo izquierdo encontramos al toro, aturdido y turbado, que ante la masacre vuelve el rostro. Frente a él una madre se desgarra del sufrimiento ante el hijo muerto que sostiene en sus brazos, una Pietá dolorosa y en extremo patética.
Y en el centro superior del cuadro, un quinqué, una lámpara encendida que ilumina el cuerpo del guerrero muerto y del caballo que sobre él cae. La luz es sostenida por una figura que irrumpe en la escena a través de una ventana abierta. Es la más etérea de las formas presentes en el cuadro, la única que parece flotar. En su mano sostiene la llama que posiciona cerca de la bombilla. Como la niña cándida de Minotauromaquia, que lleva una vela en medio de la corrida de toros, así esta figura sostiene esta luz, como símbolo de esperanza y de renacer que encara y se opone a la masacre destructiva.
Guernica no recrea la barbarie de los actos, sino el sufrimiento humano que estas provocan. Todas las figuras de la obra son víctimas de la catástrofe, cada una reacciona diferente, pero todas padecen. Pero el dramatismo de la obra no solo se determina a nivel compositivo, sino que en todos sus aspectos formales se verifica esta intención. El cuadro posee una limitada variedad cromática de negros tinta, blancos lechosos y marrones y grises azulados, donde se conjugan las transparencias y lo plano de los colores. El contraste tonal oscila dramáticamente de un extremo a otro despedazando y fragmentando el plano de la obra, haciendo que la interpretamos como una escena resquebrajada y facetada.
En ella los personajes se truncan, sus extremidades se unen y se dispersan, las bocas latiguean sus lenguas afiladas, los ojos se desorbitan ante el dolor y los cuerpos mutilados colisionan entre sí. Las líneas entintadas toscamente se articulan, se doblegan y vuelven a dar forma a la superficie. Todo se fragmenta y se distorsiona. Todo se entrelaza y se confunde.
Los símbolos y los signos van y vienen, se separan y se vuelven a ensamblar. Atrapados en este espacio contradictorio e incoherente, las formas se desintegran, se confunden; el caos y la desesperación llegan hasta nosotros, saltan fuera del cuadro y “nos cortan en pedazos”.
El lenguaje visual de Guernica parece, pues, encarnar más que representar la desatada violencia del tema elegido a la vez que lo traduce a un orden simbólico universal que puede aplicarse a cualquier conflicto humano.
Conclusiones
“La diversidad de opiniones sobre una obra de arte
demuestra que la obra es nueva, compleja, vital.
Cuando los críticos discrepan,
el artista está de acuerdo consigo mismo” .
Oscar Wilde7
No resulta fácil resumir el proceso de creación y el significado de un cuadro como Guernica, sobre el que existen cientos de publicaciones e interpretaciones. Es una pintura emblemática, una de las pocas obras de arte que todo el mundo conoce y que forma parte de ese selecto grupo de piezas cuya sola mención hace alusión a toda una época. Su voluntad inicial fue trascendida, y se ha vuelto objeto de numerosos enfoques en su interpretación y análisis. Se ha convertido en una controvertida obra de creación artística, cuyo caudal simbólico parece inagotable.
Hoy gozamos con la oportunidad de disfrutar de esta magnífica pieza, hoy contamos con la posibilidad de agrandar el espacio de valoraciones e interpretaciones. Aquí solo hemos presentado una mirada, una opción, válida pero no absoluta. Con esta invitación al pensamiento sensible y reflexivo del espectador, quien no debe poner límites a sus emociones e interpretaciones, concluimos estas palabras finales con la valoración última que ofreció el propio Picasso sobre su obra:
“Pero este toro es un toro y este caballo es un caballo. También hay una especie de pájaro, un pollo o un pichón, ahora no recuerdo exactamente, que está sobre una mesa. Y este pollo es un pollo. Por supuesto son símbolos. Pero no es asunto del pintor crear los símbolos; para crear los símbolos mejor sería escribir un montón de palabras en lugar de pintarlos. El público que contemple el cuadro debe ver en el caballo y en el toro símbolos que deberán interpretar tal y como los entiendan. Hay algunos animales. Son eso, animales masacrados. En lo que a mí respecta, eso es todo. Es el público quien tiene que ver lo que quiera ver” 8 .
