Rodrigo Lira Revisitado

Nicolas Folch Masss




Investigar la poesía publicada durante los años ochenta en Chile, dentro de una perspectiva generacional como la de Cédomil Goic, es una tarea con bastantes tensiones epistemológicas.

Los estudios que intentan dar con las características comunes de la poesía chilena de los años ochenta deben afrontar un periodo literario portador de excepciones y controversias. Quizás las diferencias de criterios de los análisis se deban a la proximidad de esta generación aún perceptible para el crítico, como también al contexto histórico atípico que le rodea, que conduce, además, al exilio de muchos poetas.

En este sentido, Andrés Morales [1999, p. 1] es elocuente y preciso en la advertencia que hace con respecto al estudio de este periodo literario:

Si se atiende el esquema ortegiano aplicado eficientemente por [Cedomil] Goic, se verá que, para empezar, es necesario hablar de esta generación como la correspondiente a 1987, pues reúne a los nacidos entre los años 1950 y 1964. Un segundo problema que puede ocasionar disgustos, pues muchas antologías y revisiones del periodo incluyen a autores que no le corresponden (el caso de Juan Luis Martínez, nacido en 1942, podría catalogarse como el más evidente) y atiende a las fechas de publicación de las obras más que a la data de nacimiento.

El problema que Morales pone en evidencia en esta citación -- que conduce a la adopción de un doble criterio : consideración tanto de las fechas de nacimiento de los poetas, como de sus fechas de publicación -- es bastante claro para quienes han intentado un acercamiento crítico a la poesía de estos años.

En el caso de los poetas que escriben y que comienzan a editar durante los años 80, constatamos la conformación de una generación con la inclusión de ciertos poetas que, parafraseando a Morales, no corresponderían según sus fechas de nacimiento. Así, el criterio generacional tiende en este caso a la permeabilidad con respecto a otros factores definitorios cuando de los años 80 se trata, siendo un claro ejemplo el de Juan Luís Martínez, poeta que conforma el grupo « Café Cinema ». Su inclusión en diversas antologías y estudios sobre la poesía de los 80 no responde al criterio de la fecha de nacimiento, sino a la fecha de edición y a la importancia de su Nueva Novela dentro del panorama de la poesía chilena. En definitiva, los principios teóricos de pertenencia a esta generación, son muy relativos y no excluyentes. El término « generación » sufre aquí de ambigüedad o insuficiencia.
La desconstrucción y el no-sentido de Lira.-

El número de poetas mayores que continúa en Chile con sus actividades durante la dictadura, se reduce y fragmenta. Los más jóvenes cuentan entre ellos con algunos poetas de generaciones anteriores como Jorge Teillier y Enrique Lihn, con quienes, sin embargo, el contacto es esporádico. Para estos jóvenes poetas el panorama cultural chileno se presenta como una verdadera "Caja de Pandora". El comienzo de la dictadura significa la imposición de un vacío: el de los espacios de discusión tradicionales; como también la inexistencia de una crítica literaria abierta y plural en revistas y periódicos. Se produce así un ambiente que potencia la dispersión de las propuestas poéticas y el inicio de nuevas maneras de concebir la poesía ante una vida social precaria. El trabajo de este grupo de poetas, disperso por el país y con la certitud de la pérdida a pesar de la presencia de ciertas figuras mayores, forma nuevos círculos y lazos de fraternidad entre generaciones diferentes. Esta no es una particularidad exclusiva de este periodo, pero en él se evidencia con más fuerza la inestabilidad, como lo destaca Iván Carrasco [1989, p. 43] en su conclusión:

Las proposiciones que acabo de hacer se refieren a un proceso en curso, abierto, de grandes expectativas y proyecciones: el de la poesía chilena actual. Por lo tanto son proposiciones tentativas, sobre una realidad móvil, que podrá alterar su configuración debido a la juventud de algunos autores, la variabilidad e incluso vaguedad de sus expectativas de trabajo artístico, la ausencia de un maestrazgo o base común de formación, la escasez de interacciones institucionalizadas o estables entre ellos y con los escritores consagrados. No es un hecho monolítico, sino una totalidad flexible.

Lira (1949 - 1981), forma parte del grupo de poetas que van a producir diversos proyectos estéticos como sello propio a la poesía de estos años. No obstante, él no publica en el año 1977, fecha considerada como inaugural para esta generación; más aún, en vida es un poeta que no publica libros, sino una serie de fotocopias que él mismo distribuye. Se trata, generalmente, de textos intervenidos con alteraciones tipográficas y collages hechos por él mismo. Sin embargo, una gran parte de los estudios y artículos que se refieren a la « generación del 87 », señalan la poesía de Lira como una producción que ha alcanzado magnitudes casi míticas dentro de la poesía chilena. Es innegable, además, que la poca distribución y llegada al público que tuvo por años su Proyecto de obras completas, ha nutrido el carácter marginal, de poeta maldito, con que se suele abordar su poesía.

Lira es un caso muy particular en la poesía chilena, no solamente porque solía rechazar el apellido de « poeta », como consta en varios de sus textos, sino también porque su producción poética es ahora reconocida como una de las más neovanguardistas junto a la de Martínez.

Con todo, la realidad de los estudios o artículos que mencionan a Lira es que muy pocos le dedican un verdadero análisis a su obra. Si bien en el caso de este poeta, la ecuación vida = obra parece ser evidente, la desproporción sobre las notas que se interesan en su vida más que en su poesía arriesgan una deformación del valor real de su aporte poético. Este detalle es señalado por Gonzalo Rojas Canouet [2003, p. 9] en « Dos poetas de los ochenta: Juan Luís Martínez y Rodrigo Lira. Autorreferencia y fragmentación »:

Mucho se ha escrito y poco se ha dicho realmente de la poesía de Rodrigo Lira. Lo que marea de la figura de este poeta es su vida en la crítica periodística: sus problemas psiquiátricos, sus indecisiones, sus inconstancias académicas...su suicidio. Son muy pocas las monografías o artículos especializados, apuntados a la escritura de Lira.

A pesar de lo anterior, hay que reconocer la insistencia con que se señalan dos características en la poesía de Lira: la experimentación con el lenguaje y la preocupación por temas modernos, como la sociedad represiva y el hombre masa [cf. Ibid]. A esto se suman las características de la neovanguardia:

Esta es la tendencia más desarrollada y renovadora de la escritura poética en la actualidad y la que ha despertado mayor interés en los críticos, investigadores y poetas. La suya es una postura antitradicionalista, polémica, crítica, experimental, característica de los movimientos conocidos genéricamente como la vanguardia, asumiendo creativamente sus rasgos textuales y extratextuales, es decir, incorporándolos críticamente y vivenciándolos desde una concepción muy particular del mundo y del arte. [...] también escriben dentro de una perspectiva análoga, poetas como Rodrigo Lira (1949 - 1981) [...], Eduardo Llanos (1956 - ) [...], Diego Maquieira (1953 - ) [...], Eugenia Brito (1930 - ) entre otros. [Carrasco, op. cit., p. 35-36]

El presente estudio sostiene que la poesía de Lira, además de estas dos características, también presenta un doble movimiento de no-sentido[1]: 1- Movimiento extratextual: El sujeto tratado generalmente en su poesía, es presentado como un desmoronamiento de sentido en el mundo de apariencias. 2- Movimiento metapoético: Al mismo tiempo, esta existencia se sirve de una expresión poética con códigos cotidianos y banalizados que anuncian otro vacio de sentido , aquella de la "alta poesía", de las figuras poetizadas del lenguaje. Sería difícil asegurarlo, pero dado a la insistencia en que este doble movimiento se presenta en sus poemas, nos inclinamos a creer que se trata de una dinámica obsesiva que le permite alcanzar mayores posibilidades en su escritura poética, a la cual no cesa de observar con una mirada crítica. En todo caso, esta dinámica es un desarrollo necesario y particular en Lira de lo que más adelante llamaremos "desfiguración".

Los poemas "Ars poétique" y "Ars poétique deux" son dos textos de Lira que enuncian sus principios estéticos. El primero de ellos está dedicado a la "galería imaginaria". Se trata de un grupo de artistas al cual Lihn, algo irónico, se refiere también en la columna que escribe para anunciar un primer premio en poesía otorgado a Lira por la revista La Bicicleta [Lihn, 1980, p. 25] :

Pero en una segunda instancia, días después, otros jóvenes hicieron la demolición crítica y autocrítica de esa atmósfera como de capilla y ceremonia ritual, que tiende a formarse en torno a una cierta idea de la poesía. Se ensañaron, por otra parte, con las chorezas destinadas a una galería imaginaria, en las cuales fundan algunos sus pretensiones poéticas.

El poema de Lira promueve (al contrario de lo que muchos puedan pensar) no la reformulación de la poesía chilena, sino una nueva poesía. « Ars poétique » es un poema metapoético basado en la intertextualidad. La fuente original del poema de Lira es « Arte poética » de Vicente Huidobro. Lira altera y reestructura el original, violentando su lenguaje con la oposición de otro más coloquial, con frases clisés como, por ejemplo, « sorda como / Tapia » [Lira, 2003, p. 33]. La ironía, otro recurso que Lira no duda en emplear en sus poemas, sirve al propósito de desalojar el sentido de los versos huidobrianos para revelar al lector una cualidad sacra en el lenguaje que en realidad no es más que despojos. Así, a los versos originales « Por qué cantais la rosa oh poetas ! / Hacedla florecer en el poema », Lira propone la transgresión : « oh, poetas ! No canteis / a las rosas, oh, dejadlas madurar y hacedlas / mermelada de mosqueta en el poema » [Ibid.].

La intertextualidad es un mecanismo que Lira utiliza para desconstruir el sentido aparente y llegar así al abismo del no-sentido en los monumentos de la poesía. En efecto, no se puede desconstruir algo sin explorarlo. Esto permite a Lira -- en un acto creador -- la construcción de códigos propios.

Si leemos "Ars poétique deux", nos encontramos nuevamente con un intertexto. Esta vez se trata del poema "Porque escribí" de Enrique Lihn. La intención del poema de Lira es fundadora de una nueva poesía en la que el sujeto desaparece, anunciando así la presencia de una fisura, una falla dentro del lenguaje que lo transforma en solo una señal de la desaparición, de pérdida. Evelyn Grossman [cf. 2004, p. 18] sugiere al respecto que en la poesía contemporánea existe la puesta en marcha de la « desfiguración ». El término « desfiguración » indica, no solamente el fin de la figura poética, sino que es la dinámica incesante de una negación que, a la vez, disuelve la forma y la abre, la desplaza, la pone en suspenso, la anima, en síntesis : la hace vivir.

Igualmente, la « desfiguración » de Lira, disuelve las figuras de una tradición y, así, anima el lenguaje ; hace aparecer al autor original del intertexto, solo para hacerlo desparecer y dejar como testimonio un nuevo poema y su lector.

En « Ars poétique deux » el intertexto es descontruido y su disolución se resuelve por una serie de recursos tipográficos y sintácticos que van alterando los versos, hasta lograr una sentencia fatal diferente al poema de Lihn :

Porque escribo estoy así Por
Qué escribí porque escribí `es
Toy vivo', la poesía
Terminóo con-
migo. [Lira, 2003, p. 34]

Incluso un lector advertido tendría que reconocer aquí un nuevo poema por efecto de la desfiguración. Encabalgamiento y trasformación de la conjunción original "porque" por el pronombre interrogativo "por qué" son algunos de los elementos del poema que acusan desintegración de la forma y del sentido original. No se trata aquí de una reformulación opuesta a "Porque escribi", sino de otra nueva.

Cierto, en "Ars poétique deux" la poesía no es una razón para seguir vivo, mientras que en el poema de Lihn podemos interpretar más bien lo contrario. Pero, una formulación opuesta de parte de Lira sería formular que "escribir poesía mata" sin más. Ahora bien, lo que sucede en "Ars poétique deux" es una segunda vuelta al sentido aparentemente opuesto, puesto que si la poesía terminó con quien la escribe, al mismo tiempo es el poeta quien se condena a la autodesaparición en un acto consciente de escritura ("porque escribo estoy así"). Así, el no-sentido se conjuga aquí con el movimiento circular del absurdo o del sin-sentido. Lo que resulta de esto es una desintegración paulatina del sentido aparente en un gesto suicida del hablante y la aparición de un nuevo poema. El caso extremo de la disolución entre el texto y el intertexto se refleja cuando Lira hace desaparecer a Lihn formulándose la interrogante "Por / qué escribí porque escribí", como si el hablante del nuevo poema fuese el autor real del antiguo y no Lihn; hablante que, como ya sabemos, igualmente termina por desaparecer: « la poesía / terminóo con- / migo ». La desfiguración ha logrado hacer desaparecer los códigos de Lihn y a él mismo en tanto que autor. Desde este momento, los códigos pertenecen a un nuevo poema que establece el no-sentido de « Porque escribí » por devenir en pérdidas sucesivas, incluyendo al hablante.

A esto agregamos que, tal como Grossman [cf. 1996, p. 35] advierte en el caso de Antonin Artaud, en la poesía de Lira se evidencia una lucha entre su pensamiento y la expresión del mismo. En los poemas de Lira, como los aquí citados, se refleja una búsqueda por un lenguaje adecuado al espíritu, casi como una prolongación de la inflexión lacaniana al Tractatus de Wittgenstain, es decir, lo que no se puede pensar puede ser, cuando menos, dicho (presupuesto que forma uno de los pilares del psicoanálisis)[2]. En la poética liriana, el trabajo con el lenguaje presenta unas consecuencias similares a las que Grossman [Ibid., p. 37] observa en Artaud :

En ce sens, on touche ici un des aspects essentiels de la lecture de ces textes car, face à ce désenchaînement des séquences et des idées, la tentation du lecteur, son réflexe de sauvegarde est précisément d'essayer d'enchaîner sa lecture, pour lier ce qui est rompu et fragmenté, autrement dit, pour lire. Or, ces textes exigent au contraire que la lecture en respecte les failles et les revirements ; il nous faut élaborer le rythme d'une lecture suspensive, suffisamment souple pour capter les ruptures du texte et les accueillir sans chercher à les colmater immédiatement en y insufflant du sens.[3]

Lira no evita las oportunidades para admitir en sus poemas un deseo por crear fuera de las formas tradicionales y, si es posible, de destruir metáforas y tropos comunes que provengan de la Literatura. Su escritura, en este sentido, se presenta perforada -- hay vacíos de información e interrupciones en la construcción de frases--, la lógica gramatical explota en todos sus poemas al mismo tiempo que los neologismos y las notas a pie de página abundan para evidenciar un plano semántico de difícil decodificación. En cierta forma, Lira testimonia en sus poemas la destrucción del discurso hegemónico de la tradición. Así lo entendemos al leer los versos siguientes de su « Ars poétique Deux » [Lira, p. 34] :

[...] poesía hay en todas partes
Sólo para nosotros mueren
Todas las cosas el Sol :
bajo nada
Nuevo [...]

No es necesario profundizar demasiado en la cita anterior para comprender que si la poesía se encuentra en todas partes y que si todo está muerto bajo el Sol, entonces el resultado es la constatación de una poesía muerta, o de que no hay nada nuevo en la poesía: no-sentido

Para nuestro poeta se vuelve una necesidad explicitar los límites del lenguaje poético; aquello que no alcanza a satisfacer sus aspiraciones. Es desde esta perspectiva que Lira se obstina en la búsqueda de un nuevo lenguaje poético. La sensación de fiasco que experimenta Lira ante un lenguaje que se contorsiona en la lógica del pensamiento -- se trata de un lenguaje muerto o estéril -- se prefigura en su poema « Autocríticas, Uno » [Lira, p. 53] :

Está mal hecha
La mujer está mal hecha
dice la letra
de una cumbia
colombiana.

ESPANTOSA SENSACIÓN
cuando te consta y es evidente
que esa poesía que escribiste hace no mucho
también está mal hecha
la Poesía está
mal
hecha.

Tal como lo leemos, este poema declara una « ESPANTOSA SENSACIÓN » producida ante la constatación de la poesía mal hecha. La analogía entre la propia creación poética y la referencia a la letra de una cumbia, refleja hasta qué punto para Lira es imprescindible acercar el ámbito humano de la imperfección a la poesía, en particular a su lenguaje, incorporando en este último el nivel inmediato y banal de la experiencia común. En definitiva, lo que se presenta en la poesía de Lira es una experiencia del lenguaje hasta la desaparición de sus límites o hasta la constatación del orden ficticio de estos y del verdadero problema : la falta de sujetos nombrables, lo impensable, la vivencia subjetiva : « Hay límites en el lenguaje / O sólo falta qué decir ? » [Ibid., p. 153].

Cuando el lenguaje falla, cuando el lenguaje juega contra la poesía como un corsé que la asfixia a fuerza de querer modelarla, Lira responde irónicamente que tal vez lo mejor sea el empleo de la telepatía o solo quedará el silencio : « La vivencia : [...] / Punto de referencia. In-transferible / [...] comunicable, tal vez, con telepatía/ -pero no con poesías, pero no con escritura / [...] Mejor / Nada. » [Ibid.]. En definitiva, Lira, en el lenguaje poético, acusa la derrota de la lógica racional.

Conlusiones.-

Hoy en día, los poemas de Lira, aparte de no ajustarse a parámetros de fechas de nacimientos de los autores, acusan más un adelantamiento a lo que luego se verá como características de una generación, que un ajuste a un rasgo generacional. Las razones son diversas, pero el principio estético se impone. Los textos originales de Lira son prolíficos en cuanto a la incorporacion de un lenguaje icónico en la poesía, que se conjuga sin grandes desbordes con el lenguaje coloquial. Como ya señalamos, Lira compone poemas en los que sus dibujos, fotocopias de fotos y recortes de frases sacadas de periódicos y revistas están en el origen del todo significante. Desafortunadamente, el alcance del soporte original no ha pasado mas allá de una reciente publicacion de textos de Lira en el que se incluye uno de sus collages [cf. Lira, Declaración Jurada, 2006]. No obstante, la articulación de una gran parte de sus poemas suele llevar al lector por una especie de lógica dedaleana que evidencia la problematización del lenguaje poético en Lira a causa de la abundancia, entre otros, de neologismos, de glosolalias y de una formulación extremadamente ramificada del sujeto poético.

Aparte de estas razones puramente formales, otros argumentos obligan a considerar su poesía como una experiencia particular dentro de un periodo poético preciso. La valoracion de su trabajo por parte de otros poetas sirve de testimonio. Entre ellos se cuentan sus amigos, de los cuales algunos asumieron la tarea de publicar sus textos, luego de su suicidio. Al respecto, Eduardo Llanos Melussa cuenta en una entrevista [« Al rescate del metapoeta », La Nación, miércoles 3 de enero de 1996] : « Cuando ocurrió el suicido, lo primero que se nos ocurrió a Alejandro Pérez, Roberto Merino y a mí, es que debíamos recolectar el material. ».

El poeta Jorge Montealegre, remitiéndose a un aspecto del trabajo creador en Lira, señala en una entrevista que él ya había comenzado a experimentar con los comics en 1972. La expresión gráfica en este soporte colmaría por algún tiempo el espíritu de "poeta múltiple" (el término es de Montealegre) en su experimentación estética. Tal como lo sugiere Montealegre, esta étapa refleja el vanguardismo liriano:

Rodrigo [Lira] vivió el apagón cultural -- continúa -- un momento en el cual no hubo desarrollo del comic underground, donde sus propuestas habrían tenido una acogida natural. Recién en 1982 comienza a surgir ese comic no profesional, para adultos, experimental e irreverente, que apareció como una manifestación generacional de una hornada posterior a él. [citado por Solis, 1996, p. 28]

No hay dudas que la escritura de Lira incluye la reedición de algunos de los contenidos de la vanguardia, lo que permite una propuesta que no desconoce la tradición, sino que la cita para experimentar y desconstruirla. Por esta misma vía se advierte su rasgo rupturista. No podemos, entonces, referirnos a la poesía de Lira sin dejar de identificar en ella el movimiento primigenio que, junto a La nueva novela de Martínez, dio paso a las nuevas tendencias poéticas que proliferarán a partir de los años 80. Este reconocimiento implica ir más allá del reconocimiento en Lira de un poeta de "los ochenta", puesto que consideraciones formales y estudios mas profundos de sus textos revelan, como en nuestro caso, elementos que escapan al rasgo generacional. Considerar que la poesía de Lira pertenece a los "años ochenta" porque « [...] sólo un año lo separa de sus compañeros de promoción y que su obra es difundida justamente en la década de los ochenta [...]." [Morales, op. cit.] puede no ser un error, pero condena los verdaderos alcances que esconde su proyecto poético.

En conclusión, las características del proyecto escritural liriano, aunque pueda identificarse con una de las tendencias de la llamada « generación del 87 », hace de esta poesía un caso particular dentro de una ya especial, si se quiere, conformación de grupo que no logra anclarla dentro de la contingencia epocal. De esta forma, los poemas de Lira han logrado contradecir a quienes veían en su proyecto -- Lihn mismo en su prólogo [cf. Lira, 2003, p. 18] -- una difícil liberación del contexto inmediato que los pueda haber inspirado. Creemos que la identificación de una estética del no-sentido a partir de la desestructuración puede explicar, no la totalidad, pero sí una parte aún no explorada de una obra que no se agota en los efímeros márgenes de una llamada « generación » poética.
Bibliografia.-

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- GROSSMAN, Evelyne, Artaud / Joyce, le corps et le texte, éd. Nathan, París, 1996.

- LIHN, Enrique, « Prólogo », in Lira, Rodrigo, Santiago, Chile, 2003.

- LIHN, Enrique, Porque Escribí, Antología Poética, deuxième édition, Fondo de Cultura Económica, Chile, 1996.

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LIRA, Rodrigo, Declaración Jurada, éd. UDP, Santiago, Chile, 2006.

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http://poetas.com/editorial/ActasLiterarias.shtml?category=4&id=1079488638&keyword=+

- MERINO, Roberto, « Nota a la segunda edición », in Lira, Rodrigo, Santiago, Chile, 2003.

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- SOLÍS, Valeria, « Al rescate del metapoeta », La Nación, Chile, miércoles 3 de enero de 1996, p. 28.

[1] Empleo el término "no-sentido" en un intento por diferenciarlo del "sin-sentido". En el no-sentido se establecen las categorías del sentido aparente y el de la falta de sentido en un orden antológico. El sin-sentido, en cambio, pone de manifiesto el absurdo dentro de una lógica determinada, sin cuestionar por ello las cualidades trascendentales del ser. Sin embargo, estos términos, como se verá, no son excluyentes.

[2] cf. Jean-Claude, Milner, "De la linguistique à la linguisterie", 2000, p. 18.

[3] En este sentido, nos encontramos aquí con uno de los aspectos esenciales de la lectura de estos textos, porque frente al desencadenamiento de secuencias y de ideas, la tentación del lector, su reflejo de salvaguarda es justamente el intento por encadenar su lectura, por unir lo que está roto y fragmentado, dicho de otra manera, por leer. Sin embargo, estos textos [los de Artaud] exigen, al contrario, que la lectura respete aquí las fallas y las torceduras ; hay que elaborar el ritmo de una lectura suspensiva, lo suficientemente maleable para captar las trizaduras del texto y recibirlas sin buscar colmarlas de inmediato con significados. [tr. personal]

Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile ISSN 0717-2869