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martes, 4 de septiembre de 2012

DELIA DOMÍNGUEZ POETA DE CHILE



Al referirse a la poesía de Delia Domínguez, Gonzalo Rojas la describe como “una ruralidad siempre trascendida, con mucha agua honda en el seso de la alumbrada, sin que deje de hablar el aire ahí, la tierra, el fuego” (1995:7-9). En efecto, si hay una poetisa chilena actual cuya poética, en su referencialidad de base, se construye a partir de una relación profundamente vital con los elementos de la tierra y de la naturaleza y con la memoria que guarda y suscita lo rural, ésa es Delia Domínguez Mohr. Descendiente de colonos alemanes llegados a Chile en la segunda parte del siglo XIX, nacida y criada (“crecida”, dirían en el sur rural de Chile) en los campos cercanos a la ciudad de Osorno, concretamente en el sector de Santa Amelia de Tacamó, Delia ha hecho de su experiencia campesina el soporte esencial de su mundo poético, algo que se evidencia –a nivel de estilo– en el uso reiterado del léxico popular campesino y –a nivel de mundo representado– en recurrentes referencias a una naturaleza reconocible como propia de las praderas, bosques y cordilleras de la provincia de Osorno1. Naturaleza que es concebida como “morada vital” de la hablante, no como simple paisaje disponible para el usufructo de un cierto “turismo ecopoético” de mirada descomprometida para con lo estrictamente humano. De ahí que las referencias a la naturaleza se combinen con alusiones a costumbres y objetos domésticos que nos retrotraen a una época –digamos, años 30 al 50 del siglo XX– en que los descendientes de inmigrantes alemanes de la zona de Osorno, al menos, mantenían un estilo de vida a medio camino entre la lealtad a las raíces europeas, en particular a la ética protestante del trabajo y al recuerdo –idealizado desde la distancia– de una Alemania ambivalentemente decimonónica y moderna, recuerdo sentido como fundamento de su diferencia identitaria (y, en algunos sectores germanófilos radicales, fundamento de una presunta superioridad identitaria sobre los chileno-hispánicos y, en especial, sobre los indígenas)2 . Digo, estilo de vida a medio camino entre la lealtad a las raíces europeas de sus abuelos inmigrantes y la lealtad al compromiso de integración a la nación chilena asumido por estos mismos inmigrantes de primera generación, quienes, en su momento, llegaron al país dispuestos a formar parte, en plenitud, de una nación mestiza que los trajo, precisamente, para que, como nuevos chilenos, sean agentes de “progreso” (cf.. al respecto Recuerdos del pasado, en particular, el capítulo vigésimo tercero).
Pero estas referencias a lo rural alemán del Sur no son sino la punta del iceberg de algo mucho mayor y completamente ajeno a efectismos criollistas o naturalistas de ciertas literaturas que privilegian el cultivo de exotismos agrarios. Ajeno, también, a la representación idílica de los campos, a menudo, imaginados en la tradición poética occidental como el “lugar feliz” en oposición a las deshumanizadas ciudades siempre hostiles. La ruralidad de Delia, en cambio, está construida como el “lugar” en el que ocurren la vida y la muerte en un voluptuoso revoltijo (léase “revoltura” en el idiolecto de Delia) de nacimientos y de “desnacimientos” (Gonzalo Rojas dixit), ante lo cual la palabra poética se vuelve testimonio “alumbrado” por el revoltijo y, a la vez, alumbrador de ese mismo revoltijo. Se escribe para comprender y sobrellevar, aunque sea de manera precaria y parcial, el misterio de estar vivo en este mundo, igualmente vivo, a sabiendas de que vivir, de algún modo misterioso, es también morir –nacer y “desnacer” a un mismo coro– y que ese misterio es legible/ descifrable sólo a retazos, a través de algunas cosas-signos que la poetisa está llamada a descifrar, digamos, a poner en valor de poesía. Leer, por ejemplo, el pasado y el futuro, el tiempo del vivir y del soñar, sea en el comportamiento de las yeguas, en los frascos azules que llegaron, tal vez, de Hamburgo con los primeros colonos; en el olor de la murta silvestre, en los ciervos en celo, en el piano que tocaba la abuela, en los cuentos de la infancia, en la música en días de escarcha invernal (sobre todo la música de Malher, Strauss y Beethoven), en la vieja casa señorial de madera de Tacamó (construida en los años 20 del siglo pasado y a la que Neruda solía acudir cada vez que visitaba a su amiga Delia en el sur). En fin, cada nombramiento de cosas y materias equivale, en verdad, a una tentativa por registrar la otra realidad, profunda y primaria, de aquella realidad percibida y/o percibible con los sentidos; la otra cara de lo que se nos presenta como simple externalidad disponible para la percepción común y corriente. La tesis de Pessoa de que “el mundo externo es como un actor en escena; lo vemos, pero lo que vemos no es lo que vemos” (1984: 344, fragmento 447) bien podría ser aplicable a la poética de Delia Domínguez: poesía que hace ver lo que no vemos en lo que vemos.
Me parece que ésta es la manera en que deberíamos entender la afirmación de Gonzalo Rojas citada al inicio de estas reflexiones: “ruralidad trascendida”, o sea, ejercicio de hacer sentido sobre las más genuinas experiencias de ser mujer campesina en los campos de Osorno, creyente no sólo en Dios sino en todos los seres cuyos destinos y naturaleza hablan del misterio del ser y del no ser. La fe de Delia poco o nada tiene que ver con ortodoxias de iglesia pechoña ni con sesudas teologías que buscan, con argumentos, se supone, desentrañar, si no la deidad misma, sí nuestra relación con ella. Inútil trabajo, desde la perspectiva poética de Delia, si los argumentos lógico-filosóficos, que pueden ser muy impecables y asépticos por añadidura, no están contaminados con la materia “sucia” de la vida. A Delia le gusta sentir el olor de la hierbabuena, el ruido de la lluvia sobre las calaminas del techo de la casa de Tacamó, pero, sobre todo, el golpeteo de la lluvia sureña sobre el techo de la memoria que inevitablemente la conduce a evocaciones de la infancia. Ésta tan suya sensualidad de animal-humano rumiante, pensante y sintiente para con la naturaleza, es lo que da paso a una poesía rigurosamente leal con lo que aquí llamaremos la misa del universo, es decir, con esa ceremonia de consagración metafísica de las cosas en la que la palabra cotidiana se hace carne y sangre en el registro mayor de la poesía. Y esto, precisamente, porque Delia concibe la poesía como un intento superlativo de hacer sentido en el revoltijo de huevos distintos y distantes, reunidos todos en el mismo nido de la vida, o en la misma paila de la muerte, reconociendo, por ejemplo, al tacto o a trasluz los huevos hueros de los que no lo son, o descifrando los mensajes de futuro y del pasado contenidos en el relincho de las yeguas.
Ana María Cuneo distingue cinco tópicos (“ejes”, los denomina) que, a su entender, permean toda la poesía de Delia Domínguez:

1. La poesía surge de experiencias ancestrales, reminiscencias de la infancia, de la etapa fetal de sus ascendientes próximos y de toda la historia del hombre sobre la tierra.
2. La palabra poética tiene como misión decir lo esencial, la identidad única de los seres: carbón, río, llanto, niño, etc. Para ello es condición previa la experiencia vivencial del objeto cantado.
3. Salvar del olvido las voces perdidas. El poeta dará voz a los que no la tienen.
4. Para salvar del olvido, la poesía puede tomar un hecho simple y destemporalizarlo, instalándolo en lo eterno.
5. El origen del canto es algo dado por la naturaleza y por situaciones humanas (...) Sobre este material primario el poeta producirá las transformaciones que lo convertirán en poesía (texto en línea)3.


Estando, en general, de acuerdo con la descripción esquemática que propone Cuneo de la poética de Delia Domínguez, estimo, sin embargo, que la descripción debería afinarse por lo menos en algunos puntos. La “ruralidad trascendida” de la que habla Rojas ocurre como consecuencia del hecho de que el yo poético de Delia se construye unificando en la identidad “yo” una serie de características que lo dibujan como un sujeto hablante coral, en la medida en que su “canto” se despliega como el canto (y contracanto) de muchos, incluyendo el de las materias y elementos de la naturaleza. Pero no es la voz profética de perfil nerudiano, aquélla que era interpelada por los elementos para que el yo poético ponga en movimiento su dimensión profética y se convierta en el vate, en el guía iluminado de la historia (una historia, en el caso de Neruda, informada por la utopía comunista). Delia Domínguez, en cambio, está lejos de imaginarse como un yo monolítico en condiciones de abarcar de una mirada y “con tan buena acústica” lo que Lihn describía como “el pastel entero de la historia” (1995:239). En realidad, la voz lírica de Delia es un coro de múltiples voces aglutinadas en torno a una imagen rectora del yo: la de mujer-madre, católica, mestiza sobre todo, movida por la necesidad de atestiguar –no de presidir– la misa del universo, teniendo como referencias de base las experiencias vitales de la autora en su condición de habitante/ viviente de los campos de Osorno.
Yo católica         mestiza
minimalista y campesina.             
yo perrera y caballera  
de ombligo amarrado a
la telúrica           madrecita tierna de
nunca acabar.    
Yo de sesenta para arriba y para bajo
me sé de corrido los Diez Mandamientos,
el Ojo (o-j-o)     
y la Pastoral de L. van Beethoven
              (“Papel de antecedentes”. La gallina castellana y otros huevos, 19)



Antecedentes que hablan de las varias leches que han alimentado su poesía: la religión católica y las raíces judaicas de ésta, su origen y naturaleza campesinos, sus ancestros alemanes, su hispanidad castellana materializada en su español democrático, su amor por la música sinfónica (la de Beethoven, Mahler, Strauss y la de las esferas celestes, también). Delia, como casi todos los poetas modernos desde Rimbaud para acá, se autorrefiere como vidente: ve la visión iluminada e iluminadora de los laberintos de la vida y de la muerte. De hecho, la alusión a “Ojo (o-j-o)” habla doblemente de la videncia de lo presente y de la memoria de lo ausente, que en Delia son una misma cosa, objetivada, esta última, en el recuerdo infantil del silabario de Claudio Matte que sirvió para que decenas de generaciones de chilenos en el siglo XX aprendieran a leer la lengua de Cervantes4. Sólo que esta visión se construye a partir de la observación directa del entorno campestre y del recuerdo de situaciones humanas vividas en la infancia o en la juventud: las yeguas, por ejemplo, o la vez que conversó con Hilda May, “alumbrada de rojo-negro / cual paloma Picasso”; o el viento huracanado de los largos inviernos sureños o la escarcha que congela el arroyo, o aquella misa de cierto domingo cuando una feligresa loca pregunta a gritos en mitad del templo: “¿Quién es humilde aquííí?”, y todos, incluyendo a la propia Delia, se quedan mudos sin saber qué responder a la pregunta esencial. En suma, cualquier detalle que de pronto traiga a presencia el misterio del ser y del no ser de este mundo, y en este mundo, en el contexto de una cotidianidad fulgurante de naturaleza.
Ya en 1968, en el poema "Canto y contracanto", Delia formula una poética a la que ha sido fiel hasta ahora:

               
De vez en cuando            
              hay que ponerle el hombro
a los grandes silencios.  
Uno no puede ser siempre el ombligo del canto.              
DESDOBLATE –dice una voz.        
NO ERES EL OMBLIGO DE NADA               –agrega la voz.
CUANDO MENOS PIENSAS           
TU VIDITA CUELGA DE UN HILO               –termina la voz.
Pero si quieres,                
le hago empeño para sacar un Do de pecho        
y afinamos. Después de todo,    
estos papeles sobreviven entintados en mi corazón.       
               

O si tienes ganas,             
              canta tú,
yo contrapunteo en la sombra  
y guardo mis cuatro versos para mañana             
o para el Día del Juicio.  
(de “Canto y contracanto”. La gallina castellana y otros huevos 41)5        


“Contracanto –nos dice Cuneo– no es la rebeldía de la antipoesía contra la poesía tradicional, sino que es la lucha de la conciencia estructurante en crisis, porque no es el ‘ombligo’ del canto” (texto en línea). Delia, en efecto, es muy consciente de que la poesía es, a la vez, canto y contracanto: un proferimiento sublime de belleza y solemne en su ritualidad; pero, al mismo tiempo, prosaico y que, como tal, rinde tributo a los prosaísmos de la vida corriente, los cuales, precisamente por ser de la vida corriente, son poéticos porque constituyen, al fin, la genuina voz del pueblo en su vivir diario. De ahí que la poesía de Delia sea, por un lado, fiel y leal a la magnificencia sublime de Gustav Mahler o de Beethoven, o a la palabra metafísica de Rilke y de Hermann Hesse (leídos en su momento en alemán). Por otro lado, fiel y leal al habla popular campesina y a las bellas obras que la naturaleza pone ante sus ojos contemplativos, a las tradiciones de los inmigrantes alemanes y a las tradiciones indígenas (porque de ambas participa en su calidad de sujeto mestizo). Fiel y leal, sobre todo, a las voces femeninas de la memoria:

Usted, que es afuerino, debe aprender                 
              el decálogo de las abuelas huilliches
orilleras durante 300 años,          
              de las vegas pastosas
que no se salvaron del diluvio.
               
Usted, que es afuerino,               ¿tendría pulmones

para remontar el mismo río en que su madre     
abrió las piernas para darle vida?            
              (de “Salmón de río”. Huevos revueltos, 25)

Por momentos, la poesía de Delia Domínguez nos pone en sintonía con la poética de los lares (con la de Jorge Teillier y Rolando Cárdenas especialmente), por la evocación de escenas de la infancia y las remembranzas de cosas y objetos que le acompañaron en su juventud y/o que todavía le acompañan después de “sus sesenta para arriba y para abajo”, en su casa en Santa Amelia de Tacamó (el piano, por ejemplo; los frascos azules para guardar conservas caseras, las viejas cerraduras hechas de fierro martillado de las puertas interiores de la casa), así como la evocación de paisajes sureños lluviosos y verdes y volcánicos cada vez que se mira hacia el este. Pero en realidad, la conexión con la poesía lárica no pasa de ser una coincidencia en aspectos puntuales. Lo que podríamos llamar el “efecto lárico” de la poesía de Delia Domínguez es, en rigor, la consecuencia de la concreción textual de la poética de la “ruralidad trascendida” que se manifiesta a través de una escritura concebida como registro-testimonio de cosas efectivamente vividas y recordadas con el fin de sacarle, a través de la observación y contemplación de tales vivencias, la suerte a la realidad misma, cual nigromante buscador de palabras y lector de destinos. Pero, ya se sabe que lo que se predica de una cosa en particular no es necesariamente aplicable al conjunto al que esa particularidad pertenece. Delia sabe, muy bien, que ningún poeta accede a la verdad última de las cosas: sólo vislumbra retazos, fragmentos de una “esencialidad” inaprehensible. La poetisa, entonces, tiene que aprender a escuchar las voces todas y ser, de un modo u otro, fiel a ellas, y no dejarse arrastrar por la soberbia de creer que la escritura poética, por más perfecta que parezca, traduce la gran escritura del mundo. Se comprende, pues, que Delia se autoproclame una “cristiana expuesta vulnerable a toda arremetida”. “La vida entera –nos dice– es una estimulación permanente. Por ejemplo, el silencio de los grandes espacios, las movidas de los niños, la fuerza aplastante de la naturaleza, el dolor, los ojos despedidos de los viejos” (Domínguez, entrevistada por Sonia Quintana 2002:).


Aunque lea y escriba
el animal que hay en mi guarda
me enseña a interpretar la maldición del búho
más allá de todas las palabras.  
Me enseña        
a tener visiones que no son
visiones sino anunciamientos     

tocados en la sombra     
para ordenar los huesos de su alma        
me enseña.         
               
Aunque lea y escriba      
veo en las nubes del poniente    
              un teatro fantasma

en el escenario mítico de Wuenteyao,    
el que ordena quién parece y desaparece            
entre los alerzales de San Juan de la Costa.
               
               
Aunque lea y escriba      
y pase por letrada, no puedo denegar la ubre     
que espesa las natas de los presentimientos       
               
              sin más agarradura que
las señas secretas, palpadas en la muda matriz                 
del universo.      
              “Aunque lea y escriba”. Huevos revueltos, 23)
               

Poesía atenta al mundo, en diálogo ininterrumpido con otras escrituras, empezando por la bíblica, siguiendo con las de muchos poetas y prosistas (Santa Teresa de Ávila, Sor Juana Inés de la Cruz, Walt Whitman, Alain Fournier, entre otras y otros)6 y terminando (o empezando, según se mire) con la escritura de las cosas mismas que se materializa en los hablares ágrafos de aquéllos que están vivos por un rato en este mundo y que no escriben ni escribirán nada que no sea el respiro diario de sus propios cuerpos y almas sometidos al imperio natural de la vida y de la muerte. Poesía atenta al mundo, sí, pero no simplemente en el sentido de registrar con la objetividad aséptica de una cámara, que no tiene sentimientos, las superficies de lo real. Delia apuesta a develar los recovecos de la “marcha del regreso”, que es como ella imagina el tiempo que nos es dado desde la cuna a la sepultura. Y en este develamiento, “la mudez necesaria en su rigor interno / es lo que más importa, solas / caen las máscaras” (“Se pasa llave a la chapa de 1931”. Huevos revueltos, 65).
La imaginación poética de Delia concibe el nacer como un “desnacer”, en el sentido de que al nacer se clausura la puerta del existir total: “se pasa llave a la chapa de 1931”, precisamente el año de nacimiento de la autora. Es como si al nacer, por el hecho mismo de comenzar a ser cuerpo mortal, se clausurara una posibilidad de ser en plenitud, por sobre las limitaciones de la materia, de la temporalidad y de la muerte. Así, vivir será una travesía hacia una búsqueda de la llave con que se cerró la chapa en 1931 para abrir con ella –con la llave de la poesía– una cierta otredad del existir y del ser que nos es vedada por nuestra condición de humanos vivientes. Pero, para esa otredad no hay conciencia ni lenguaje que lo pueda comprender y comunicar en plenitud. Sólo se tiene la poesía para transitar, a retazos, por las profundidades esenciales del ser y del no ser; esto porque la poesía es lenguaje hecho de memorias, sueños y vivencias en un amasijo (“revoltura”, diría Delia) inextricable, hecho que lo torna registro verdadero aunque, como siempre, incompleto del vivir nuestro entre este mundo y el otro.

Todo flota
nadie puede pararse sobre sus propios pies,
nadie cierra los ojos porque están llenos de agua
y hasta los más juiciosos
amanecen con la pupila rebalsada en este pueblo
donde la lluvia se quedó a cuajar las yemas
para siempre

donde los vivos y los muertos
son una mancha sin mucha diferencia

( “Unos arriba y otros abajo”. La gallina castellana y otros huevos 31)

Y en otro texto, de un claro sesgo autobiográfico, Delia reflexiona sobre la vida (su vida) imaginándola como una marcha hacia los orígenes, hacia la esencialidad atemporal del ser:

Y comienza la marcha del regreso.                         
La mudez necesaria en su rigor interno                
es lo que más importa   , solas    
                            caen las máscaras.
                             
La dimensión de origen no se altera:                     
Dios quiso que respires tu metro cúbico                             
de aire                
y que un día...   no fuera.             
                             
Por eso hay una hora en que llega la hora de                    
pasar cerrojo a la chapa de infancia                      
(un fierro martillado de los mil novecientos).                    
                             
Decir adiós con las luces encendidas                     
podría ser una oración valiente.                             
                             

(de “Se pasa la llave a la chapa de 1931”. Huevos revueltos, 65)
                             


Consignemos que en la década del 60, Ricardo Latcham aventuró un visionario juicio sobre la poesía que Delia Domínguez había publicado hasta entonces, pero que bien podría extenderse a toda su obra posterior:

Delia Domínguez refleja en su poesía una justa combinación entre lo popular y refinado a la vez, que no rehúye la presencia de lo conflictivo en el hombre (y en la mujer habría, sin duda, que agregar) en su desesperada búsqueda de verdad (solapa 1 de La gallina castellana y otros huevos).


Neruda, por su lado, en el prólogo con que originalmente se publicó El sol mira para atrás, de 1977 (el prólogo fue escrito en 1973), emite juicios que van en la misma dirección expresada por Latcham:

Su comunicación es aguda como herramienta recta y sonora. (...) Es grande (...) su delicado canto humano, sobreviviente victorioso de los grandes espacios que ordenan aquel silencio. Sus composiciones como “Tos de perro”, “Los cómplices” y muchísimas otras de sus líneas nos imponen una alegría silvestre, la salud de una estirpe campesina y su desacomodo arterial hacia las indignas ciudades (reproducido en la contraportada de Huevos revueltos).

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