escribir como si cerrase los ojos
para no cerrarlos
Escribo
para que el agua envenenada
pueda beberse.
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sábado, 4 de junio de 2022
UN POEMA DE CHANTAL MAILLARD DE SU LIBRO "MATAR A PLATON"
5 poemas de Chantal Maillard
CHANTAL MAILLARD
Deseé alguna vez que un poeta me amase
Deseé alguna vez que un poeta me amase
Ahora duelen sus poemas en mi cuerpo‚
algo de mí que en él se reconoce hasta quebrar la imagen
de todo lo que fui.
Ahora deseo que me amase tanto que dejara de amarme
y sus palabras fuesen nieve
que el sol de junio fundiese entre mis pechos‚
allí donde su aliento insiste en acallar
esta tristeza antigua que siempre me acompaña.
Iniciación
Estoy creciendo de la nada.
Mis ojos tantean
la claridad difusa
mis manos
se posan y tantean
abro agujeros
mi cuerpo agujeros
en el cielo agujeros
tanteo las estrellas
agujeros que llueven
y es dolor
y el dolor penetra
mi cuerpo tantea
el dolor tal vez
el gozo
indaga
descubre el mí
mi boca dice
vuelvo sobre mí
misma y tanteo
¡es tanta la ceguera!
cierro los ojos
lo cierro todo
y de repente me abro
veo
veo lo que no hay
veo
estoy creciendo de la nada.
Axis mundi
Desciendo
desciendo al cuerpo y veo
la lombriz de mi espíritu
alojada en mi vientre.
Subo, subo en espiral
hacia el motor del mundo
huyendo
huyendo del mareo
del mal de ser sola
tan sola entre las vísceras
subo al latido
me alojo
en su arritmia y descubro
mi rostro de lombriz
adherida a las válvulas
y asciendo
sigo ascendiendo en busca
de una razón que diera
sentido a mi existencia
me deslizo en la tráquea
bloqueo las palabras
asciendo
resbalo. Hay un agua
viscosa tras los ojos
resbalo y se me pegan
imágenes de un mundo
apenas insinuado
asciendo y al llegar
a la cúpula descubro
que sus paredes lisas
transparentes, vacías
tienen la textura
carnosa de mi vientre.
He bajado al espíritu
he subido al instinto.
La misma lombriz tensa
el eje que mantiene
erguida mi cintura.
El nombre que le ponga
ahora será el tuyo
pero su nombre es el
de aquellos que he amado
de aquellos que amaré
es todos y ninguno
el eje que mantiene
erguida mi cintura
me previene de ti
te crea a mi medida
y asume el reto
de ser muchos
de ser tantos
que da la impresión
que no cabrá mi espíritu
adentro de este cuerpo
que no cabrá este cuerpo
adentro de mi espíritu
por eso muero un poco
cada vez que te nombro
y sin nombrarte apenas
alcanzo a definirme.
Mi vientre es quien pronuncia
las sílabas secretas
que se inscriben arriba
en la cúpula.
Mi existencia es señal
de un fuego
que arde eternamente
en sí mismo.
Llevo acostada largo tiempo
Llevo acostada largo tiempo
en la orilla. Mis pechos
son colinas cubiertas de hoja seca.
Levanto la cabeza y me contemplo:
en mis muslos el vello a punto de ser vello,
me incorporo: la hierba a punto de ser hierba,
doy un paso y despierto al agua
a punto de ser agua,
se asusta un ave negra a punto de ser ave a punto
de ser negra…
Un resplandor me ciega:
el bosque me contempla, a punto de ser bosque,
a punto de ser tuya.
No existe el infinito
No existe el infinito:
el infinito es la sorpresa de los límites.
Alguien constata su impotencia
y luego la prolonga más allá de la imagen, en la idea,
y nace el infinito.
El infinito es el dolor
de la razón que asalta nuestro cuerpo.
No existe el infinito, pero sí el instante:
abierto, atemporal, intenso, dilatado, sólido;
en él un gesto se hace eterno.
Un gesto es un trayecto y una trayectoria,
un estuario, un delta de cuerpos que confluyen,
más que trayecto un punto, un estallido,
un gesto no es inicio ni término de nada,
no hay voluntad en el gesto, sino impacto;
un gesto no se hace: acontece.
Y cuando algo acontece no hay escapatoria:
toda mirada tiene lugar en el destello,
toda voz es un signo, toda palabra forma
parte del mismo texto.
ENTREVISTA:CHANTAL MAILLARD | POETAS ESPAÑOLAS DE HOY -FUENTE EL PAIS.COM
ENTREVISTA:CHANTAL MAILLARD | POETAS ESPAÑOLAS DE HOY
"Yo creo que corazón ya no tengo"
16 JUN
La experiencia del dolor le viene a Chantal Maillard (Bruselas, 1951) de antiguo. Fue feliz, según declara, hasta los 7 años, pero a partir de ahí, los continuos cambios de internado en Bélgica y después la adaptación a España, donde se trasladó con su familia en pleno franquismo, la convirtieron en una niña desubicada y silenciosa. Nació sin embargo con el don de la escritura, en la palabra encontró cobijo y, a los 14 años, ya había escrito dos novelas y más de cien poemas. Y así hasta hoy. Poeta, filósofa y gran conocedora del pensamiento y estética orientales, es autora de una docena de títulos, entre los que destacan sus diarios, Diarios indios y Filosofía en los días críticos, un milagro de simbiosis entre filosofía y poesía. En 2004 obtuvo el Premio Nacional de Poesía por Matar a Platón, un libro seco y despojado, escrito durante su grave enfermedad, en el que la muerte y el dolor, sin concesiones literarias, palpitan en cada una de sus páginas. Su nuevo poemario, Hilos, posterior a la imprevisible muerte de su hijo, revela a una de las voces poéticas más intensas, honestas y radicales del panorama actual.
"Hilos es un libro marcado por el suicidio de mi hijo. ¿Qué más puedo decir?"
"El gran pecado de Occidente es la tristeza"
"La filosofía es voluntariosa, requiere indagación. La poesía es receptiva, requiere un decaimiento de la voluntad"
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En la trama del mundo
Benarés o el tiempo de las chanclas
PREGUNTA. Entre su poesía y su pensamiento apenas hay ruptura. ¿Qué son una y otro para usted?
RESPUESTA. Es difícil ligarlos porque son dos modos de encarar la realidad. El modo poético es receptivo, y el filosófico requiere la indagación, y la actitud en filosofía es voluntariosa, mientras que la poesía requiere un decaimiento de la voluntad. Yo pretendo ligar una y otra porque participo de ambas. Lo que no se puede hacer es filosofía cuando se hace poesía ni poesía cuando se hace filosofía, eso descartado.
P. ¿Por fidelidad a los géneros?
R. No. Creo que es una cuestión de ritmo, de musicalidad. La musicalidad poética está reñida con la indagación filosófica que, como digo, es voluntariosa.
P. Afirma que tiene problemas con los conceptos tradicionales. ¿La historia del pensamiento occidental es tramposa?
R. Lo que es tramposo es la metafísica cuando uno piensa que lo que cuenta metafísicamente es la realidad. La filosofía, cuando no se aplica a objetos como el arte, la ciencia etcétera, es una lógica aplicada al ámbito del saber y ahí no hay problema. Pero cuando la lógica se aplica en ámbitos que rebasan el conocimiento, es un juego parecido al del ajedrez: tienes unas piezas y se juega en el tablero, pero si pretendes que ese tablero es la realidad exterior, es tramposo. Juegos metafísicos los hay en todas partes, pero la trampa es creer en los grandes conceptos, cuando creemos que las palabras dicen algo de lo concreto. Lo concreto es singular, y los conceptos son universales, la poesía trae a la pantalla lo singular, y la filosofía juega con los universales, ésa es la diferencia. Yo intento, y lo hago a partir de Husos e Hilos, tropezar continuamente con los conceptos. El lenguaje está plagado, tanto en Oriente como en Occidente, de conceptos y yo los cuestiono.
P. Husos e Hilos, ¿qué quiere significar con una y otra palabra?
R. Los husos son parte de una geografía mental, lo que visualmente corresponde a cada estado de ánimo. Los veo como un haz de fibras y cada una de ellas es un hilo mental. Podemos saltar de un huso a otro según cambien los estados de ánimo, y al cabo del día, vamos cambiando y saltamos de uno a otro.
P. ¿Habla de la vida, de nuestra vida?
R. Sí. No concibo una filosofía que hable continuamente en tercera persona. El pensamiento debe recuperar a la persona concreta, al singular que está viviendo con sus emociones. Si la teoría pierde de vista al sujeto concreto, no funciona, y yo intento recuperarlo con el material de mi propia vida.
P. ¿Qué quiere contar?
R. En general, la dificultad de saberse en el mundo y como sujeto. Toda mi vida he observado mi propia mente y mi capacidad de ver el mundo. Todo lo que he escrito ha sido desde la necesidad de observar la capacidad de conocer. A través de mi indagación en la filosofía india descubrí que cualquier cosa que observes terminará siendo observada dentro de la propia mente, por lo tanto, cualquier contenido es mental, cualquier cosa que puedas mirar es un pensamiento, y si queremos extrapolarlo a realidades que están fuera de la mente nos equivocamos. Eso el budismo lo tiene muy claro.
P. Eso es lo que cuenta en Benarés y en sus Diarios indios.
R. Sí, en ambos hay una toma de conciencia de nuestra imposibilidad para saltar sobre nuestra sombra que es nuestra mente, no podemos ir más allá de ella. Grandes palabras como Dios, verdad, mundo o realidad, no son más que pensamientos y esos son los hilos, imágenes-pensamiento que van pasando. En Hilos, hay un personaje que tropieza con los conceptos, los cuestiona, pero cada vez que lo hace, se paraliza y termina siendo el personaje "Cual", un interrogativo y un genérico, que aparece en la segunda parte del libro. "Cual" quiere decir ¿quién soy?
P. En su escritura se percibe un proceso muy doloroso. ¿Está conectado con su experiencia?
R. Sí, tanto Husos como Hilos son cuadernos de duelo, de un momento trágico que he pasado y por eso el huso principal en el que estoy en esos libros es el del dolor. Pero no quisiera entrar mucho más en lo personal.
P. Es por abordar los hechos que desencadenan su pensamiento actual, primero su enfermedad, después la muerte repentina de su hijo.
R. Husos e Hilos son libros de pérdidas. Pérdida de mi integridad física, por un lado, y por supuesto la pérdida de mi hijo. Está marcado por el suicidio de mi hijo. ¿Qué más puedo decir? Es todo.
P. Su escritura habla del sujeto, de lo que nos pasa.
R. Me cuesta hablar de ello en el lenguaje ordinario. Mi manera de contarlo es en la escritura. Es verdad que la filosofía tiene muy poco trato con el dolor, se ha escrito mucho más poéticamente sobre él, pero no tengo problemas en desnudarme, en expresarme en los detalles mínimos cuando escribo. Con el cuaderno estoy a solas conmigo y sé que, escribiendo, llego a mucha gente porque la experiencia del dolor es la experiencia de todos. El compadecer con otros está presente en mi escritura, es un grito de dolor que pertenece al momento de mi enfermedad. Lo que he escrito después pertenece a una pérdida incluso más consustancial que la pérdida física, que es la pérdida de un hijo. Esa estrategia de la geografía mental me permitió distanciarme de mí misma. Observarme en la pena, en el dolor, y construir o, simplemente, sobrevivir. Sin esa escritura, sin ese decirme desde la distancia que la escritura procura, no habría sobrevivido a tanta pérdida.
P. ¿Qué es para usted lo más importante de la vida?
R. Pequeñas, grandes cosas: el canto de un pájaro, el gesto de un búfalo, el sonido del pájaro por la mañana, el olor del monte al abrir la ventana, sonidos del bosque.
P. ¿No tiene horizonte?
R. Si alguno tengo, es la paz. Obtener un estado de paz, y sólo lo obtengo a partir de olores y sonidos que percibo y reconozco en el origen.
P. Pero tiene otro hijo, otros afectos. ¿No son importantes las relaciones?
R. Sí, pero yo creo que corazón ya no tengo. Aspiro a una neutralidad, a una ecuanimidad, que es también una palabra del budismo. Situarme en la ecuanimidad, en ese centro desde el cual puedes percibir las cosas con neutralidad. Una neutralidad que es germen de paz.
P. ¿Qué le ha dado el pensamiento oriental?
R. La idea de que todo lo que pasa por la mente tiene el mismo estrato y es de la misma naturaleza. Que los pensamientos forman sentimientos y por tanto éstos son sentimentales, y que la paz se encuentra en otro sitio. Yo no sé si el amor entendido desde nuestra tradición, quizás cristiana (aunque temo meter grandes palabras, borre, borre). No sé, que haya algún tipo de entendimiento del amor que pudiera situarse en esa neutralidad, entonces sí hablaríamos de amor. Aunque hablaría más bien de compasión en el sentido budista, desde una tranquilidad, desde una paz, no desde efusiones sentimentales de ningún tipo.
P. ¿Cuáles cree que son los pecados de Oriente y cuáles los de Occidente?
R. La tristeza es el gran pecado de Occidente y uno de los grandes pecados que deben ser evitados en Oriente. Es uno de los síntomas del deseo y si la erradicamos, la paz y el amor son posibles. Me considero una gran pecadora occidental porque la tristeza me define, y mi horizonte es el logro de su erradicación aun en los máximos dolores. Oriente es más ducho en esa erradicación, tiene tradición y sistemas en su haber para procurarlo. Nosotros a eso lo hemos llamado la sumisión del indio. Yo creo en cambio que es un camino de comprensión y la mejor manera de estar en el mundo. No tienen grandes logros tecnológicos, pero mire dónde vamos nosotros por ese lado. Y ahora estamos exportándolo a India y a Oriente en general. Ése es otro gran pecado de Occidente: la necesidad de colonizar. De Occidente y de Oriente Próximo, de todos los monoteísmos. La India no ha tenido nunca esa necesidad. Uno de sus pecados es el síndrome de Estocolmo: su admiración por el colonizador. La aceptación del otro siempre ha sido una virtud en ellos, han aceptado las creencias ajenas, pero ahora también están aceptando y emulando las formas de vida de Occidente. Se están convirtiendo en una gran potencia. ¿Para bien de ellos? Yo creo que para mal de todos.
P. ¿Cómo fue Chantal niña?
R. Ese recuerdo es muy bonito y es parte del retorno, el tema en el que estoy trabajando ahora. Escribo un nuevo diario de la memoria que se llamará Bélgica. Es una vuelta al origen, pero lo que me lleva a volver es un charquito de agua. El diario es la búsqueda del destello de la memoria, que te sitúa de pronto en un lugar o una experiencia que no acabas de ver, no tienes la imagen. En ese charquito de agua lo que había era gozo, un gozo que sólo puede tener el niño, antes del pensamiento, del juicio y del lenguaje. ¿Qué es el rojo antes de saber que el rojo se dice rojo y empieza a perder color con la palabra? Es lo que era el rojo para esa niña que se quedaba mirándolo durante yo no sé el tiempo. La experiencia en intensidad, no en tiempo. La Chantal niña tenía muchas cosas de éstas porque como hija única y a menudo sola fue desarrollando esa percepción.
P. ¿Por qué la internaban en colegios siendo hija única?
R. Mi madre vino antes que yo a España, y mi abuela trabajaba y era difícil para ella. En España me internaron porque la niña molestaba al padre, yo era un elemento molesto. Conocí a mi padre tarde y nunca hizo oficio de tal. He pasado por internados de muy distinto calado, pero esas experiencias me permitieron el descubrimiento de la escritura. En régimen carcelario belga escribí mi primera novela, tenía 12 años, era de capa y espada. Entre los 13 y 14 años escribí una novela social. Lo tiré todo, los cientos de poemas, las canciones, todo. Pero el año pasado, en Bélgica, volví a encontrar a un amigo de infancia que vino con un ejemplar de mi primera novela.
P. ¿Tiene esperanza?
R. No. Creo que hay que erradicarla, la esperanza es parte del deseo.
viernes, 21 de agosto de 2020
LIBRO DE POEMAS PEQUEÑA MUERTE DE ROSSANA ARELLANO GUIRAO
PEQUEÑA MUERTE
A modo de prólogo
“Que la muerte y el exilio, y todas las demás cosas que parecen terribles, estén a diario ante tus ojos, pero sobre todo la muerte; y nunca abrigarás un pensamiento abyecto, ni codiciarás ansiosamente nada.” Epicteto (55-135 d.C.)
El enquiridión.
A contadas personas les gusta hablar de la muerte, es como un tema tabú, si hasta una se sorprende y algo melindrosa se pone con el tema. Y muchos y muchas le hacemos el quite. Somos, ciertamente, varios, quienes la vemos lejana o no pensamos en ella, esto porque quizás nos aleja de la experiencia sensorial. Alguna vez, Fiódor Dostoievski (S.XIX), indicó: “El hombre teme la muerte porque ama la vida.”
Sin embargo, Rossana Arellano Guirao, no solo habla de la muerte sino le otorga voz a la muerte.
Reflexiono lo que aparece idéntico, / dicto con voz alta/ a un pájaro carpintero/que insiste en telegrafiar mi mente…
Arellano Guirao, se hermana con la muerte, se hace cómplice en una experiencia escritural que se transforma en creadora, generadora de saber recordar y reverdecer el arduo arte de la escritura.
La fuerza de este libro “Pequeña muerte”, radica en la valentía de su autora, cuyo vocablo brillante se desplaza por los portales de la muerte, con su verbo claro, su palabra prolija, extensa, profundamente madura, que nos dice:
Soy eterna, /me forjaron en las horas/ como revelación clandestina/ habito en el hueso de la memoria, / soy auténtica dueña del jardín/de los siglos/ Soy compleja o delicada, / me declaro infiel.
Y es que la muerte nos es revelada en el más hondo pozo del dolor y la angustia, en la clínica o en el hospital ante una intervención de urgencia o en el proceso de maduración de un diagnóstico severo, donde negras alas nos acechan impías.
Este libro nos sacude fuertemente, con los diversos tiempos de cavilación propios de la muerte:
Desde este santuario/al fondo de la lápida/ lo siniestro en hilera/ como puesta en escena/ del suicida.
Podemos resumir esta “Pequeña muerte”, como un tesoro subterráneo que los verdaderos cultores de la literatura debemos descubrir y maravillarnos.
Ingrid Odgers
Escritora- Editora
Concepción de Chile, agosto del 2020
lunes, 12 de agosto de 2019
La crítica mexicana Avelina Lésper
La crítica mexicana Avelina Lésper denuncia la existencia de un mercado especulativo del arte que encumbra obras sin valor estético inaugurando así un nuevo capítulo en la discusión y el pensamiento del hecho artístico contemporáneo.
¿Crees que alguien que vende sus orines como arte quiere que esto termine? Esta frase lapidaria de Avelina Lésper para una exclusiva del ABCColor de Paraguay escrita por Samuel Borssini, resume el argumento sostenido por la crítica de arte mexicana en torno a la dudosa calidad de los productos artísticos comercializados por marchantes y galerías del momento, quienes como corredores de bolsa o vendedores de terrenos, especulan con commodities en lugar de arte mientras instituyen una argumentación que asegura su permanencia en el circuito que le sirve de útil ecosistema.
Y es que Avelina Lésper en los últimos años ha calificado enfáticamente al arte contemporáneo como fatuo, pretencioso y frívolo, convirtiéndose así en una de las más fervientes detractoras de las corrientes vanguardistas y del readymade.
Reconocida por todos los medios del mundo desde que apareciera en una crítica hecha en You Tube y más tarde, tras el lanzamiento de su libro El Fraude del Arte Contemporáneo (1016), Lésper es temida y adorada por su verbo pulsátil y directo. Destaca en su apasionado dictamen que el fundamento del dogmatismo, dueño de la escena artística contemporánea, no es otro que la ausencia de análisis y juicio por parte del público amén de su sumisión intelectual a la retórica que le soporta. Premisas como éstas son las que a la contestataria Lésper le sirven para validar su cuestionamiento acerca de la excesiva oferta artística, del incremento de oportunistas, quienes sin ser artistas se venden como tales, y del speech de los curadores interesados en legitimar la mediocridad y la estafa presentada como piezas de valor en bienales, ferias y museos que impedirán a toda costa la ruina de su negocio.
Pero no han tardado en aparecer críticos como Halim Badawi en manifiesta oposición a las tesis de la también articulista Lésper. Curadores como Jaime Cerón, y quien fuera adjunto en la Tate Gallery y Jurado de la 52 Bienal de Venecia, José Roca, han expresado su malestar del mismo modo. En todos estos casos, el juicio de Lésper es tildado de miope y generalizador. Sin embargo, pese al incremento de sus detractores, la postura de la crítica mexicana pareciera convertirse en la voz de una inmensa mayoría, esa que situada frente a una obra expuesta alguna vez pensó: “esto podría haberlo hecho cualquiera, inclusive yo”; Lésper presta su voz no solo a este colectivo sino también a los profesionales de otras áreas obligados a abjurar de la propia lógica para aceptar pasivamente la argumentación que pone en valor aquello percibido como “la nada”, y finalmente, a renegar de los innumerables artistas cuyo talento acaba tan despreciado como excluido de los circuitos de arte.
La controversia está servida. Avelina Lésper la autora envuelta en una polémica de enormes dimensiones que ha trascendido la esfera artística, e incluso los Continentes, nos acerca a su visión y nos pone al corriente respecto al arte que domina la escena contemporánea de museos, bienales y galerías, sus implicaciones y su recomendación para los simples mortales, en una breve entrevista para El Fisgón.
DE MANERA REITERADA UD. HA INSISTIDO EN DEFINIR AL ARTE CONTEMPORÁNEO COMO UN FRAUDE ¿QUÉ LE HA LLEVADO A TAL CONCLUSIÓN?
AVELINA LÉSPER:
Las obras circunscritas al estilo “arte contemporáneo”, en la mayoría de las ocasiones, están amparadas en ideas y argumentos que nunca coinciden con lo que en la realidad son. Ideas con pretensiones sociales ligadas a una “filosofía instantánea” les son impuestas a objetos sin factura o de torpe realización para darle una apariencia de complejidad. Objetos mitificados por la teoría, entonces, que devienen en un fraude equiparable a las medicinas milagrosas, las hipotecas basura y los alimentos artificiales patrocinados por la publicidad engañosa.
La autora ha señalado en reiteradas ocasiones que el fraude al que hace alusión tiene su origen en la fiebre de la especulación financiera, en la economía de la trampa y en el abuso capitalista. Los millonarios -según sus propias palabras- parecen conocer muy bien las posibilidades especulativas que existen en el negocio del arte y se han interesado en institucionalizar unas tesis (mitología) que le resulte útil. Un espacio que, aunque restringido a una selecta élite, ha aprovechado las ventajas que ofrecen la globalización y las nuevas dinámicas de consumo impuestas en buena medida por Internet, para fomentar la aceptación dogmática, palmaria y complaciente de una abrumadora oferta de arte efímero y la legitimación de su discurso allende sus herméticas fronteras.
Para la autora en cuestión, al formar parte de un todo indivisible, existe un paralelismo entre el mundo digital y el del arte contemporáneo cuyo lugar común es la ausencia de una actitud crítica que, en ambos casos, se le impone al espectador/usuario quien parece no advertir tal engaño.
CÓMO AFECTAN LAS NUEVAS DINÁMICAS DE CONSUMO AL ARTE.
AL:
El arte contemporáneo VIP, como yo lo llamo, es un producto de la pasividad acrítica que la sociedad ha adquirido ante el avance del progreso y la tecnología. Ambos, arte contemporáneo e Internet, se perciben como positivos por el simple hecho de representar la contemporaneidad. Ser “moderno” es un concepto axiomático. Entonces si se “es moderno”, se “es bueno y/o aceptado”. Sin embargo, un enorme volumen de la información que corre en las redes es falsa o adolece de contenidos de valor. Lo que le ha otorgado credibilidad es el medio, el falso reconocimiento de autoridad que emana del soporte, la gente cree en lo que lee por el hecho de verlo en sus pantallas. Con el estilo contemporáneo ocurre algo similar. La gente lo acepta “como arte” por el hecho de verlo en un museo, sin reconocer que ese objeto fuera de ese museo pierde su cualidad de arte. Podemos decir que no existe una visión crítica en el consumo de productos tanto de Internet como del arte contemporáneo VIP, simplemente se les acepta.
Lésper, con el término VIP (Very Important People) alude al carácter radicalmente excluyente del arte contemporáneo respecto a las disciplinas tradicionales del dibujo, la pintura y la escultura que han sido marginadas hoy de las bienales y los museos puntera. Pero ese carácter marginador excede, según sus teorías a los propios artistas, y ha saltado al gran público cuando se le exige la adopción de criterios -que toda razón lógica rechaza- para pertenecer siquiera momentáneamente al selecto círculo de elegidos “conocedores de arte”. Se trata de un dogma de fe cuyo discurso perdura y se legitima gracias a los enormes intereses que yacen escondidos tras bastidores.
HA ENFATIZADO EN EL MERCADO Y LA ESPECULACIÓN COMO DOS AGENTES PERTURBADORES DEL ARTE EN LA ACTUALIDAD. ¿QUIÉNES ESTÁN DETRÁS DE ESTE INTERÉS Y CÓMO SE SUSTENTA ECONÓMICAMENTE EL NEGOCIO?
AL:
Detrás se encuentran las instituciones como las Universidades que forman estudiantes con la idea de que esto es arte y de que ellos no están en posibilidad de cuestionarlo, al contrario, los motivan para que hagan este tipo de obras sin factura y que aprendan a desarrollar los argumentos para justificarlas.
Lésper ante la prensa ha señalado en diversas ocasiones que son los jóvenes las grandes víctimas de estos colosales intereses, quienes acaban engañados y adiestrados con la idea de ser convertidos en sujetos funcionales del mercado. De esta manera su talento se ve desperdiciado, pero no solo eso. Al salir de las escuelas de arte, convencidos de que son artistas, si acaso solo han incorporado el speech que justifica la mediocridad sin advertir que resultan incapaces para trabajar materiales, dibujar ni pintar.
Junto a las universidades en este interés por instituir un arte que no es arte -según la artista-, están los museos que trabajan al servicio de las galerías y de la moda. También se encuentran los dealers, las ferias y las casas de subastas internacionales que promueven las obras y sus propios valores artísticos para mover dinero rápidamente. Una obra de arte cotizada por ciento de millones de dólares entonces, es despojada irremediablemente de su real valor artístico para convertirse en su valor monetario. La gente no percibe la obra sino la millonada que vale en el mercado.
Los suplementos y las revistas de arte -según la autora- fomentarían la especulación y en consecuencia, resultarían cómplices del fraude. Buen número de ellas forman parte de un negocio que promueve el lujo y son las responsables de colocar al arte en igual nivel que cualquier complemento de moda, arrebatándole ese carácter intemporal que le ha caracterizado por excelencia. La contemporaneidad no tiene valor artístico sino comercial.
HA PARANGONADO EL FENÓMENO QUE NOS OCUPA CON OTROS PROCESOS ARGUMENTANDO LA EXISTENCIA DE UNA BURBUJA. ¿CUÁL CREE QUE SERÁ SU EVOLUCIÓN?
AL:
Ya se está pinchando (burbuja), la obra de Hirst continúa bajando de precio. El problema más grande de estos objetos es que no tienen valor de reventa y ya lo han advertido los compradores. En el momento que quieren vender una de estas obras, no encuentran comprador o no la pueden vender al precio que las adquirieron. La tienen que ofrecer a un precio más bajo. Hay muchas razones detrás de esta pérdida de valor: por ejemplo que carecen de unicidad; son de fácil reproducción por parte de “otro artista”; hay muchos haciendo lo mismo o cosas similares o sea es improbable a veces la diferenciación; están hechas con materiales que se deterioran y las que dependen de la tecnología aún más. Tanto es así que es necesario rehacerlas para exponerlas; los artistas desaparecen porque no son capaces de desarrollar una trayectoria y en consecuencia, generar valor; Amén de la sobreoferta y del hecho de que las obras se han convertido en meros certificados porque el objeto en sí no existe. Se trata entonces de una larga secuencia de aspectos que señalan la inexistencia de un valor a largo plazo, la inexistencia de piezas de carácter perdurable, lo que repercute sin lugar a dudas en la exigüidad de su valor de reventa, deteriorando la inversión.Damien Hirst, Love’s Paradox (Entrega o autonomía, separación como condición previa para la conexión), 2007. Fotografiado por Prudence Cumming Associates © Damien Hirst & Science Ltd. Todos los derechos reservados, DACS 2011.
Damien Hirst, Love's Paradox (Entrega o autonomía, separación como condición previa para la conexión), 2007. Fotografiado por Prudence Cumming Associates © Damien Hirst & Science Ltd. Todos los derechos reservados, DACS 2011.
Damien Hirst, Love’s Paradox (Entrega o autonomía, separación como condición previa para la conexión), 2007. Fotografiado por Prudence Cumming Associates © Damien Hirst & Science Ltd. Todos los derechos reservados, DACS 2011.
DIJO BERTOLT BRECHT “EL ARTE NO ES UN ESPEJO PARA REFLEJAR LA REALIDAD, SINO UN MARTILLO PARA DARLE FORMA.” ¿DE QUÉ MANERA ESTA TERGIVERSACIÓN DEL ARTE QUE UD. PLANTEA AFECTARÍA LA CONCEPTUALIZACIÓN DEL MUNDO?
AL:
Los efectos son inmediatos, se ha pedido la valorización de la belleza y la inteligencia, se sobrevalora el kitsch y la zafiedad, la ocurrencia y el chiste barato, la violencia y la vulgaridad. Encumbrar a personajes como Koons, Murakami, y sus clones en cada país, es síntoma de la estulticia social.
Existe una clara manipulación en la adjudicación de un llamado “valor artístico” a la contemporaneidad, según la autora. En esos pretendidos términos, el hecho artístico se convierte en moda, en un concepto de valor netamente comercial cuyo carácter es completamente efímero y se le contrapone.
EL ANTROPÓLOGO DEL ARTE ALFRED GELL DIJO “EL ARTE ES UNA TECNOLOGÍA DE ENCHANTMENT (CAUTIVACIÓN O ENCANTAMIENTO) QUE ATRAPA A SUS ESPECTADORES Y USUARIOS EN BASE A LA EXPOSICIÓN DE LA EFICACIA TÉCNICA REQUERIDA PARA SU REALIZACIÓN”, PERO PARECIERA QUE EN LO RELATIVO AL ARTE EFÍMERO ESE VIRTUOSISMO YA NO ES NECESARIO Y EL ATAJO DE LA DENUNCIA SOCIAL LE SIRVE A LOS FINES DE ESE INTENTAR PONER EN VALOR, CON CALIDAD DE ARTE, OBJETOS, PUESTAS, ELEMENTOS UN TANTO INSÓLITOS QUE SORPRENDEN HASTA AL ESPECTADOR MÁS AUDAZ. ENTONCES, ¿EL VIRTUOSISMO YA NO ESTÁ?
AL:
Gell está equivocado, la “cautivación” no es un acto de circo o prestidigitación como él plantea, es el arduo trabajo de desarrollar talento, vocación, tema y lenguaje. Se trata de la inteligencia humana, una obra de arte es pensamiento puro. Hoy no existe la maestría en el arte como un valor porque esta sociedad es complaciente y adicta a lo fácil. Desechó la disciplina como ha negado cualquier esfuerzo que implique dedicación continua. La disciplina se niega como una violación de la libertad, la creatividad que se detona con el trabajo se cambió por la ocurrencia y ésta se estimula con el autoengaño. El ser “inclusivos” y políticamente correctos nos obliga a decir que todos tienen talento, y que todo tiene la posibilidad de ser arte porque es el resultado de un “sentir”. Las obras que derivan de esta postura frente al arte, carecen de dificultad intelectual pero tampoco necesitan de la comprensión del público para existir. Y que el público las entienda o no, resulta irrelevante. Lo que realmente necesitan es del dinero de los coleccionistas y del apoyo incondicional de las instituciones. A estas obras no hay que comprenderlas, hay que verlas como lo que son, productos de la estupidez y la necedad.
El arte contemporáneo carece de complejidad intelectual, eso de que “no puede ser comprendido por la mayoría” es parte de su mito social, es la excusa en la que se amparan. Como he dicho, no hay que entenderlo, su simpleza es abrumadora. Lo que sucede es que las ideas que proponen los teóricos nunca son consecuentes con lo que vemos. Las intenciones y pretensiones no se manifiestan en la presencia del objeto. Lo incomprensible es que algo que no alcanza ningún nivel de factura y no supone de la participación de grandes competencias (inteligencia, disciplina, esfuerzo…), algo que no representa lo que dice que es, sea expuesto en un museo, que debamos guardarle tanto respeto y sobretodo, que al final de este periplo el mercado lo cotice en miles o millones de dólares. Es incomprensible que sea elitista y culpe de sus deficiencias al público mientras lo margina del museo, lo agrede con un “si no te gusta es que no lo entiendes”, le exija una sumisión acrítica para verlo como arte.
La autora mexicana subraya que estas obras están cargadas de moralismos y slóganes, y las equipara con los partidos políticos y las ONG´s. Lo paradójico es que siendo altamente ideologizadas resulten al mismo tiempo excesivamente banales y frívolas. La demagogia de estas obras se constata en la coincidencia entre esta ideologización y el capricho del mercado. Las tendencias de la moda entonces se hermanan artificiosamente con las luchas sociales y políticas para hacer de este arte un asunto meramente panfletario.
Excremento de artista. Obra del polémico artista conceptual Piero Manzoni
Excremento de artista. Obra del polémico artista conceptual Piero Manzoni
COINCIDIMOS EN QUE EL ARTE SE CIRCUNSCRIBE A UNA ERA DE ESPÍRITU CONTRADICTORIO Y PÉRDIDA DE VALORES. EN ÉSTA DONDE LAS POSTURAS EXTREMAS COHABITAN, GANAN EN ÍMPETU Y EN PASIÓN ASISTIDAS POR LA GLOBALIZACIÓN, LO QUE ESPERARÍAMOS ES QUE SE ESTIMULASE AL MENOS EL PENSAMIENTO CRÍTICO. SIN EMBARGO, EN TÉRMINOS GENERALES PARECE HABER UNA RENUNCIA A LA REFLEXIÓN PROFUNDA EN ARAS DE LA INMEDIATEZ. EN EL ARTE ¿EXISTE TAMBIÉN ESE VACIAMIENTO/ENVILECIMIENTO DE LA OBRA?
AL:
El arte contemporáneo VIP es resultado de la degradación de nuestro tiempo. Apreciar como arte que un artista defeque en la sala del museo, encumbrar el readymade como la obra más importante de la estética moderna, describe una sociedad que ha abandonado la inteligencia para refugiarse en la comodidad del pensamiento preconcebido. El arte ha renunciado a su indisoluble reto: manifestar con belleza las ideas que le preocupan a la humanidad, como el tiempo y la existencia, y se ha entregado a la comodidad de un pensamiento que no le obligue a comprometerse en el plano de lo real con la sociedad. El arte contemporáneo VIP al renunciar a la jerarquía de valores estéticos e intelectuales facilitando que todo parezca arte, y obstaculizando el cuestionamiento a las obras, ha dado paso a un dogmatismo voraz donde se cree en algo que no se percibe.
EL DOCUMENTAL Exit Through the Gift Shop REALIZADO HACE ALGUNOS AÑOS POR EL GRAFFITERO INGLÉS BANKSY – MUY A PESAR DE QUE SU TRABAJO NO SEA DEL TODO CATALOGADO COMO ARTE – PARECIERA DENUNCIAR LO QUE OCURRE CON EL MERCADO DEL ARTE A TRAVÉS DE LA HISTORIA DEL PERSONAJE MR. BRAINSWASH.
AL:
Banksy es un colectivo internacional ocupado en realizar obras de panfletarismo facilón, cursi y soft que representan perfectamente el trabajo subvencionado, interesado y políticamente alienado de millones de ONG’s. Es el prototipo del intervencionismo estético. Ese documental no es una denuncia, es una apología, es la invitación a entrar en el sueño americano que comparte el mundo entero: alcanzar la fama sin méritos.
PONIENDO EL FOCO EN LO GEOGRÁFICO ¿QUÉ EVALUACIÓN LE MERECE LATINOAMÉRICA? ¿QUÉ PECULIARIDAD DESTACARÍAN EN LA ESCENA CONTEMPORÁNEA DEL CONTINENTE?
AL:
Destacaría en primer lugar el abandono de la educación artística y de los museos por parte de la mayoría de los gobiernos, y la miserable inversión que han hecho en el área de la cultura.
En cuanto a la escena de continente, creo que los artistas contemporáneos VIP latinoamericanos son una imitación folclórica de los artistas de los países dominantes como USA y Europa. De ellos impresiona cómo se autodefinen “sociales y combativos” mientras se entregan serviles a formas artísticas que los condenan a ser una anécdota lastimera en las exposiciones. Actualmente existe en América Latina una corriente pictórica muy fuerte, con técnica y consistencia artística real, que ha sido enterrada porque los museos se dedican a promover con espíritu snob a los artistas VIP.
Y EN ESTA LÍNEA ¿QUÉ OPINIÓN TIENE RESPECTO AL ARTE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO? EN TÉRMINOS GENERALES ¿QUÉ OPINIÓN LE MERECE LA OBRA DE ARTISTAS COMO ABRAHAM LACALLE, MIQUEL BARCELÓ, LUIS GORDILLO, RAFAEL CANOGAR O CHEMA MADOZ?
AL:
El arte español dejó de existir cuando se decidió por la imitación para lograr la apariencia de ser un país de primer mundo y promocionar la marca España. Y en relación a los artistas que menciona, son pintores muy interesantes, contundentes y leales a su obra, con excepción de Chema Madoz que en realidad es un fotógrafo con la poética de la publicidad, un vacío fabricante de chistes visuales.
FRENTE ESTA PÉRDIDA DEL VALOR DEL ARTE ¿QUÉ PODEMOS HACER LOS SIMPLES MORTALES?
AL:
Los mortales lo inventamos, nosotros tenemos que resolverlo. La crisis es que no aceptamos la realidad, somos la sociedad del autoengaño y la fe ciega, persiguiendo la felicidad que inventó la publicidad y la sociedad de consumo. Creemos que algo es arte aunque sea literalmente basura. Nos obsesionamos por aparentar lo que no somos en las redes. Aceptamos sin dudar las noticias falsas de internet. Votamos por las mentiras de los gobernantes. Comemos comida procesada y artificial aunque nos haga daño. Nos deformamos con cirugías estéticas. Vivimos en una cadena de negaciones que nos está destruyendo como individuos y como sociedades.
Hoy decir la verdad es una conducta antisocial. Los invito entonces a ser antisociales, a decir lo que piensan en los museos y cuestionar los logros del progreso como la libertad indiscriminada, zafia y violenta, que habita en las redes sociales.
La crítica de arte mexicana ha sido acusada de cooptar uno de los pocos territorios imperfectamente libres que aún existen: el de la imaginación, la experimentación y el equívoco; de retrotraer discusiones en torno al arte ya superadas, de desandar caminos trascendidos en la historia del mismo, y de hacer un diagnóstico general y fatalista a partir de prácticas puntuales, como la especulación. Pese a ello y en conocimiento de que la historia del arte ha estado plagada de manipulaciones e intereses, parece legítimo y fundado su cuestionamiento. Convenimos en que las generalizaciones en el análisis siempre son dañinas y odiosas, es innegable que asistimos a un tiempo gobernado por mercados corruptos en la mayoría de los ámbitos. Que en referencia a lo estrictamente artístico, estamos ante la presencia de una élite de dinámicas endogámicas, preocupada exclusivamente por la discusión académica -que también resulta de restringida participación para minorías intelectuales. Se trata de una élite ocupada en procurarse placer a sí misma, que ha perdido el diálogo directo con la sociedad para convertirse, de manera petulante, en su voz a través de publicaciones especializadas e ininteligibles a la inmensa mayoría.
Y en este marco, la diatriba iniciada por Lésper en referencia a todo aquello que pretende erigirse “como la expresión de nuestro tiempo” – desde el pódium del arte contemporáneo que a sus ojos luce presuntuoso y elitista- ha reabierto la discusión de los grandes temas en esta materia, ha propiciado una nueva revisión de sus principales asuntos reanudando la clásica y eterna dialéctica que ha ocupado por siglos a grandes autores, y ha revivido la hipótesis acerca de la muerte del arte. Polémica ésta que seguimos con especial interés, y de la que esperamos fecundidad suficiente para desenmascarar el uso que presuntamente se hace del arte con propósitos siniestros; para derribar el arquetipo de ese artista cuya exclusiva responsabilidad es la que tiene ante la propia obra, y para demoler la maniquea oposición, típica del pensamiento occidental, empeñada en sostener un enfrentamiento entre lo abstracto y lo figurativo como ejércitos enemigos.
Visión del Arte
Contra la destrucción, la reconstrucción creadora
| “El arte no es un espejo para reflejar la realidad,sino un martillo para darle forma” (Bertolt Brecht). |
“El arte no es un espejo para reflejar la realidad,sino un martillo para darle forma
Desorganizar la confusión
Mireya Ruiz Esparza
La construcción de la conciencia de las causas de nuestros dolores , es una tarea vital en el proceso organizativo. Este es un paso fundamental para que las personas nos decidamos a apostar por una participación política y comprometida con los de abajo. La reflexión crítica, enmarcada en un proceso organizativo, es un medio para desorganizar la confusión y reconstruir el tejido social; el arte es otro medio. Ya lo dijo el Sub recordando las palabras de John Berger: “No puedo decirte lo que el arte hace y cómo lo hace, pero sé que el arte con frecuencia enjuicia a los jueces, clama venganza para el inocente y proyecta hacia el futuro lo que el pasado ha sufrido, de modo que no sea jamás olvidado. Sé también que el poderoso teme al arte, en cualquiera de sus formas, cuando hace esto... El arte, cuando funciona así, se convierte en el lugar de encuentro de lo invisible, de lo irreductible, lo perdurable, el valor y el honor”.
Si, el arte es un martillo, pero como toda herramienta, puede ser usada como instrumento para dominar o para liberar. En esto, lo importante es saber quién tiene en la mano ese martillo, ya que ello determina la finalidad de su uso. En febrero de 1996, al hablar sobre fotografía el Sub afirmó “los actores deben asumir un papel, lo que no es sino una forma elegante de evitar decir que deben tomar partido, asumir un bando, tomar una posición” . El artista, el intelectual, el carpintero, el campesino… como actores de su historia, están frente a la necesidad de tomar una posición de cara al mundo en el que viven. Pueden definir la indiferencia, la apatía, el desinterés y el cinismo, “valores” que construye e impone el sistema para seguir perpetuándose; o pueden definirse por el compromiso a construir un mundo diferente. Y en esta disyuntiva, hay quienes deciden “ lo uno que obedece ” , y hay quienes deciden “ lo otro que se rebela ” . Esta decisión no es fácil, sobre todo por la confusión generada por la guerra. El uso que se le de al martillo-herramienta, llamado arte, depende de esta decisión.
Hay muchos artistas que han decidido ser “lo uno que obedece” y hacen un arte que promueve un sis tema de relaciones que sostiene a unos pocos arriba y a la mayoría abajo. También hay compañer@s que han decidido ser “lo otro que se rebela” y hacen uso del arte como un instrumento de liberación. Revista Rebeldía se dio a la tarea de platicar con algun@s de ell@s, específicamente con compañer@s que hacen teatro. Ellos y ellas son artistas militantes o militantes artistas , unos y otros se posicionan desde lo que son para luchar contra el capitalismo: los primeros, son artistas que toman su profesión como trinchera de lucha , y los segundos, son militantes que usan e l arte como herramienta para la lucha.
Sebastían Liera, actor y adherente a la Otra Campaña radicado en Mérida, Yucatán, desde esa posición que da “lo otro que se rebela ” afirma “Yo considero que el trabajo teatral es un trabajo político, de principio. Es una cosa pública y desde ahí estamos tomando posiciones políticas . Decirse ser apolíticos es parte de un rostro del espectro político. No tener una posición, es una posición política. La indiferencia también es una posición política... la de la oligarquía, la de la derecha, la del capitalista”. La neutralidad es pues, un invento de los que mandan.
Aclar-arte
Los dueños del dinero organizan la confusión para esconder la imposición de un sistema de relaciones que los mantiene con un exceso de riqueza y mantiene a la mayoría sin lo necesario para vivir dignamente; organizan la confusión para convencer que esa forma de vida es la única posible, tratando de inducir una actitud de obediencia para conservar sus beneficios. Hay que vencer la ilusión de que es inevitable e inalterable la realidad que se vive , hay que descubrir que esa inevitabilidad de la realidad es falsa. La ética crítica ayuda a est e proceso, en la primera carta el Sub nos recuerda algo dicho por Luis Villoro: “La ética crítica empieza cuando el sujeto se distancia de las formas de moralidad existente y se pregunta por la validez de sus reglas y comportamientos. Puede percatarse de que la moralidad social no cumple las virtud es que proclama ”. A veces, para ver mejor las cosas, para verlas con claridad, debemos mirarlas de lejos, l a distancia p uede permitir una observación crítica . El distanciamiento es una característica que se vive en el teatro, los actores y actrices dicen que en el teatro los hombres y mujeres se enfrentan a sí mismos.
Justamente Bertolt Brecht utilizó en el teatro una herramienta que se ha llamado “distanciamiento brechtiano” , que usó para recordar constantemente a los actores y espectadores que el hecho teatral es una ficción, en este sentido, el objetivo de los actores es narrar una historia a los espectadores, y pese a la identificación emocional de los actores o espectadores con la historia, el objetivo del hecho teatral es tomar distancia y sembrar conciencia de las entrelínea s de esa historia. Esto no significa que Brecht rechace la emoción que se vive en el teatro, sólo pretende que esa emoción no desvíe la mirada, ya que no se trata sólo de hacer reír o llorar, sino fundamentalmente de pensar y actuar.
Así lo comparte Inti Barrios, actriz que radica en el Distrito Feder al, “El teatro te pone frente a la realidad. Uno está tan sumido en su ombligo y en sus problemas personales, que de r epente el poner un espejote ahí, que te dice ‘ mira, esto está pasando’, es muy bueno. Porque te obliga a hacer un alto y a repensar lo que está pasando y a repensarte, a ti como individuo , dentro de esa sociedad, qué papel estás jugando. Creo que esa es una contribución muy grande del teatro ”.
Expresa Bertolt Brecht que “El arte no es un espejo para reflejar la realid ad, sino un martillo para darle forma”, sin embargo, para poder usar el martillo, primero hay que mirar cuál es la realidad que tenemos enfrente y después reflexionar sobre la realidad que queremos. Esto se logra abriendo espacios en donde las personas, los grupos, se reúnan para hablar sobre lo que enfrentan; y el teatro ha sido un espacio que ha permitido eso, el teatro es sólo un pretexto para el encuentro. Lo que se narra en el teatro es una historia ; que se convierte en una ventana para mirar la realidad que viven ciertas personas y grupos; que es un excusa para reflexionar, sobre las causas que originan esa realidad y, sobre los vínculos que hay entre esa realidad y las otras realidades vividas por otr@s.
Esto ha pasado con “ Mujeres de Arena ”, obra de teatro escrita por Humberto Robles. En ella, se presentan cuatro testimonios: los de una madre, una hermana, una prima y el diario de una de las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. Estos testimonios están intercalados con poemas de diversos autores y con datos y cifras sobre el feminicio sufrido en esta ciudad, que lamentablemente se van actualizando. “Mujeres de Arena” además de ser una obra, se ha impreso como libro y los fondos de sus ventas van directamente a la organización “ Nuestras Hijas de Regreso a Casa ”, organización que reúne a familias que han sufrido por la desaparición y asesinato de sus hijas y que fue fundada por Norma Andrade y Marisela Ortiz, madre y maestra de Lilia Alejandra García Andrade, joven asesinada en 2001
En su lucha, la organización “ Nuestras Hijas de Regreso a Casa ” se acercó al colectivo “ Movimiento Cultural Techo Blanco ” en donde participaban actores, actrices y escritores, entre ellos Hum berto Robles, quién nos platica, “... en el 2001 f ueron a contarnos lo que estaba sucediendo en Ciudad Juárez, lo oímos de viva voz de las mamás. V inieron a pedirnos ayu da de lo que se nos ocurriera. N o se nos ocurría n muchas cosas. Y o me propuse a hacer una página web que todavía sigue funci onando, del teatro no me acordé. A l ir haciendo la página me fueron llegando testimonios, textos, cartas, algunos privados, otros diciendo que lo publicara, en fin, una cantidad de documentos con los que se hizo la página . De ahí me surgió la idea del teatro, eso no se podía quedar en una página web . De cidí trabajar los testimonios... testimonios reales de personas a las que tuve que pedirles su permiso, para hacer la dramaturgia”.
“ Mujeres de Arena ” ha aportado mucho a la lucha de las madres de Ciudad Juárez, les ha ayudado a difundir y develar lo que está detrás de los asesinatos de sus hijas. Afirman en su página que “ El femicidio es un asunto de interés mundial, una cuestión de lesa humanidad, sobre todo cuando es producto del crimen organizado internacional e involucra a autoridades del gobierno ”. La obra trata de poner fin al desconocimiento y por tanto , a la indiferencia de lo que sucede en Ciudad Juárez, en el blog de la organización se puede leer una confesión que hace Norma Andrade: “‘ No me gusta definirme como activista. Soy una madre exigiendo que el asesino de mi hija esté en la cárcel, y que no les pase a otras chicas. Exijo justicia para mi hija, para mis nieto s, mi derecho a saber la verdad’. Antes de la muerte de Lilia vivía ‘en una burbuja color de rosa’ . No veía las noticias y no sentía la violencia de la ciudad...”. La obra enuncia que no hace falta que te suceda para gritar y exigir que no exista “Ni una muerta más”.
“ Mujeres de Arena ” ha sido montada por más de 90 grupos en diferentes ciudades del mundo. Humberto Robles considera que el montarla en otros lugares no sólo les permite conocer la verdad de las muertas de Juárez, también es un pretexto para descubrir los vínculos entre la realidad que se narra en el escenario y la realidad cotidiana de los espectadores , es un pretexto para poner en la mesa la discusión sobre la violencia de género y la violencia institucional en sus propias realidades.
Esta experiencia que Humberto Robles vivió muestra el proceso que pone al artista de frente a una realidad en la que tiene que tomar una posición, también revela la posibilidad que tiene un artista de usar su profesión como trinchera de lucha. Lo mismo pasó con Mariana Chávez, integrante del Taller Libre de Teatro Callejero Norteño (Taltecan) de Tijuana . “ Maquila ” empezó siendo un monólogo muy pequeño que hablaba sobre la explotación de las mujeres en la maquila , surgió de un proceso de investigación, entrevistas y plá ticas con mujeres trabajadoras. Sin embargo, al ser presentado en espacios donde había mujeres traba jadoras de maquila en Tijuana, e llas se identificaron de tal manera que compartieron más y más historias, haciendo crecer al monólogo.
Nos narra Mariana que “Son historias bastante humillante s . Son historias que no se atreven a contar abiertamente, pero que vieron en el teatro la posibilidad de que otras trabajadoras reflexionaran que eso es humillante y que eso no debe de pasar. Las mujeres que trabajan en la maquila y que han visto el montaje, han visto la posibilidad de hablar de lo que viven. Han dicho que no es correcto que trabajen una jornada de tantas horas; han dicho ‘estoy enferma de cáncer, porque estoy respirando plomo y porque no hay ningún control de mi salud’, han dicho ‘me están viendo como una máquina, si me enfermo o me muero no importa, pues contratan a alguien más’” .
Este tipo de obras que están completamente involucradas con las organizaciones pueden dar un salto cualitativo, como pasa con el nuevo proyecto de Taltecan que se llama “Maquilando”, en donde dos mujeres trabajadora s de la maquila suben al escenario para narrar su testimonio en teatro. El teatro pasa del actor de escena al actor de vida. Mariana compartió: “Es algo muy padre y es algo muy fuerte, porque ya no vas a ver a una actriz, contando la historia de alguien, sino vas a ver a alguien contando su propia historia. El teatro se convierte en un micrófono, en una forma de denuncia. Quien está trabajando más fuerte con nosotros se llama Carmen Durán, es una mujer que trabajó en el documental ‘Maquilapolis’. Ella se dio cuenta del alcance que tenía el documental, pero hay muchas otras cosas que quiere decir. Se dio cuenta que, el estar arriba del escenario, poder terminar la obra y hacer una mesa de reflexión, es bien importante para ella, es una manera de hacer algo, es una manera de seguir luchando”.
A partir del teatro l@s trabajadores de maquila encuentran un espacio donde se reúnen para hablar sobre su situación. Escuchan y comparten lo que viven en la maquila, se reconocen en las historias de l@s otr@ s, y a partir de escucharse van develando, las raíces históricas del problema, las condiciones sociales que los empujan a tener que trabajar en la maquila aceptando infames condiciones de trabajo, descubren las condiciones políticas que permiten que esas industrias crezcan en su ciudad, descubren que el juntarse y hablar pueden ser un inicio para juntarse y luchar.
“Monólogos de la Maquila” de Inti Barrios, también es una obra que ha tenido un impacto muy fuerte. Esta obra se ha presentado en el circuito maquilero y ha permitido que obreras y obreros de la maquila tejan sus historias de norte a sur. La han presentado también fuera del país, en Nicaragua lo hicieron ante 1,500 personas, de las cuales 1,000 eran obreras de maquila. Pero también se ha presentado con otros sectores, como con las jornaleras agrícolas en el Valle de San Quintín. La invitación la hizo una organización de mujeres mixtecas y triquis que promueven el conocimiento y cumplimiento de sus derechos laborales. C omentó Inti que al final de la obra “ellas dijeron ‘es que pasa lo mismo en la maquila que en el campo, nosotros estamos maquilando productos del campo, pero es igual a maquila’”.
Esta experiencia aclara cómo a través del teatro se descubren los vínculos que hay entre una y otra realidad. Con el trabajo escénico se logró construir un puente entre las trabajadoras de las maquilas y las trabajadoras agrícolas. Las trabajadoras agrícolas se identificaron con el sentir, el dolor y la lucha de otras mujeres que viven en la ciudad, pero con las que comparten la explotación que el capital hace con ellas. Este cruce entre su vida y la vida de otras mujeres les ayudó a identificar la fuerza del teatro. Nos revela Inti que “Este fue un encuentro muy fuerte ... las jornaleras agrícolas de San Quintín decidieron que quieren su obra de teatro, porque consideraron al teatro como el medio más eficiente para transmitir su pensamiento. Decían: ‘es que luego nos aventamos unos talleres muy largos con las otras jornaleras y no explicamos bien lo que les queremos compartir, pero ahora nosotras entendemos todo con la obra, por eso queremos nuestra obra de jornaleras’”.
Las jornaleras vieron a las trabajadoras de maquila y se vieron así mismas. El teatro como herramienta que ayuda a darle forma a la realidad, tiene el papel también de ser ventana y cristal. Este papel de ser cristal se lleva a cabo aunque haya só lo imagen sin voz. Itzel l Sánchez, actriz poblana, comentó que con su colectivo tiene un proyecto que se llama "Doce personajes femeninos de la vida cotidiana, mitología e historia poblana", este proyecto lo trabajan con estatuas vivientes en el centro de la ciudad de Puebla. “Tenemos en estatuas vivientes a una campesina, una ama de casa, a Julieta Glockner, etc. Ha pasado que si una campesina va al zócalo y se encuentra con la estatua de la campesina, se queda horas viéndola, como en un momento de identificación”.
El teatro como ventana permite conocer historias que no aparecen en los medios de comunicación oficiales, y que por este motivo están lejanas a la mayoría de la gente. El teatro como ventana permite evidenciar lo que pasa en el mundo, para sensibilizar y llamar la atención sobre problem as de otros, que el sistema no quiere que se vean, para que no se descubra que son dolores colectivos que tienen una causa común. Claudia, Maribel y Josefina, integrante s de la Cooperativa X´beenotik y /o de Desakatarte comentaron : “ En Mujeres de Arena, con Claudia Aguirre quien nos estaba dirigiendo, nos tocó una temporada en secundarias. La obra no está hecha para adolescentes y sus reacciones fueron de asombro. Hasta ese momento, ellos y ellas no sabían lo que estaba pasando en Ciudad Juárez. Ver a los chavos y a las chavas bien interesados en informarse más, nos animó mucho. Nosotros decíamos ‘esto está bien chido, es mejor que darles un pedazo de periódico’”.
Muchos teatreros han usado este arte como medio para difundir una realidad, pero también al mismo tiempo , como medio para protestar, en este sentido , el teatro ha servido para dar respuesta inmediata a cualquier abuso de poder . Edzná García, actriz del Distrito Federal, compartió: “Uno de los detonantes para que nos pusiéramos las pilas a organizarnos fue lo de Atenco. Si bien había venido haciendo performance en actos políticos, lo de Atenco ya tuvo otra repercusión en mí y también en otros compañeros con los que armamos un performance. En donde queríamos decir que nos dolió y que no estamos de acuerdo con lo que había pasado. Ya no lo queríamos decir con el volante, creímos que era mucho más fuerte como para presentarlo en un papel. Pensábamos que si nosotras sentíamos esa rabia que causaba el hecho de toda la violencia ejercida, podíamos, a través del teatro, fácilmente transmitirla a las personas que nos vieran, haciendo que se indignaran o se cuestionaran un poco ” .
Lukas Avendaño, bailarín y adherente a la Otra Campaña, platicó: “Cuando la PFP estaba por entrar a la ciudad de Oaxaca en octubre de 2006, hicimos una instalación frente al palacio de Bellas Artes en el Distrito Federal , que se llama ‘El corral’. Es una pieza, un ejercicio de estática, en donde el personaje está en un corral de un metro cuadrado de púas y está de 10 de la mañana a 6 de la tarde. Yo estoy con los ojos cerrados, no veo a la gente, pero el registro que hay de esta pieza es que en todo momento está concurrido, en todo momento la gente está reflexiva viendo la pieza. Esta pieza también se presentó en el 2004 en el Jardín de las Esculturas , como respuesta a las declaratorias que hacía el presidente George Bush ante la toma de la ciudad de Basora. En esa ocasión la gente abrió el corral rompiendo los alambres de púas y escuché una voz de una extranjera que me dijo que disculpara lo que su país hacía en el mundo. Yo creo que cuando la persona que me dice esto ve la pieza, le tienta su corazón”.
El grupo Somos Calle, adherentes de la Otra Campaña en Va lle de Chalco, Estado de México,
ante el asesinato de Bety Cariño en Oaxaca por paramilitares, deciden junto con compas de Mujeres y la Sexta , montar una obra. “La montamos con un poema de Mario Benedetti, y uno de una compa que pirateamos de un periódico feminista. Con esto tratamos de dar el mensaje de que la mujer no debe callarse, no aguitarnos con lo que vemos, sino al contrario luchar más e irnos sembrando a nosotras mismas. Ir echando la semillita y decir ‘el puño de la mujer atenta contra el poder’. Nos da mucho dolor y tristeza lo que pasa, pero lo que intentan decir nuestras obras es que no nos vamos a quedar calladas”.
Karina Castro, actriz del Distrito Federal, estuvo trabajando con el grupo Tepalcates Producciones y denunciaron lo sucedido con l os mineros de Pasta de Conchos , nos dijo “ estuvimos haciendo un trabajo con las viudas , lo s familiares de los mineros de Pasta de Conchos. Hicimos una gira en Coahuila, estuvimos en la mina, en sus casas, se hicieron dos montajes a partir de este contacto . Uno era una endiablada, en donde evidentemente ridiculizábamos a los empresarios de la mina y a Felipe Calderón ”.
“Esas historias nos han llevado a conocer cosas de nosotros y, a otros a conocer una realidad que no tenían idea... Creo que la esenci a del teatro es la transgresión; el provocar al espectador, el hablarle, el sacudirlo, el no ser complaciente ” expresó Inti Barrios . El teatro como cristal, ventana, y martillo, es un modo de verse, ver a otros y transformar lo que no se quiere vivir, es un modo para aclarar, aclararse, aclar-arte.
Mirar atrás
Quienes hacen teatro histórico, por llamarlo de alguna manera, parten de la premisa de que es importante, en un mundo en donde la Historia ha sido sumamente manipulada por los que mandan, tener siempre presente la historia de los de abajo. La lucha, comparten con l@s compañer@s zapatistas, es una lucha por la memoria y contra el olvido. L@s z apatistas han compartido en muchas ocasiones la importancia de la memoria en la lucha. En la Cuarta Declaración de la Selva Lacandona señalaban: “ Luchamos para hablar contra el olvido, contra la muerte, por la memoria y por la vida. Luchamos por el miedo a morir la muerte del olvido ” . Al tener memoria se tiene presente los agravios históricos, pero también se tiene presente la resistencia y el ejemplo de l@s compañer@s caídos en la luc ha. De la historia se aprende, m irar atrás ayuda a caminar hacia adelante.
Eduardo González, integrante del Grupo Saltinbanqui, sobre esto compartió, “Nuestro pasado es nuestro presente. Mis abuelos contaban sus historias y eran historias de nosotros, eran cuentos de tradición oral . En la medida en que yo lo s reproduzca será el presen te de los que vienen ”. Ciria Gómez dijo que e l Grupo Saltinbanqui parte de la idea de que un pueblo sin historia no puede sobrevivir. Por eso se ha n comprometido a transmitir; a través del teatro popular, del teatro con títeres; cuentos de la tradición oral indígena mexicana. En su página electrónica escriben: “por medio del cuento se transmiten costumbres, sucesos, creencias, concepciones del mundo... Intentamos dar a conocer esta cultura como lo hicieron nuestros abuelos. A ellos debemos esta flor”.
“Respetar a los antecesores” forma parte de “la ética del guerrero”, la memoria es su alimento vital (Subcomandante Insurgente Marcos, Dos políticas y una ética, Revista Rebeldía , número 53). Como parte de la lucha tenemos que recuperar esa memoria colectiva, esa historia de abajo. El teatro , con facilidad, permite reunir calendarios y geografías diferentes en un mismo escenario, forma que ayuda a reconocer tanto las opresiones históricas, como las luchas que se han dado contra éstas.
Varios ejemplos compartieron l@s compañer@s que hacen teatro. U no de ellos es la obra “Cuando la felicidad así lo requiera... México doscientos años de memorias insurgentes”, ésta es una puesta en escena de l@s compañer@s de El Teatrito. Ricardo Andrade, radicado en Mérida, platicó: “En el 2008 estrenamos una obra que habla sobre Ricardo Flores Magón y Servando Teresa de Mier. Para nosotros era adelantarnos un poco a toda la parafernalia que ya imaginábamos iba a suceder en el bicentenario; y proponer a dos personajes que, como suponíamos entonces, iban a estar completamente olvidados de las celebraciones oficiales. Proponerle a la gente que conociera a estos dos sujetos que a 100 y 200 años de diferencia, parece no haber cambiado mucho, lo que ellos pensaban que tendría que cambiar en México”.
Esta obra toma a dos personajes históricos y los reúne en el mismo escenario, para que el público pueda por un momento escuchar lo que fueron sus ideas revolucionarias, intercaladas unas con otras, como si las estuvieran diciendo los mismos personajes en un mismo momento histórico. Al final de la puesta en escena, ambos personajes mencionan una frase que implica la importancia de recuperar y difundir la historia de abajo: “ ¿ Y si un pueblo cierra los ojos ? ¿D esaparece la esperanza?”. Estas preguntas son una provocación al público, finalmente a brir los ojos es tener presente los dolores, pero también descubrir sus causas, y en este proceso es preciso no olvidar que “ La sabiduría consiste en el arte de descubrir, por detrás del dolor, la esperanza ” (Subcomandante Insurgente Marcos, mayo 1996).
Yo, el, ella... Nosotros
Zol, integrante del colectivo Somos Calle compartió que el teatro “Es un medio de contacto directo con la gente, con el barrio, para así poder inyectar un poco de conciencia, en nosotros mismos y en el espectador, que no se nos olvide por qué estamos luchando. Muchos de nosotros intentamos comunicarnos por este medio. Al hacer teatro la gente te pone mucha atención, te escucha, se identifica con lo que ve, y se cuestiona. Empieza a ser un punto de partida de algo más allá que una simple función. Es el contacto para empezar a platicar”.
Prácticamente tod@s l@s compañer@s después de presentar sus obras, abren un espacio de reflexión con el público. En ese momento, el espejo que construye el teatro se vuelve cristal, que permite mirar a través de él los diferentes reflejos que se presentaron, tanto en los actores como en los espectadores. Este espacio de reflexión permite abrir el diálogo; permite asimilar e integrar la información recibida; permite reconocer el dolor propio que no es más que el dolor compartido; permite comunicar las formas que hemos tenido de enfrentarlo; permite construir el vínculo, necesario para construir lo colectivo.
Este espacio de reflexión concretiza la creación de vínculos de identificación. El teatro genera identificación rápidamente, porque no llega sólo a la razón de los espectadores, también llega al corazón, y es “cuando abrimos el corazón, que empezamos a reconocer en el él , en la ella esos mismos dolores y esas mismas penas. Y dice el Viejo Antonio que cuando el yo encuentra a él o a ella , y descubre que es lo mismo el dolor que tienen, empieza a construir una palabra que es la más difícil de construir y difícil de madurar, que es la palabra nosotros ” (Subcomandante Insurgente Marcos , 3 de febrero de 2006).
Si la labor teatral está enmarcada en un proceso organizativo, puede concretizar en el nosotros lazos de solidaridad y redes de cooperación, es decir, puede fortalecer la reconstrucción del tejido social. La capacidad moral de combate es la capacidad para resistir y rebelarse a la opresión. La resistencia es un producto social, es el resultado de relaciones sociales, “es un producto de la solidaridad de los subordinados” (James Scott, Los dominados y el arte de la resistencia). Por este motivo, la finalidad de la guerra es destruir el tejido social, porque sin relaciones sociales no hay resistencia. L a finalidad de la lucha debe ser reconstruir el tejido social , con todos los medios que se tengan a la mano.
Ángel Hernández, integrante de los colectivos Asalto Teatro y Extremo Vacío de Tampico dijo: “Me parece que el teatro es un impulso. Es un arma delictiva que tiene la capacidad de penetrar en la conciencia del individuo para generarle preguntas que tengan que ver con la actualidad y su resistencia ”. Y como dice el viejo Antonio , las preguntas sirven para caminar. La reflexión tiende a volverse acción, p orque tomar conciencia de la realidad es tomar conciencia de su posible transformación. El teatro refleja pues, la condición modificable de la realidad , este reflejo se presenta siempre acompañado de una pregunta muy movilizadora “Y tú ¿qué vas a hacer?” . Esta pregunta nos pone de frente a la responsabilidad que tenemos con el mundo, nos pone de frente a la capacidad de decidir nuestro destino . ¿L a tomamos o no? , esta es la respuesta que cada espectador tendrá que dar. “Y tú ¿qué vas a hacer?” implica caminos y compromiso, implica acción, organización y esperanza.
La claridad de que los dolores son colectivos lleva a entender que la acción necesaria y efectiva que puede lograr cambiar la situación de opresión es colectiva , es decir, la da el nosotros . “ Esta es una primera lección que están desempolvando las rebeldías que sacuden el mundo ” afirma Zibechi.
La voluntad de lucha es voluntad de actuar
Restablecer la capacidad moral de combate es restablecer la voluntad de lucha. Y la voluntad de lucha es la voluntad de actuar. Afirmaba Zibechi que si el pensamiento crítico “ es de verdad, si es sincero y comprometido, pone el cuerpo junto a las ideas y los razonamientos. No piensa y manda a otros al frente ... La crítica nos impele a salirnos del camino, a buscar laderas escarpadas, a embarrarnos hasta las orejas ”. No hay arte , en donde claramente se ponga el cuerpo junto con las ideas como el teatro. Y en el teatro, el cuerpo no sólo lo ponen quienes hacen teatro profesionalmente, existen lenguajes teatrales que promueven una participación muy activa de la audiencia. Son las personas del público quienes ponen las historias que serán representadas en el escenario y ell@s mismos pasan a ser actores en escena. Hablamos del teatro playback y d el teatro del oprimido.
Leticia Nieto , entrenadora de la compañía “ Pasajer@s ” en Olympia, WA, compartió a Rebeldía que “El teatro playback es una técnica más o menos fácil de aprender , que sirve para entrenar a gente a dar una escucha profunda y transformativa”. Es un teatro donde se improvisan las historias que comparte el público, no hay un guión predeterminado. Por este motivo, el saber escuchar es algo sumamente importante para todos los involucrados: para el narrador que cuenta su historia, para el conductor que la recibe y la regresa al grupo de actores, para los actores que la improvisan y para el público con quien se comparte. Todos están aprendiendo a escuchar y a escucharse.
Ella afirmó que “e l teatro playback si se hace sin gran esfuerzo de conciencia hacia el cambio social, se convierte en un microcosmos del ámbito social externo. Es decir, al menos que pongas una intención y compromiso al cambio social, estás reproduciendo las dinámicas dominantes. Y aunque las personas en el playback no lo quieran hacer, esas dinámicas de supremacía se reproducen muy fácilmente. Hay que interferir bastante para que eso no pase”.
Ella y su grupo de teatro playback parten de dos ideas fundamentales: las historias personales tienen lo necesario para hacer una narrativa transformadora y la lucha contra la opresión requiere d el desarrollo de habilidades específicas. “En nuestro teatro playback se escucha la historia, se repite al hacer el resumen a los actores, y al repetirse se le va dando una forma antiopresiva. En mi grupo lo que hacemos, tanto la conductora –que soy yo– como los actores, es un diagnóstico de la habilidad que se está describiendo y utilizando en la historia, y al recontarla la hacemos un poquito para adelante, sin manipularla demasiado, para que sea la historia verídica, pero también sea una historia que cuente con recursos que le permitan al narrador desarrollar la habilidad en la que se encuentra o pasar a la siguiente habilidad antiopresiva... queremos crear condiciones para que las personas se sientan con necesidad de actua r, en el psicodrama se le dice ‘el hambre de acción’ . El hambre de acción es cuando ves algo que generalmente está mal y sientes la necesidad de actuar para pensarlo, señalarlo, decirlo y cambiarlo”.
El Teatro del Oprimido es un ensayo para la vida. Es un método, un conjunto de ejercicios y técnicas teatrales , diseñadas por Augusto Boal , que tienen como objetivo que los espectadores comprendan las opresiones que viven y busquen alternativas para superarlas. Se parte de la idea de que el teatro es un instrumento para practicar acciones liberadoras. El espectador no coloca en el actor el poder de pensar y actuar en su lugar, al contrario el espectador asume su papel y responsabilidad al subir al escenario para cambiar la acción dramática, ensayando soluciones a problemas reales. Esta práctica teatral ayuda a preparar acciones para la vida real.
Itzel l Sánchez pertenece a un grupo de teatro del oprimido llamado ‘El Taller’ que trabaja en el ámbito de los derechos sexuales y la diversidad sexual. “En este tipo de teatro la gente participa y da soluciones a la problemática presentada. La gente llega, actúa, cambia personajes. Partimos de la idea de que en cada cabeza hay una solución diferente a las problemáticas. Hemos trabajado con esta técnica, diferentes temáticas ” . Nos platica que una de las obra s que han montado se llama ‘El sacrificio de la Rana’ y habla sobre matrimonios gays. “ La idea es abrir este tema, porque pese a que en D.F. se están abriendo estas puertas , en Puebla no, al contrario se van cerrando ” .
Con los distintos formatos que tiene el arte escénico, hay que reconocer que, usado desde “lo otro que se rebela”, es un instrumento de liberación, una her ramienta de lucha con la que se puede co mbatir la opresión y al opresor. A firma Ángel Hernández “ El teatro nos hace mirar un poco más adentro y nos enfrenta a la responsab ilidad que tenemos... a nuestra capacidad de lucha para el enfrentamiento ”. El teatro es una herramienta que ayuda en el proceso de tran sformación de la realidad, y si está enmarcado en un proce so organizativo, es más poderoso . Jessica Cortés, actri z y adherente a la Otra Campaña en Mérida, Yucatán , afirma que “ El teatro comprometido es un complemento de la lucha . No sólo hay que pelear con armas de fuego, sino también hay que pelear desde el arte, pelear desde todas las trincheras ” .
Yolanda y Genaro, integrantes del colectivo Los Zurdos , comentaban “Decía Mario Benedetti que un poema no hace la revolución, pero la revolución estaría incompleta sino incorpora la poesía. Creemos que hay que ser conscientes de que el teatro no es todo y no resuelve todo lo que quisiéramos. En la medida en que nos comunicamos con la gente , el teatro nos da el pretexto para reflexionar , para cambiar ”. Sobre esto Augusto Boal afirmaba que “el ser humano descubre que puede mirarse en el acto de mirar; mirarse en acción, mirarse en situación. Mirándose, comprende lo que es, descubre lo que no es e imagina lo que puede llegar a ser. Comprende dónde está, descubre dónde no está e imagina a dónde puede ir”.
Con el pretexto del teatro la gente se junta. A través de las historias narradas en acción; se abren ventanas donde las personas se asoma n a mirar las realidades de otr@ s; se construyen cristales-espejos donde pueden mirar sus propias realidades; se fortalece la capacidad de observar y escuchar; se ejercita la habilidad de sentir las alegrías y los dolores de l@s otr@s. A través de las historias narradas en acción; se devela que las causas de las realidades, vistas y vividas, son producto de relaciones injustas; se identifica que los dolores que causan estas realidades son compartidos con otr@s ; y esta identificación con es@s otr@s los vincula, revelándose el nosotros que son , que somos . Un nosotros que puede vencer el miedo que provoca la guerra, para asumir la responsabilidad de actuar para transformar, la escena y la vida.
Rebelión ha publicado este artículo con el permiso de la autora mediante una licencia de Creative Commons, respetando su libertad para publicarlo en otras fuentes.
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