Escribir contra la muerte
EL 20 DE agosto de 1969, en Santiago de Chile, el escritor peruano José María Arguedas escribió: "He luchado contra la muerte o creo haber luchado contra la muerte, muy de frente, escribiendo este entrecortado y quejoso relato. Yo tenía pocos y débiles aliados, inseguros; los de ella han vencido. Son fuertes y estaban bien resguardados por mi propia carne. Este desigual relato es imagen de la desigual pelea". El fragmento formó parte del "¿Ultimo diario?" incluido en la novela póstuma El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971). El 28 de noviembre de 1969 Arguedas se pegó un tiro. Murió el 2 de diciembre: tenía 58 años.
ENTRE EL FUEGO Y EL AMOR.
A partir de 1960 Arguedas había hecho, como rudimentaria terapéutica, un intento de desanudar sus conflictos mediante la escritura autobiográfica; había intentado una especie de liberación por la palabra, escrita en la contracara de la ficción. En una carta de ese año a John Murra, comentándole la corrupción sexual en la prisión de El Sexto, confesaba el origen de algunas de sus ideas sobre la mujer: "Yo me crié casi sin hogar, huérfano, con una madrastra cruel y un padre vagabundo, por causa creo que principalmente de sus desavenencias con su mujer. Pero mi padre era muy católico; un caballero a la antigua, puro, con el sentido clásico de la pureza moral, muy especialmente sexual. Para mí la mujer constituyó siempre, y sigue siendo, un ser angelical, la forma más perfecta de la belleza terrena. Hacerla motivo del "apetito material" constituía un crimen nefando y aún sigo participando no solo de la creencia sino de la práctica" (carta del 21/11/1960). Un año después, consolidada su amistad con Murra, se animaba a confesiones más explícitas: "He padecido en estos dos últimos meses una aguda crisis de mi dolencia nerviosa que viene de antiguo. Tuve una niñez y una adolescencia
bárbaras, oscilando entre la ternura infinita de gente que sufría (los sirvientes quechuas de mi madrastra) que me protegieron, la ternura de mi padre muy o algo controlada por su antiguo concepto de la autoridad paternal y la brutalidad de un hermanastro y una madrastra, especialmente de mi hermanastro que era un verdadero monstruo de egoísmo y maldad.(...) Pero en ninguna parte encontré durante la infancia la protección verdadera para recibir armoniosamente el despertar deslumbrante y terrible ante el mundo, y en mi adolescencia estuve solo" (carta del 12/11/1961).
El 6 de enero de 1962 escribe la primera carta dirigida a la Dra. Lola Hoffman, una psiquiatra junguiana chilena de origen letón que atendió a Arguedas durante los años 60. Ya el escritor había comenzado a viajar a Santiago de Chile huyendo de las inquietudes de Lima: "Ahora, a la semana de mi llegada a Lima, me siento otra vez, abatido. En Santiago, y en casa de Gaby me sentía como en un paraíso. Todo era afecto. Y mis entrevistas con usted me volvieron a la vida. En sus palabras encontré de veras el fondo de donde surgían las tenazas que estaban apretándome y la más dura de ellas cayó instantáneamente. Encontré en usted y en la mamá de Gaby algo de la imagen de la madre, y en Gaby a la hermana que nunca tuve. (...) La noche víspera de mi viaje recibí dos invitaciones 'muy significativas' a las que no pude aceptar. E hice el viaje de retorno un poco desgarrado. Esas invitaciones confirmaban la principal esperanza que usted me devolvió; que puedo interesar todavía.
Una de las jóvenes me dijo que “era yo tierno y patético'. Es decir que en Chile uno puede ser amado por el espíritu; aquí eso es muy raro. Y esa joven solo me oyó cantar en quechua (...) Lo que ansió es ser amado con pureza." Luego confiesa a la doctora Hoffman que al llegar a Lima tuvo una relación con su esposa (Arguedas escribe "exposa", errata que no puede dejar de considerarse significativa) "prolongada y excesiva", que le hizo mucho daño; amaneció deprimido y alejado de ella. La carta se extiende acerca de la hostilidad que siente en su país, por el que querría poder seguir luchando. Pero admite que ha caído en postración y se ve impotente: "No puedo escribir, no puedo leer sino muy limitadamente ".
En estos fragmentos aparecen, con nitidez, el sentimiento de orfandad y el desamparo afectivo que sentía Arguedas. Asimismo, se advierte que irrumpe, como paliativo, la posibilidad de alejarse de su país. La distancia geográfica le permite descubrir su sentido íntimo de patria y ligarlo a sus estados afectivos. La ternura y el patetismo que la joven ha visto en Arguedas provienen, según él cuenta en la carta, de haberlo oído cantar en quechua: "Canto con el patetismo y la ternura de los quechuas; ella se dio cuenta al instante y se interesó". La sexualidad conflictuada e inmadura recurre a la imagen de pureza que, en el mundo simbólico-afectivo de Arguedas, está ligada al canto y a la lengua quechua de su infancia. En Chile él puede ser "amado por el espíritu" porque allí el escritor logra desnudar parte de sus emociones. Pero, sobre todas las cosas, porque Chile es el lugar que Arguedas ha
elegido para intentar escribir, para no sentirse impotente.
HUMILLADO Y OFENDIDO.
El complejísimo estado emocional que el escritor había depositado en sus personajes de ficción tomaba, en esta década final de su vida, forma de revelación autobiográfica. El exorcismo creador que había dado vida a Ernesto, el niño de "Warma Kuyay" (1934), el cuento más antiguo de Arguedas, y las vicisitudes en el aprendizaje del otro Ernesto, el adolescente protagonista de Los ríos profundos (1958), se convertían, ahora, en relatos de la vida del autor.
En el Primer Encuentro de Narradores de Arequipa, en 1965, Arguedas contó, por primera vez en público, parte de esos acontecimientos traumáticos de la infancia. "Voy a hacerles una confesión un poco curiosa: yo soy hechura de mi madrastra. (...) Como a mi me tenía tanto desprecio y tanto rencor como a los indios, decidió que yo había de vivir con ellos en la cocina, comer y dormir allí (...) Los indios y especialmente las indias vieron en mí exactamente como si fuera uno de ellos, con la diferencia de que por ser blanco acaso necesitaba más consuelo que ellos... y me lo dieron a manos llenas.
Pero algo de triste y de poderoso al mismo tiempo debe tener el consuelo que los que sufren dan a los que sufren más, y quedaron en mi naturaleza dos cosas muy sólidamente desde que aprendí a hablar: la ternura y el amor sin límites de los indios, el amor que se tienen entre ellos mismos y que le tienen a la naturaleza, a las montañas, a los ríos, a las aves; y el odio que tenían a quienes, casi inconscientemente, y como una especie de mandato Supremo, les hacían padecer. Mi niñez pasó quemada entre el fuego y el amor". Enseguida completó esta antinovela familiar con el recuerdo de su hermanastro, trece años mayor que él. El escritor recordó, en esa oportunidad, la humillación a que lo sometía, aunque evitó detalles de los atropellos sexuales que su hermanastro le obligaba a presenciar. Un día, luego de una de esas aventuras indecibles, lo acusó de haberle perdido un poncho de vicuña; en el momento no lo castigó pero más tarde, cuando el niño comía en la cocina de la servidumbre, entró violentamente, le quitó la sopa que estaba tomando y se la tiró en la cara diciéndole: "no vales ni lo que comes". "Yo salí de la casa —contó Arguedas— atravesé un pequeño riachuelo, al otro lado había un excelente campo de maíz, me tiré boca abajo en el maizal y pedí a Dios que me mandara la muerte". La memoria de Arguedas remonta su vida hasta llegar a la primera tentación fanática. El deseo de la muerte aparece vinculando dos motivos: el sexo, que se sufre como pecado, y la comida que no puede comerse y mancilla el cuerpo del niño. El niño busca eliminar las dos manchas pregnantes con una entrega purificadera: corre, se tira en el "excelente maizal" y pide la muerte, queriendo reencontrar en la religazón con el maíz, alimento sagrado, la armonía natural que ha sido violada. Ese sentimiento de orden violentado es el que había sentido Ernesto al entrar al Cuzco al principio de la novela Los ríos profundos.
El relato autobiográfico de Arguedas en el Encuentro de Narradores parece compensatorio del sentimiento de orfandad. En el maizal el niño alcanzaría el contacto con un espacio pleno, donde el ser realiza su comunión con el cosmos. En ese sentido Arguedas iría trazando una geografía sacralizada que sus ficciones dramatizan por la violencia que se ejerce en ella y sobre ella.
Las confesiones realizadas en el Encuentro fueron la materia narrativa de los cuentos del libro Amormundo, publicado en 1967. Al texto etnográfico, producto de sus trabajos de investigación, que había articulado durante décadas con la ficción, sucedió, en esos años, un tipo de texto predominantemente autobiográfico. Esa elección no había sido ajena a la creación de Arguedas desde su primera recopilación de cuentos. Agua, de 1935. Una gran novela de aprendizaje atraviesa toda la obra de Arguedas: en ella un niño-adolescente conflictuado por su edad y su mestizaje cultural (Ernesto-Juan-Santiago en los distintos relatos) desarrolla su personalidad, descubre el bien y el mal, hace sus primeras y traumáticas experiencias sexuales. La crueldad o la injusticia provocan en el muchacho reacciones excéntricas. Ernesto, el protagonista de Los ríos profundos, es un ejemplo notable del desasosiego del personaje arguediano visto como locura: inventa un quechua para conversar con los muros incas, le habla al árbol encerrado en el patio de la casa del viejo o al pongo (sirviente) silencioso que no puede responderle, corre detrás de las chicheras que se sublevan por la sal.
FICCIÓN Y AUTOBIOGRAFÍA.
La coherencia del mundo narrativo de Arguedas no proviene tanto de la inspiración autobiográfica como de la capacidad de recodificar la experiencia personal. Para socializar su vivencia íntima apela a la heterogénea matriz cultural andina. En ella el escritor halla el lenguaje con el que expresar sus fallas personales (la herida narcisista que lo desangra). La experiencia autobiográfica se vuelve literariamente productiva cuando encuentra en los conflictos del sustrato étnico el lugar para recrear los relatos originales del escritor. Los poemas en quechua escritos en los años sesenta y la carta al guerrillero preso Hugo Blanco, también en esa lengua, muy próxima al final de su vida, son las evidencias últimas del repliegue de su escritura hasta alcanzar una zona primigenia del mundo simbólico: "Hermano Hugo, querido, corazón de piedra y de paloma —traduce el propio Arguedas—: Quizá habrás leído mi novela Los ríos profundos. En ese libro no hablo únicamente de cómo lloré lágrimas ardientes; con más lágrimas y con más arrebato hablo de los pongos, de los colonos de hacienda, de su escondida e inmensa fuerza, de la rabia que en la semilla de su corazón arde, fuego que no se apaga..." Los "Diarios" que Arguedas intercaló en los entresijos de su última novela El zorro de arriba y el zorro de abajo fueron parte de su intención de cura: "Escribo estas páginas porque se me ha dicho hasta la saciedad que si logro escribir recuperaré la sanidad" ("Primer Diario"). Ellos ilustran de manera inmejorable los vasos comunicantes que Arguedas tendió entre sus ficciones y su biografía. "Los zorros —escribe el crítico Alberto Moreiras— es un texto escrito en el pliegue de una pulsión de muerte, cuyo sentido más íntimo, legible en los diarios, puede haber sido para Arguedas, defenderse de un colapso psicótico que no habría tenido implicaciones meramente personales. Es aquí donde las dos dimensiones fundamentales de la novela, la etno-ficcional y la autobiográfica o autotanatográfica, se juntan sin sutura. La psicosis narcisista arguediana encuentra su símbolo catastrófico en Chimbóte".
El trasvasamiento de contenido del relato autobiográfico del Encuentro de Narradores a los cuentos de Amormundo y la intercalación de los "Diarios" en la novela que estaba escribiendo cuando se suicidó, revelan el lúcido y trágico manejo que Arguedas tuvo de la relación entre la
vida y la obra. La autobiografía constituyó, finalmente, una parte más de su creación: al derramarse y manchar la zona de ficción convirtió toda la obra de Arguedas en un gran documento personal y antropológico.
PALABRA Y MATERIA DE LAS COSAS.
El "Primer Diario" se abre en Santiago de Chile el 10 de mayo de 1968: menciona el intento de suicidio que realizó en abril de 1966 y trata de encontrar el punto de partida que lo llevó hasta ese límite. La razón de esa búsqueda queda clara unas líneas más abajo: el escritor está "otra vez a las puertas del suicidio". Arguedas siente desfallecer sus fuerzas nuevamente, se siente "incapaz de luchar bien, de trabajar bien". Se resiste a convertirse en un testigo pasivo de los acontecimientos y ve en el suicidio la respuesta a ese enervamiento. Para espantar el fantasma de la muerte escribe en el diario: "En mayo de 1944 hizo crisis una dolencia psíquica contraída en la infancia y estuve casi cinco años neutralizado para escribir. El encuentro con una zamba gorda, joven, prostituta, me devolvió eso que los médicos llaman tono de vida.
El encuentro con aquella alegre mujer debió ser el toque sutil, complejísimo que mi cuerpo y alma necesitaban para recuperar el roto vínculo con todas las cosas. Cuando ese vínculo se hacía intenso podía trasmitir a la palabra la materia de las cosas".
El escritor tenía conciencia de que una dolencia psíquica afectaba su relación con el mundo. Esa dolencia se le revelaba en las dificultades que sentía para escribir ficción: el fracaso era la prueba de la existencia de un mal psíquico que le impedía trasmitir a la palabra la materia de las cosas. Entre 1941, año de la primera novela, Yawar Fiesta, y 1954 en que aparece el relato largo Diamantes y pedernales sus escritos fueron exclusivamente de folclore y antropología. En esos años sólo publicó libros con recopilaciones de cantos, mitos y leyendas folclóricas.
En el "Primer Diario" agrega: "Desde ese momento [1944] he vivido con interrupciones, algo mutilado. El encuentro con la zamba no pudo resucitar en mí la capacidad plena para la lectura". Arguedas se pone a prueba en su actividad intelectual, escribir-leer, y mide en ella su capacidad de "trabajar bien, de luchar bien". Las fallas en ese espacio permiten que emerja la seducción de la muerte y que se reemprenda la "desigual pelea". La escritura es un desafío y es lo que da sentido a su vida: "Porque yo si no escribo y publico, me pego un tiro".
La fisura se restaña parcialmente, de acuerdo al relato que el propio Arguedas propone, por la relación con la prostituta que le devuelve el "tono de vida". Restituido el vínculo, dice Arguedas, siente nuevamente la capacidad de insuflar a la palabra la materia de las cosas. El tejido entre los distintos órdenes es sutil: el reencuentro de las palabras y las cosas exige una armonía de cuerpo y alma, y de ambos con el mundo. La crisis emocional, que Arguedas sugiere como conflicto de carácter sexual a través de la mención a la prostituta, destruye el valor de la palabra. Pero este no solo en su índole referencial: no se trata de que la palabra nombre al mundo sino que le dé forma. Cuando el "tono de vida" recompone la armonía rota entre mundo, cuerpo y alma, es la palabra la que pone en escena y rematerializa la experiencia de la realidad.
La explicación que surge del relato de Arguedas puede examinarse observando su coincidencia con la cosmovisión animista del mundo andino. Las correspondencias entre los órdenes internos (alma) y externo (cuerpo y cosas), así como el retejido de la malla a partir de la palabra restauradora, son indicios de una religión que religa la naturaleza con el hombre. El hombre se integra a ese universo en diálogo con él: cuenta con la palabra mágica, signo homogéneo en que el significante es el significado. O con la música, medio superior de comunicación e integración, capaz de "viajar" y dar sentido a los lugares que atraviesa. La música y la palabra convierten al mundo en una unidad, en un texto que el hombre teje "bajo los efectos" de la naturaleza. Al mismo tiempo, debe verse la crisis del escritor como la intuición del fracaso de la palabra. La palabra poética se desprende de la cosa, rompe su intimidad con ella, "desmenuza" y "confunde" como dirá el zorro de abajo al final del capítulo primero de la novela de los zorros. Esa certeza propondrá el dilema central de la última novela de Arguedas: el del escritor que si no escribe se muere, pero para el que ya la escritura es la profecía del suicidio.
ZUMBAYLLU: APOGEO Y CRISIS DEL PROYECTO MESTIZO.
Arguedas había tematizado la situación de armonía o caos en el universo a partir de las experiencias sexuales de sus personajes. Ernesto, protagonista adolescente de Los ríos profundos, vive la tensión y crece entre el sexo violento y malsano que observa en el patio del internado en el que estudia y las imágenes idealizadas de sus ensoñaciones. Entre ambos extremos hay un punto de conciliación inestable. En el muy importante capítulo 6 de Los ríos profundos se presenta el zumbayllu, un trompo al que Ernesto atribuye cualidades mágicas. "El canto del zumbayllu se internaba en el oído, avivaba en la memoria la imagen de los ríos, de los árboles negros que cuelgan en las paredes de los abismos". La presencia del zumbayllu en el patio del internado de Abancay resulta de una enorme importancia: "Para mí era un ser nuevo, una aparición en el mundo hostil, un lazo que me unía a ese patio odiado, a ese valle doliente, al Colegio".
A Ernesto el término zumbayllu le evoca otras palabras y por lo tanto otras realidades: el tankayllu, por ejemplo, insecto volador que da su nombre al danzarín cubierto de espejos. El canto del zumbayllu, el sonido que realiza al girar, hace eco en la palabra que nombra al objeto: "—¡Zumbaylllu, zumbayllu! Repetí muchas veces el nombre, mientras oía el zumbido del trompo. Era como un coro de grandes tankayllus fijos en un sitio, prisioneros sobre el polvo. Y causaba alegría repetir esta palabra, tan semejante al nombre de los dulces insectos que desaparecían cantando en la luz".
En el primer capítulo, "El viejo", de Los ríos profundos, se produce un ejemplar desafío a la capacidad integradora de Ernesto. Se trata de los muros incas que el muchacho encuentra al entrar al Cuzco, centro del mundo inca. Ernesto descubre la ciudad de su padre degradada por los que viven en ella. En las casas coloniales, debajo del segundo piso construido por el conquistador, permanece el muro inca como testigo del sometimiento. Ernesto toca esas piedras que, para su sensibilidad crispada, bullen, parecen vivas, llamean en sus junturas. En contacto con las piedras incas Ernesto recuerda canciones en quechua que hablan del "yawar mayu", río de sangre, del "yawar unu", agua sangrienta, de "puk-tik yawar kocha", lago de sangre que hierve, de "yawar weke", lágrimas de sangre. Las expresiones quechuas mentan realidades que Ernesto hace presentes sintiendo la corriente en las piedras de los muros. También evocan las danzas que representan los movimientos de la naturaleza. Entonces Ernesto se ve compelido a juntar las imágenes que vienen de las canciones con la experiencia del muro viviente bajo sus manos y acuña nuevas imágenes que toman forma en lengua quechua: "¿Acaso no podría decirse "yawar rumi", piedra de sangre o, " puk-tikyawar rumi", piedra de sangre hirviente? Era estático el muro pero hervía por todas sus líneas y la superficie era cambiante, como la de los ríos en el verano, que tienen una cima así, hacia el centro del caudal, que es la zona temible, la más poderosa". Ernesto culmina la escena gritando su hallazgo frente al muro: en la lengua que el muro provoca exclama en voz alta puktik yawar rumi, ya sin las comillas que indican la ajenidad.
Es él quien grita desde sí mismo, y no desde el recuerdo de canciones oídas antes, que las piedras son realmente "puk tik yawar rumi", piedra de sangre hirviendo, señala Antonio Cornejo Polar. Con esa actitud exacerbada, de crispadísima subjetividad, consagra verbalmente una nueva imagen que da forma a su sentimiento, a su zozobra de adolescente en la encrucijada de un tiempo de maduración y en la indecisión entre sus dos culturas. En el estudio de esa imagen nueva, acuñada por Ernesto, Cornejo sostiene el concepto de heterogeneidad. La conjunción de la piedra, como símbolo de resistencia indígena, y la sangre, producto del sacrificio de la conquista, no sintentiza las contradicciones. La materia en ebullición, que incorpora un fuego no nombrado y con él la coexistencia inestable entre lo sólido, lo líquido y lo vaporoso, no haría otra cosa que señalar la armonía imposible entre lenguas y culturas, entre historias. El rumbo impredecible, azaroso, afirma Cornejo, es lo que proporciona a obras como Los ríos profundos su turbadora e inquietante belleza.
Arguedas, como su personaje Ernesto, persiguió la inscripción de su trabajo creador en un sistema de raíz unanimista para evitar así la inestabilidad que le planteaba la heterogeneidad de sus culturas en discordia. Buscó que la escritura individual fuese una manifestación de la realidad y de la naturaleza, una de sus formas de expresión. Pero, como señala Cornejo, esa síntesis fue una ilusión. Arguedas se partió, inevitablemente, entre su raíz andina y su inscripción vital e intelectual en el mundo moderno. Ese ser dividido fue el responsable del complejo proyecto verbal que practicó desde sus primeros cuentos, escritos, según intención expresa, para enderezar el entuerto perpetrado por los escritores indigenistas. También influyó en sus trabajos científicos: su primera recopilación folclórica. Canto kechwa (1938), intentó resolver la incertidumbre de esa doble pertenencia con un mixto de traducción y recreación. La ilusión de José Carlos Mariátegui acerca de una literatura escrita por los indios ("Una literatura indígena, si debe venir, vendrá a su tiempo. Cuando los propios indios estén en grado de producirla") se expresó, en la introducción a las canciones recogidas por Arguedas, de esta manera: "En circunstancias propicias [el kechwa] podrá dar una gran literatura". Pero eso no ocurrió. El tiempo mostró que no era más que una utopía, aunque provocara en el proyecto narrativo de Arguedas continuas reflexiones e inflexiones. Arguedas respondió a esa tensión con la construcción de un sujeto plural, de una polifonía hecha del tejido de dos lenguas y de dos culturas. El desdoblamiento le impuso una identidad fisurada, descentrada, inestable, oscilante, que desde la pertenencia al mundo misti lo remitió, en un continuo viaje de ida y vuelta, a una memoria social anterior, anónima, colectiva, identificada con el pueblo quechua, sus canciones, sus formas de configurar el mundo, su mágica aproximación a las cosas.
LITERATURA Y VIDA: EL DISCURSO DEL SUICIDA.
Decir que pelean la escritura y la vida es pensar al escritor en una lucha agónica para expresarse. Mientras el escritor es poderoso doblega al lenguaje. Cuando la vitalidad cesa, el escritor queda vencido por el silencio y en ese momento se da cuenta que ha extraviado el sentido de la vida.
En el vaivén entre la novela y los diarios de El zorro de arriba y el zorro de abajo Arguedas mide el riesgo de vivir y la proximidad de la muerte. Julio Ortega descubre la paradoja en la que conviven los dos tipos de texto. En el notable artículo "Discurso del suicida" comenta el significado que adquiere la intercalación: "Son los diarios, —dice Ortega— al asumir directamente el malestar y el fracaso, los que conjuran el suicidio porque son la caída y el tránsito, la recuperación, cada vez, de la obra que se detuvo. Y es al reasumir el texto del relato cuando el suicidio parece retornar, ya no como tema, sino desde la metáfora del deterioro y en la frustración solitaria de la escritura". Ortega especula que, en el nivel más simple, la relación entre los dos tipos de textos es aquella que está dicha expresamente: la necesidad de confesión y de representación dramática de la situación en que se escribe. Según Ortega, mientras la obra conduce al desenlace trágico, los diarios recuperan la energía y aplazan el final. Hay vasos comunicantes menos visibles entre los dos discursos. Los dos grandes productores de sentido de la novela: la leyenda de los zorros, que el escritor toma de un mito andino (Dioses y hombres de Huarochiri, un texto quechua que el propio Arguedas había traducido), y el puerto pesquero de Chimbóte, lugar "moderno" que tritura la cultura serrana, resultan proyeccciones metafóricas de las nuevas condiciones creativas del autor. Arguedas traslada del discurso biográfico al ficcional los dilemas del creador serrano instalado en una sociedad capitalista y periférica. Tiene miedo de estar escribiendo algo que no se entienda bien. Él tampoco lo entiende del todo ya que es una experiencia adulta, que no formó parte del mundo de su infancia. Arguedas se interna en esa búsqueda y en ella se le va la vida.
Antes que la danza de "estos zorros tan difíciles" de la novela póstuma, Arguedas había hecho bailar al dansak con tijeras en "La agonía de Rasu-Ñiti", un cuento publicado en 1962. A través del relato se puede mirar la cultura quechua: los movimientos de la danza de las tijeras marcan el ritmo de las acciones y sus llamados a la naturaleza son interpretados por el bailarín, que va muriendo para que sus poderes renazcan en un sucesor. Aunque Rasu Ñiti muera, todo puede ser visto como una ceremonia, como una muerte ritual que da paso a un renacimiento: los propios protagonistas lo viven de esa manera.
El relato fisura el universo andino y pone en oposición irreconciliable las culturas que en él conviven: la sobrevivencia de su enfrentamiento está representada en la danza con tijeras, un compuesto que es producto de la aculturación y de la resistencia, de la violencia y de la parodia carnavalizadora que busca invertir los términos del sometimiento. La trama narrativa, escrita en español, se "quechuiza" con los ritmos musicales y los movimientos de la danza.
Esa escena fue el modelo que eligió Arguedas para su muerte. En el "¿Ultimo diario?" planificó su propio entierro. Decidiendo el tipo de ceremonia que debía organizarse y quiénes debían hablar en ella, le escribió al sacerdote Gustavo Gutiérrez: "Yo te pediría que después de que algún hermano mío tocara charango o quena (Jaime, Máximo Damián Huamani o Luis Durand)..." El 27 de noviembre, el día anterior al suicidio, dejó una carta al Rector de la Universidad Agraria y a los alumnos en la que se expresaba sobre el mismo tema: "Si a pesar de la forma en que muero ha de haber ceremonia, y discursos, les ruego no tomar en cuenta el pedido que hago en el "¿Último diario?" con respecto a los músicos, mis amigos, Jaime, Durand o Damián Huamani (...) Digo que no se tome en cuenta lo de los músicos no por otra razón que los inconvenientes de cualquier índole que puedan haber". Además ese "Diario" es más que un pedido, expresión final de anhelos y pensamientos. A pesar de esas marchas y contramarchas cuenta Mario Vargas Llosa que "el violinista Máximo Damián Huamani, de San Diego de Ishua, Lucanas, y los músicos Jaime Guardia, Alejandro Vivanco y los hermanos Chiara acompañaron el cortejo fúnebre tocando, con arpas, quenas y charangos, la Agonía de la Danza de las tijeras, mientras dos de esos danzantes indios, que habían fascinado a Arguedas desde niño, iban bailando junto al ataúd vestidos con sus multicolores trajes de plumas y espejos". Arguedas vio colmada una parte de sus anhelos y pensamientos: cerró su pasaje por la tierra con la dramatización fanática que había literaturizado en su cuento.
Como a su personaje Rasu Ñiti el mundo le avisó: "Me retiro ahora porque siento, he comprobado que ya no tengo energía e iluminación para seguir trabajando, es decir, para justificar la vida" escribió en la carta al Rector. "Un pueblo no es mortal, y el Perú es un cuerpo cargado de poderosa savia ardiente de vida, impaciente por realizarse ". Arguedas, como el dansak Rasu Ñiti, quiso legar a quienes lo acompañaron en su entierro la tarea de continuar "la desigual pelea".
Los libros
O.B.
LOS PRIMEROS relatos de Arguedas se publicaron en 1933, 1934 y 1935 en revistas y diarios de Lima. Fueron reunidos en Cuentos olvidados. Lima, 1973.
El primer libro de cuentos, Agua, Los escoleros, Wanna Kuyay apareció en 1935. En 1941 publicó la primera novela, Yawar Fiesta. Recién en 1954 aparecerá su siguiente volumen de ficción, Diamantes y pedernales, acompañado de "Orovilca" y de los tres relatos de Agua.
En 1958 Losada de Buenos Aires editó la novela Los ríos profundos. Tres años después se conoció El sexto, una novela que recogía su experiencia de la cárcel. En 1962 en dos pequeñas y muy bellas ediciones aparecieron el cuento "La agonía de Rasu Ñiti" y la versión bilíngüe quechua-español de su himno canción "A nuestro padre creador Tupac Amaru".
Todas las sangres, la ambiciosa novela, fue editada por Losada en 1964. Al año siguiente en otro bello libro publica en versión bilingüe el cuento quechua "El sueño del pongo".
En 1967 aparecen casi simultáneamente en Lima y en Montevideo las ediciones de sus cuentos Amormundo y otros relatos.
En 1971 Losada dará a conocer la novela que Arguedas estaba escribiendo cuando se suicidó: El zorro de arriba y el zorro de abajo.
Su poesía fue reunida en 1972 por Alberto Escobar y Sybila Arredondo con el título Katayay y otros poemas. Comprende seis poemas en versión bilingüe.
Especialmente recomendable es la edición de sus Relatos completos realizada por Jorge Lafforgue en 1974 para Losada.
Junto a su narrativa y su poesía Arguedas dejó una copiosísima obra científica en sus especialidades de antropólogo y etnólogo. Canto Kechua (1938), Canciones y cuentos del pueblo quechua (1949), Poesía quechua (1965) son algunos de los libros que publicó mientras vivió. Luego de su muerte aparecieron colecciones de sus numerosos artículos. Dos organizó Ángel Rama: Formación de una cultura nacional indoamericana (1975) y Señores e indios (1976); Indios, mestizos y señores (1986) fue ordenada por su viuda Sybila Arredondo, entre otras compilaciones más.
La lista de trabajos de folklore andino y de ensayos culturales ocupa varias páginas. Recogió leyendas y mitos quechuas y tradujo el más importante de los relatos cosmogónicos andinos que tituló Dioses y hombres de Huarochiri (1966).
Oscar Brando
El País Cultural
