Literatura Chilena 1810-2010

Nicanor Parra
María Luisa Bombal
Juan Emar
Vicente Huidobro
Eduardo Anguita
Pablo Neruda
Gabriela Mistral

Foto:LORETO RIVEROS

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19/09/10
Lo mejor de nuestra literatura bicentenaria florece entre la década del veinte y la del setenta del siglo pasado. Antes de ese "medio siglo de oro" están los pioneros, y después viene cierta declinación creadora (casi general en Occidente). La balanza de la calidad se inclina más, bastante más, al género poético que al narrativo. El conjunto es tan abigarrado que no admite mapas precisos: constituye un auténtico archipiélago literario.


Escribe Ignacio valente
Los narradores

Diré poco y nada de los autores canónicos de nuestro austero pasado, más proclive a la historia que a la fantasía. Distingo entre los libros que hay que haber leído -sobre todo en la educación escolar- y los que uno releería hoy por puro gusto literario. Pues bien, los canónicos suelen pertenecer al primer grupo. Pienso en don Andrés Bello, en Vicente Pérez Rosales, en Alberto Blest Gana, en Baldomero Lillo, en Orrego Luco, en Eduardo Barrios, en González Vera... (los criollistas nunca me entusiasmaron). ¡Honor a los ancestros, que pusieron las bases de la novela y el cuento nacionales!

El tono dominante de nuestra narrativa es un realismo más bien gris y opaco, a diferencia de la imaginación creadora que prodiga el entorno americano: Borges, Marechal, Cortázar, Vargas Llosa, García Márquez, Carpentier, Lezama Lima, Rulfo... Por eso quiero destacar en primer lugar a los dos narradores chilenos que más temprano y más rotundamente rompen ese molde: los "surrealistas" Juan Emar y María Luisa Bombal.

Lo que ambos tienen en común es la intensa substancia onírica de sus relatos, es el mundo de los sueños, es la frontera siempre difusa y movediza entre realidad e irrealidad. Pero el contraste es manifiesto: todo en Bombal se articula en torno al sentimiento, al amor, a los claroscuros del alma femenina, mientras que Emar gira virilmente en torno a la visión superior, casi metafísica o mística del universo. En una dirección del todo diferente -realista-, Manuel Rojas trae también una innovación formal muy positiva, de la mano de Faulkner, y un nuevo aire existencial de signo más moderno, que tendrá continuidad en la generación siguiente.

Un paréntesis, que por cronología situaré aquí: Joaquín Edwards Bello y Alone (Hernán Díaz Arrieta) han sido nuestros dos grandes cronistas. El primero abarcó la entera vida nacional con un perspicaz espíritu crítico; el segundo fue un gran crítico literario que llamaba crónicas a sus artículos. Las columnas de uno y otro suelen ser amenísimas y sutiles. Su lenguaje es tan trasparente que no se hace notar a sí mismo, si bien el de Alone era más brillante, y el de Edwards Bello era más desgarbado y, con todo, no menos elocuente.

Vuelvo a la novela. Por aire de época y por temática, es difícil separar ese trío que forman José Donoso, Jorge Edwards y Enrique Lafourcade. Este último es quien tiene la pluma más desenvuelta, cualidad que lo recomienda pero que también puede perderlo en su propio brillo y en desmedro de la substancia narrativa. Nuestro novelista de mayor alcance es Donoso, el único capaz de construir un mundo tan singular que solemos llamarlo donosiano: una atmósfera de fascinante marginalidad en lo físico, psíquico, social, fantástico y aun esperpéntico. Sus personajes se mueven de preferencia en los rincones oscuros de la ciudad, de los caserones, de la conciencia, del sexo, de la memoria, etc.

El punto fuerte de Edwards a lo largo de sus muchas novelas es la indagación social, cada vez más profunda, de aquello que se esconde tras las máscaras criollas, virtud que se relaciona con su condición de excelente cronista. Debo añadir aquí, por razones de fecha y calidad, a un cuarto narrador, Guillermo Blanco, diferente por su raigambre española y no francesa, por su cuidada prosa y por su apego a las esencias de la chilenidad.

Dos magníficos autores de novelas, nouvelles , cuentos y crónicas son Carlos León y José Miguel Varas. Ambos tienen ciertas virtudes comunes nada frecuentes, y menos cuando se dan todas juntas: arraigo en una tradición más nacional que foránea, en la línea de Olegario Lazo y de Ernesto Montenegro; don de síntesis y ahorro máximo de recursos; el arte superior de hacer fácil lo difícil; una amenidad de muy buena ley, y el don expresivo de revelar experiencias complejas en una prosa llana, llanísima.

Muchos nombres faltan en estas apretadas líneas. Desde luego Carlos Cerda, Adolfo Couve, Diamela Eltit, Roberto Bolaño, Germán Marín, Jorge Guzmán, Antonio Skármeta, Elena Castedo, etc., todos ellos -y otros más jóvenes- tan próximos todavía, que el tiempo, el juez más seguro, deberá decantarlos. Por lo demás, del periodo anterior tampoco el espacio me permitió detenerme en autores tan valiosos como Nicomedes Guzmán, Marta Brunet, Francisco Coloane, Carlos Droguett...

Nuestros poetas mayores

La gran poesía chilena posee una riqueza que resulta asombrosa en el contexto hispanoamericano y aun mundial. En esta fecunda tierra las semillas más diversas se han dado casi caóticamente bien: el Siglo de Oro español, el simbolismo, la poesía pura, el surrealismo, Whitman, la antipoesía, y todas sus combinaciones posibles. El conjunto es tan heterogéneo que nuestros poetas, incluso como individuos, pueden guardar escasa relación entre sí.

Gabriela Mistral, anterior a las vanguardias y ajena a ismos y modas, arraiga en el sentimiento bíblico, la poesía castellana, las esencias rurales del país, y escribe algunas de las estrofas más desgarradoras y tiernas del idioma, transida por un pathos sublime de trascendencia y tragedia, de éxtasis y sufrimiento: la locura de los celos, la maternidad frustrada, el amor místico, la presencia constante de la muerte. Nadie más lejos de ella que Vicente Huidobro, quien infundió con las vanguardias francesas un nuevo sentimiento de libertad en las inercias criollas del continente, y un nuevo tratamiento de la imagen, como materia para todos los juegos y experimentos posibles. Su laboratorio cosmopolita y europeizante producía a granel horizontes cuadrados y golondrinas monotémporas y estrellas sanguinarias y abejas satélites, entes imposibles que sólo podían y debían existir dentro del poema: "creacionismo".

Pablo Neruda irrumpe en este panorama como un fenómeno de la naturaleza, como un torrente volcánico, con toda la fuerza primaria del caos telúrico y de la lucha social, de la pasión amorosa y de la geografía austral. Su obra es enorme y desigual, surcada por todos los ismos del siglo; posee un oído privilegiado, sólo comparable al de Rubén Darío, y una inteligencia verbal en la que no siempre se repara. Su timbre inconfundible alcanza los mejores momentos cuando parece la voz misma de las profundidades cósmicas, como si se hubiera concedido el don de la conciencia y del lenguaje a la mismísima materia mineral y vegetal. Neruda contagió hipnóticamente a medio mundo, y por eso dejó tras de sí el ímprobo desafío de no escribir como él: de sacar voz propia.

Pablo de Rokha fue un poeta ambicioso, desmesurado para bien y para mal, cuyo lenguaje solía quedársele atrás de sus ímpetus épicos, tan tremendistas.

El surrealismo se dio en Chile de la mejor manera posible: suavemente, muy atemperado por otras influencias y muy modulado por los acentos personales de los autores. En Humberto Díaz Casanueva lo surreal aflora de manera muy ligada al intelecto y a la metafísica. En Braulio Arenas se matiza cada vez más con otros factores: la gracia anecdótica, la cálida humanidad suya, el dejo irónico. Por su parte, Eduardo Anguita fusiona la huella surrealista con un pensamiento platónico y agustiniano de raíces bíblicas, cuyas imágenes, a menudo brillantes, revelan la caducidad de todo lo terreno de cara a la trascendencia. Y Gonzalo Rojas hace girar el lenguaje en torno a sus obsesiones centrales -el amor, la muerte, la palabra poética-, en un esfuerzo de claridad expresiva que está siempre en tensión dialéctica con el barroquismo extremo, casi gongorino, de su sintaxis.

La irrupción de Nicanor Parra en los años 50 abrió nuevos horizontes a la poesía chilena. A partir de las esencias populares del valle central y de fuentes anglosajonas como Whitman y Eliot, Parra forjó este producto multifacético que se llama antipoesía, con el efecto inmediato de superar las oscuridades retóricas y convencionales en que estaban cayendo las vanguardias. El aliento libertario que nos había traído Huidobro se recreó con una nueva y mayor potencia: ahora sí que todo podía decirse en poesía, por la recuperación y rescate del habla viva, del decir coloquial, de los sublenguajes vulgares, del prosaísmo y la parodia y la ironía.

Gran parte de la poesía posterior se benefició de su influjo. Enrique Lihn, por ejemplo, insufla aquella libertad expresiva a un discurso voluntariamente frío y desnudo del pensamiento, claro, escéptico y lúcido como pocos: hermetismo abierto. Algo paralelo aunque distante sucede con esta libertad en la poesía de Armando Uribe, primero en lo lírico, más tarde en lo sentencioso, y por último en lo imprecatorio de su verso siempre castigado, rugoso (en el mejor sentido) y riguroso.

Por contraste, Miguel Arteche se acogió a la herencia más mistraliana de la tradición hispánica castiza, sobre todo quevediana, con su decir a la vez seco y lírico, directo y a ratos lúdico. De Jorge Teillier gusta cada vez más su poesía de los lares, bien enraizada en la naturaleza austral, y sellada por una pureza y nostalgia que curiosamente evocan a poetas nórdicos como Georg Trakl. Efraín Barquero recoge el relevo del combate social, para emigrar luego al aliento planetario del lejano Oriente, y culminar con una búsqueda de los orígenes elementales del ser humano.

Años después, Raúl Zurita combinó la impersonalidad del hablante poético con el delirio de la imaginería cósmica y un sentimiento patrio geopolítico de la mejor especie: posvanguardismo. Y la poesía de Óscar Hahn es una apretada y lograda síntesis de las prevanguardias, del Siglo de Oro español, de las vanguardias, del habla coloquial y de una fantasía creadora altamente presidida por el intelecto artístico. Una pronta muerte nos arrebató a Juan Luis Martínez, cuyo vaciamiento del yo lírico y cuya poesía experimental y lúdica -a la manera de Lewis Carroll- eran tan prometedoras. También Diego Maquieira y Floridor Pérez han escrito poemas muy notables.

De los poetas ulteriores sería prematuro decir nada, pero ya sugerí que nuestros días son, fuera y dentro del país, una época de declinación poética como la que ya presintió Hölderlin y teorizó Heidegger: cuando viene el ocaso de los dioses, ¿qué se puede escribir? ¿Para qué ser poeta en tiempos de penuria?



200 años de literatura chilena
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domingo 19 de septiembre de 2010
PANORAMA Narrativa y poesía

El Héroe Realista en la Novela

Por Joaquín Mª Aguirre .
Extraido de: http://www.ucm.es/info/especulo/numero3/heroe.htm



La novela de carácter realista supone un nuevo desplazamiento de la figura del héroe. Si el romántico necesita sublimes campos de batalla que le permitieran salir del ámbito de lo social, el realismo nos muestra un escenario que sólo puede ser social. La lucha que se describe ya no es la tragedia del hombre enfrentado a lo absoluto o a sus demonios interiores, a grandes enemigos que determinaban su talla de luchador, sino que presenta un entrecruzamiento con las fórmulas anteriores. El héroe realista es consciente de dos cosas: que los límites de la batalla son los de la historia, los de lo social, y, en segundo lugar, de la debilidad del enemigo.

El mundo que se nos describe no es el de las grandes batallas, sino el de la mezquina lucha cotidiana por sobresalir. Los héroes realistas no quieren la gloria, como los románticos, quieren los beneficios de la fama, el reconocimiento social. No quieren elevarse a regiones solitarias; quieren, sencillamente, sobresalir. El tema central de la novela realista del siglo XIX es el ascenso social. No se busca entrar en la historia, sino entrar en los salones. Werther se fue de ellos dando un portazo; los jóvenes héroes del realismo utilizan cualquier puerta, cualquier ventana o trampilla para poder introducirse de nuevo en ellos.

Se parte del principio de que la sociedad es una entidad mediocre, el espacio del engaño, en el que cada uno ocupa un lugar conforme a lo que tiene y no a lo que es realmente. El héroe ya no necesita ser noble. La astucia es la condición necesaria, la premisa que permite ir subiendo puestos en la escala social recurriendo a cualquier tipo de artimaña. La novela realista no se puebla de jóvenes vociferantes que proclaman su desprecio a los filisteos burgueses, como sucedía con los románticos, sino de jóvenes seductores, de hipócritas redomados, de fingidores, que entienden que la sociedad no está conformada por seres auténticos sino por máscaras que esconden la mediocridad general. El héroe prototípico del realismo no es revolucionario, sino que, por el contrario, necesita del orden existente para poder desplazarse.

Es fundamental, para comprender el mundo que nos describe la primera novela realista, tener en cuenta el efecto de la Revolución y la caída del Antiguo Régimen. La promesa de la igualdad debe ser entendida no como un igualitarismo reductor y uniformante, sino como un pistoletazo de salida en la carrera por el ascenso. En el fondo, su lucha es contra el derecho de la cuna, contra el papel determinante que en una sociedad estratificada tenía el nacimiento. Ascender socialmente es desplazarse desde el puesto que corresponde por el nacimiento hacia los lugares que el individuo entiende que le corresponden por sus méritos y condiciones. La frustración del héroe realista es la que se produce al ver que seres mediocres están por delante de él en la escala social. Su energía se empleará en convencer a los otros, a los que están arriba, de que él es su igual, que olviden su origen y vean su cualidades. Sin embargo, a pesar de la caída del Antiguo Régimen, el cuerpo social sigue constituyéndose sobre la cuna y la posesión. La pérdida de privilegios es más formal que real. Los que se enriquecieron con anterioridad pueden haber perdido sus títulos, pero no su dinero y es éste el que determina ahora las posiciones de cada uno. Porque, como mostraba Balzac, el gran dios de esa sociedad que nos refleja la novela realista es el dinero, auténtico título nobiliario de esa nueva sociedad generada no ya sobre la posesión de la tierra, sino sobre el comercio y la especulación.

El joven héroe realista ya no necesita principios, sino cuentas bancarias; no necesita apoyarse en la verdad, sino en amigos influyentes; no necesita musas inspiradoras, sino aburridas esposas de acaudalados burgueses a las que poder seducir para entrar en el gran mundo a través de las alcobas.

Los consejos que el criminal Vautrin da al joven Rastignac en Papá Goriot son prácticamente el credo del héroe advenedizo del realismo:

[...] Si aún he de darle un consejo, hijito, es que no se empecine ni en sus opiniones ni en sus palabras. Cuando se las pidan, véndalas. El hombre que se jacta de no cambiar nunca de opinión es un hombre que camina siempre en línea recta, un majadero que cree en la infalibilidad. No existen principios, sólo acontecimientos; no existen leyes, sólo circunstancias: el hombre superior se amolda a los acontecimientos y a las circunstancias para encaminarlos. De existir principios y leyes fijas, los pueblos no cambiarían de ellos como cambiamos de camisa. (12)


El héroe que se nos muestra ya no necesita, como le dice Vautrin a Rastignac, ningún tipo de principios. Los principios no ennoblecen, sino que son más bien un lastre en la carrera hacia el dinero y la posición elevada. La novela realista se hermana con la libertina en la creencia en que los principios sociales no son más que máscaras, y la superioridad sólo es posible a partir de ese conocimiento. Superioridad es ahora dominio, poder, capacidad de seducir.

El héroe no quiere cambiar la sociedad, no trata como los románticos de cambiar las normas, de convertirse en un líder regenerador que la saque de su error encaminándola hacia la verdad. La novela realista se construye sobre el modelo de la novela de aprendizaje romántica: un joven aprende cuáles son los auténticos principios que rigen el cuerpo social para poder moverse en él. Aprende que los principios que los libros enseñan sobre el hombre no son más que falsedades, que la realidad social es una jungla en la que hay que utilizar todas las armas disponibles para evitar que nos destruyan; que ascender es pisar, pasar sobre otros sin detenerse para alcanzar las metas. Aprende a fingir, a controlar sus sentimientos en beneficio de sus objetivos. Se fija en aquellos que lograron subir para tratar de reproducir sus métodos y llegar tan alto como ellos. El Vautrin balzaquiano, maestro del pragmatismo en la formación, describe a Rastignac cómo se debe entrar en ese juego del poder:

¿Sabe cómo se abre aquí camino la gente? Pues echando mano al talento o a las dotes de corrupción. En esa masa humana hay que entrar como una bala de cañon o infiltrándose como una plaga. La honradez de nada sirve. La gente se doblega ante el poder del genio, le odian, intentan calumniarle porque toma sin compartir, pero si persiste terminan inclinando la cerviz. En una palabra, le adoran de rodillas cuando no han podido enterrarlo bajo el barro. La corrupción gana terreno, el talento escasea. Por eso, la corrupción es el arma de la mediocridad imperante y su punta la notará usted en todas partes. (13)


Esa imagen del individuo superior entrando como una bala de cañón en el cuerpo de la sociedad recoge de forma clara el sentido de agresión que tiene el movimiento social. El genio, santificado durante el romanticismo como rasgo del héroe creador, se transforma aquí en la capacidad de dirigir el propio destino. Dirigirlo es poder alejarse de la fuerza de gravitación social que atrae hacia la mediocridad. El núcleo del cuerpo social es la estupidez y esto puede ser favorable o peligroso, según se sea capaz de aprovecharla.

La novela realista traza una imagen de la sociedad muy distinta a la que ésta tiene de sí misma. El siglo XIX, el siglo del progreso, tiene una imagen elevada de lo que significa en la historia. La industrialización, las mejoras en el transporte, los descubrimientos científicos... lo convierten en un siglo optimista y pagado de sí mismo. La imagen que la novela realista ofrece es la del reino de la mediocridad satisfecha, la de la mediocridad envidiosa, celosa del talento. El hombre superior, el hombre de talento, en cualquiera de sus manifestaciones, se siente agredido, frenado en sus expectativas, en su deseo de triunfar, de salir de esa masa agobiante que todo lo devora anulándolo. En su prefacio a las poesías de Louis Bouilhet, Gustave Flaubert escribía:

¡Mirad cómo el desierto se extiende! Un aliento de estupidez, una tromba de vulgaridad, nos envuelven, prestos a recubrir cualquier elevación, cualquier delicadeza. Se sienten felices de no respetar a los grandes hombres... (14)


Esa extensión del "desierto", ese avance de la mediocridad, hace añorar desde las primeras obras del realismo decimonónico una figura en la que se ve de forma emblemática la lucha del genio con lo vulgar. Es la figura de Napoleón. En Bonaparte se ve el ideal del joven ambicioso, dotado de genio, capaz de salir de la nada y llegar poner a sus pies el mundo. Napoleón enseña la fuerza del genio y también su destino: cómo el talento despierta el deseo de anulación por parte de los mediocres. Nos señala el mito-crítico Gilbert Durand que

... la activación de los símbolos al final del siglo XVIII y al principio del XIX en Europa, [...] permitió, en medio de un mesianismo mítico evidente, el resurgir literario e ideológico del viejo mito de Prometeo y la encarnación histórica de este mito en Napoleón Bonaparte.(15)


De Stendhal a Dostoievski, se crea el Napoleón literario, el punto de referencia de tantos jóvenes con el deseo de rendir a la sociedad a sus pies. Balzac, nos cuenta uno de sus biógrafos contemporáneos, Léon Gozlan, "en el pedestal de una estatua de yeso de Napoleón I cierto día con su pluma temerarias palabras: Hay que terminar con la pluma lo que él empezó con la espada (16). El Julián Sorel de Stendhal esconde como un tesoro un retrato de Napoleón bajo su lecho, sacándolo cada noche para contemplar a su ídolo. Raskolnikov, el héroe de Crimen y castigo, toma a Napoleón como modelo en sus especulaciones sobre los derechos del individuo superior frente a la masa.

La caída de Napoleón es la caída del héroe, el triunfo de la mediocridad. El mecanismo que se nos describe es el doble movimiento del éxito y la envidia. El héroe beneficia con sus grandes acciones para ser destruido posteriormente por los mismos que se aprovecharon de sus logros. La sociedad eleva y destruye, no estando nadie a salvo de este movimiento. Pero el haber conseguido el éxito, aunque sea por un sólo día, confirma la superioridad, confirman la astucia, el arrojo, la decisión, cualidades necesarias para sobresalir. El drama del héroe realista es que, despreciando a la sociedad, aspira a situarse en su cima. El héroe realista, al contrario del romántico, no tiene una posible retirada a la interioridad, es siempre un hombre de acción, de acción social. No le puede satisfacer una retirada despectiva como Byron, un refugio en la naturaleza, un recogimiento en la locura, ya que su ambición es la del poder y éste necesita de los inferiores.

Cuando la poderosa máquina social descubre a los que quieren ascender los destruye. Los devuelve humillados a su posición; castiga cruelmente su osadía exponiéndolos a la vergüenza pública; los desplaza de la carrera señalándolos con la infamante marca de los perdedores. Jóvenes de talento que logran ascender y son destruidos; jóvenes sin talento, que creen tenerlo, y viven trágicamente su mediocridad. En cualquier caso, la crueldad de los mecanismos sociales no permite el más mínimo fallo. Un paso en falso y lo que tantos esfuerzos, tantas villanías, tantas infamias ha costado conseguir se pierde definitivamente.

Permitanme que concluya con un fragmento célebre dentro de la novela realista decimonónica, las palabras de un joven que ha sido descubierto en sus maquinaciones por huir de sus orígenes sociales, las palabras de quien se vio sorprendido cuando estaba a pocos metros de conseguir el éxito definitivo. Casi rozándolo, lo perdió todo. Las mentiras, la hipocresía, los disfraces, las seducciones que había utilizado se perdieron por un instante de falta de control. Son las palabras de Julian Sorel, el héroe de El rojo y el negro stendhaliano, ante su tribunal:

-[...] Señores, no tengo el honor de pertenecer a su clase; en mí ven ustedes a un aldeano que se ha rebelado contra su mezquino porvenir.
No les pido ningún favor -continuó diciendo Julien, con voz cada vez más firme-. No voy a hacerme ilusiones, me espera la muerte: será justa. Puede que haya atentado contra la vida de la mujer más digna de respeto, más digna de alabanza, que existe. La señora de Rênal se había portado como una madre conmigo. Mi crimen es terrible y fue premeditado. He merecido, pues, la muerte, señores jurados. Pero aun cuando fuere menos culpable de lo que soy, veo a hombres que sin pensar en la piedad que pudiera merecer mi juventud, querrán castigar en mí y escarmentar para siempre a ese tipo de jóvenes que, habiendo nacido en una clase inferior y en cierto modo oprimidos por la pobreza, tiene la dicha de lograr una buena educación, y la audacia de entrar en eso que el orgullo de la gente rica llama sociedad.
Ese es mi crimen, señores, y será castigado con tanta mayor severidad cuanto que, de hecho, no estoy siendo juzgado por mis semejantes. No acierto a ver en los bancos de los jurados a ningún campesino enriquecido, sino únicamente a una serie de burgueses indignados...(17)


Julian Sorel, Emma Bovary, Raskolnikov, Federico de Rastignac... ya no se enfrentan a la divinidad, como nos decía Waiblinger del poeta Hölderlin, se enfrentan a un enemigo mucho más duro y cruel: la sociedad. Una sociedad que les rechaza, una sociedad que no critica los principios -que no existen- sino los resultados. Ellos fallaron y fueron condenados por una sociedad tan hipócrita como ellos.. simplemente.
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