Sábato, surrealismo y literatura

Por: Sergio Ricardo Peñaranda
Comunicación Social
Universidad Sergio Arboleda

Si no es ahora, ¿cuándo,
cuándo se pierde el juicio?
Respondedme, loqueros, relojeros
Ya no hay locos, amigos, ya no hay locos.
Se murió aquel manchego,
aquel estrafalario
fantasma del desierto,
Todo el mundo está cuerdo,
terrible,
monstruosamente cuerdo. León Felipe

Luego de haber leído Sobre héroes y tumbas, y el famoso Informe sobre ciegos en esa novela, es posible advertir que el autor se mueve a lo largo del inconsciente humano para lograr la expresión artística, o como él le llama, “aquél intento por eternizar lo sublime”. En El Túnel, las pesadillas de Juan Pablo Castel dan cuenta de la forma en que las visiones oníricas son manifestaciones válidas del pensamiento humano. En Abaddón el exterminador, es posible admirar nuestro mundo, destruido y colmado de maldades e injusticias creadas por la razón. Todo esto lleva a una palabra: surrealismo.

En 1938, el escritor Argentino Ernesto Sábato viaja a París para estudiar radiaciones en el laboratorio Curie y allí tiene contacto con un grupo de artistas surrealistas, entre ellos, Oscar Domínguez, el famoso pintor español. Luego, en su regreso a Buenos Aires sufre una crisis que lo lleva a cuestionarse, y a abandonar la ciencia. Desde ese momento, Sábato se dedica a la literatura y a la pintura. Sus novelas se convierten entonces en una expresión del inconsciente y una evidencia de la angustia del hombre inconforme con la realidad, lo que evidencia la influencia surrealista en su arte.

El surrealismo surge posterior al dadaísmo, movimiento que intentaba romper todas las convenciones del arte tradicional. André Bretón, quien participó de una manera activa en movimiento, se desvincula de él y firma, junto con otros artistas, el Primer Manifiesto Surrealista, en el que definen el movimiento de esta manera: “Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.”

En esa definición se encuentra el elemento más representativo del surrealismo: la expresión del pensamiento sin la necesidad de la intervención de la razón. En la literatura de Sábato se observa claramente este supuesto:

“...no es razonable mantener esperanzas en este mundo en que vivimos. Nuestra razón, nuestra inteligencia, constantemente nos están probando que ese mundo es atroz, motivo por el cual la razón es aniquiladora y conduce al escepticismo, al cinismo y finalmente a la aniquilación. Pero, por suerte, el hombre no es casi nunca un ser razonable”

En su primera novela, El Túnel, el personaje paranoico y celoso que es Juan Pablo Castel está acosado por la razón, que es la que genera la destrucción del hombre, lo que lo lleva al crimen y a su propia desesperación. Bien lo dice el comienzo del manifiesto surrealista: “"Tanta fe se tiene en la vida, en su aspecto más precario, en la vida real, naturalmente, que la fe acaba por desaparecer" ; sin embargo, el elemento salvador del ser humano es aquello que está más allá de la razón, quiere decir, el proceso real del pensamiento.

Otra manifestación del menosprecio por la razón se descubre en Antes del Fin: “Todo corrobora que en el interior de los tiempos modernos, fervorosamente alabados, se esta gestando un monstruo de tres cabezas: el racionalismo, el materialismo y el individualismo.

Ese racionalismo es hostil a la expresión artística e impide una creación sublime, lo que hace que el realismo literario sea mediocre como producción estética. Contradiciendo este supuesto surrealista, Sábato reivindica figuras que la historia a denominado realistas como la de Dostoievski:
“...este escritor abría las puertas de la literatura de hoy en las Memorias del Subsuelo. No sólo se rebelaba contra la trivial objetividad del burgués sino que, al ahondar en los tenebrosos abismos del yo encuentra que la intimidad del hombre nada tiene que ver con la razón, ni con la lógica, ni con la ciencia, ni con la prestigiosa técnica.”

A pesar de la aparente contradicción con el planteamiento surrealista, Sábato dice algo importante: “Los abismos del yo se encuentran en la intimidad del hombre, lo que no tiene nada que ver con la razón”. Ese Yo va a ser relevante en todas las obras del escritor argentino, esa búsqueda de lado oscuro del hombre, en donde se encuentran las contradicciones más grandes, es en donde la estética más sublime surge. Sábato explicaba en una entrevista transmitida por Señal Colombia que su arte, su literatura y sus pinturas, surgían de los más oscuro de él, que para escribir o pintar son necesarias dos cosas fundamentalmente: ser una mezcla entre niño y adulto y no darle tanta importancia a la inteligencia, sino al instinto, al inconsciente.

Otra manifestación surrealista en Sábato se evidencia en Abaddón el exterminador, en donde el autor mismo es un personaje de Sábato, y en donde la estructura lógica de la narración no es tan evidente. Allí, se puede evidenciar la actitud surrealista que debe tomar el artista: la actitud realista desaparece y da paso a la imaginación, la única que puede permitir al hombre extasiarse en la libertad. Esta obra no sigue un hilo conductor claro, sino que cuenta varias historias a la vez, y da cuenta de las obsesiones que tiene Sábato con sus dos novelas anteriores: Sobre Héroes y Tumbas y El Túnel. El personaje, el mismo Ernesto Sábato, observa en las calles a los protagonistas de sus novelas, situación que funde la realidad con lo imaginario.

En esa misma novela las visiones oníricas son relevantes. Bruno, uno de los personajes, tiene una revelación de la tumba de Sábato: Quiso ser enterrado en esta tierra con una sola palabra, PAZ . Allí Bruno empieza a hacer una reflexión acerca de él y su papel como artista: ““Porque el arte es una manera de eternizar aquellos momentos de amor o de éxtasis, porque todos estamos solos o terminamos solos algún día (...); porque la vida es un perpetuo desencuentro...” Entonces, notamos que para enfrentar esa soledad y ese eterno desencuentro es necesario el arte.

“El surrealismo enlaza con el pensamiento mágico” , una frase que se relaciona directamente con la visión que tiene Natalicio Barragán al inicio de Abaddón el Exterminador, cuando sobre su cabeza se alza un monstruo de color rojo, inicio del infierno de Abaddón. Una imagen mágica, proveniente desde la mente de Natalicio, o desde las sórdidas calles de Buenos Aires, es una manifestación de la tendencia del escritor argentino a enlazar algunas imágenes literarias con imágenes fantásticas.

Cuando Sábato se refiere a su biblioteca no deja de nombrar sus libros esotéricos. En Antes del fin explica que siempre estaba en la búsqueda de los abismos del yo a través de la pintura y la literatura, y muchas de las respuestas encontradas en el arte se añaden a las halladas en los libros esotéricos. El esoterismo es una de las muchas direcciones que tomaron los surrealistas. Veamos lo que nos dice Durozoi y Lecherbonnier:

“El esoterismo, con su literatura simbólica, sus visiones alegóricas, sus técnicas a la vez místicas y empíricas, tienden a recuperar la perfección original, mediante su culto a la Gran Obra, su esfuerzo por regenerar la materia y los seres”

Estos elementos nombrados son claramente utilizados por los artistas surrealistas, y por ende, por Sábato.

En el surrealismo se cree que puede haber una comunicación entre subconscientes, una relación telepática. Puede ser una de las razones para que Juan Pablo Castel piense que desde hace muchísimo tiempo conocía a María Hunter. También puede ser uno de los motivos por los cuales en Sobre Héroes y Tumbas, Martín cree que conoció a Alejandra en otra vida, o una razón por la cual él sale como un autómata hacia la casa de ella después de que ésta se suicida, como si ella lo llamara de alguna manera. En estos personajes vemos una relación no explícita, una comunicación que no es precisamente directa, pero que es completamente válida como proceso humano.

Después de este somero recorrido por la literatura de Sábato relacionándola con el movimiento Surrealista podemos decir que en el arte y en la vida de Sábato, aquel movimiento tuvo una importancia especial, ya que se ve manifestado en toda su obra. Influencia que comenzó en Francia, de allí el escritor argentino sacó gran parte de los argumentos en contra de la razón para la expresión artística y su concepto de inconsciente para la creación estética.

Debemos decir también que estos rasgos surrealistas en la literatura de Sábato se ven mezclados con otros movimientos. La causa de esto es que Sábato fue toda su vida un rebelde, alguien que no podía soportar casarse con algo por mucho tiempo: en su adolescencia entró a participar en el Anarquismo y simpatizó con la izquierda, y entró en contacto con los surrealistas, para luego hacer un híbrido con una cantidad de pensamientos y movimientos.

Para terminar, ¿qué propone Sábato frente al imperio de la razón? Una pregunta que quizás requiera otro texto, pero que referiremos brevemente, ya que nutrirá la conclusión de este tema. Podemos abordar esa pregunta desde dos perspectivas: desde el Sábato joven y desesperanzado, o desde el viejo y esperanzado. La primera perspectiva, que corresponde aproximadamente a la etapa de publicación de El Túnel (1948), Hombres y Engranajes (1951), Heterodoxia (1953), nos diría que el hombre corre absurdamente hacia la nada por causa de la razón, que no logrará salir de la crisis que atraviesa. La segunda perspectiva, que corresponde a la etapa de publicación de La resistencia (2000), nos explicaría la necesidad de tomar responsabilidad sobre este mundo, que la globalización, hija del racionalismo y el materialismo, puede ser combatida desde nuestros mismos hogares. “No hay que pensar que el desastre está afuera...” nos dice en Antes del fin para instarnos a combatir, pero esa lucha es hecha con unión y paz entre los hombres. Quizás Sábato aún piense en esas dos perspectivas, él siempre ha dicho que existen momentos en que una fe delirante se apodera de él, y otros, en los cuales la desesperación y la angustia por un mundo acéfalo y desconsiderado lo agobian. Sin embargo, como él mismo dice: “La esperanza prevalece”

Sería adecuado concluir con una pequeña cita del escritor argentino:
“Cuando el ser humano no anhela combatir más contra los molinos, algo irremediable se apodera de su alma”.

BIBLIOGRAFÍA

BRETÓN ANDRÉ, Primer Manifiesto Surrealista, en
http://www.isabelmonzon.com.ar/breton.htm

SÁBATO ERNESTO, Abaddón el Exterminador, Seix Barral, Barcelona, 2006
SÁBATO ERNESTO. El escritor y sus fantasmas, Seix Barral, Barcelona, 2000.

SÁBATO ERNESTO. Antes del Fin, Seix Barral, Barcelona, 2002.

DUROZOI, Gerard, LECHERBONNIER, Bernard, El Surrealismo, Punto Omega, 1974.



Universidad Sergio Arboleda
Bogotá - Colombia

Hölderlin y la esencia de la poesía (1936)

por MARTIN HEIDEGGER

En memoria de Norber Von Helligrath caído el 14 de diciembre de 1916
Traducción de Samuel Ramos, publicada en: Martin Heidegger, Arte y Poesía, Buenos Aires, F.C.E, 1992.

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Las cinco palabras-guía

1. Poetizar: la más inocente de todas las ocupaciones (III, 377).


2. Y se le ha dado al hombre el más peligroso de los bienes, el lenguaje... para que muestre lo que es... (IV, 246.)


3. El hombre ha experimentado mucho. Nombrado a muchos celestes, desde que somos un diálogo y podemos oír unos de otros (IV, 343).


4. Pero lo que queda, lo instauran los poetas (IV, G3).


5. Pleno de méritos, pero es poéticamente como el hombre habita esta tierra (VI, 25).

¿POR QUÉ se ha escogido la obra de Hölderlin con el propósito de mostrar la esencia de la poesía? ¿Por qué no Hornero o Sófocles, por qué no Virgilio o Dante, por qué no Shakespeare o Goethe? En las obras de estos poetas se ha realizado la esencia de la poesía tan ricamente o aún más que en la creación de Hölderlin, tan prematura y bruscamente interrumpida. Puede ser. Sin embargo, sólo es Hölderlin el escogido. Pero ¿es posible deducir de la obra de un único poeta, la esencia general de la poesía? Lo general, es decir, lo que vale para muchos, sólo podemos alcanzarlo por medio de una reflexión comparativa. Para esto es necesario la muestra del mayor número posible de la multiplicidad de poesías y géneros poéticos. La poesía de Hölderlin es sólo una entre muchas. De ninguna manera basta ella sola como modelo para la determinación de la esencia de la poesía. Por eso nuestro propósito ha fracasado en principio, si entendemos por "esencia de la poesía" lo que se contrae en el concepto que vale igualmente para toda poesía. Pero esto general que vale igualmente para todo particular es siempre o indiferente, aquella "esencia" que nunca puede ser esencial. Buscamos precisamente lo esencial de la esencia que nos fuerza a decidir si en lo venidero tomamos en serio la poesía y cómo; si junto obtenemos los supuestos para mantenernos en el dominio de la poesía y cómo.

Hölderlin no se ha escogido porque su obra, como una entre otras, realice la esencia general de la poesía, sino únicamente porque está cargada con la determinación poética de poetizar la propia esencia de la poesía. Hölderlin es para nosotros en sentido extraordinario el poeta del poeta. Por eso está en el punto decisivo.

Sólo que poetizar sobre el poeta ¿no es la señal de un narcisismo extraviado y a la vez la confesión de una carencia de plenitud del mundo? ¿Poetizar sobre el poeta no es un exceso desconcertante, algo tardío, un final?

La respuesta es la siguiente: es indudable que el camino por el que logramos la respuesta es una salida. No podemos aquí como sería necesario, exhibir cada una de las poesías de Hölderlin en un recorrido completo. En vez de esto, sólo reflexionaremos en cinco palabras-guía del poeta sobre la poesía. El orden determinado de estos motivos y su conexión interna deben poner ante los ojos la esencia esencial de la poesía.

uno
En una carta a su madre de enero de 1799 Hölderlin llama a la poesía “la más inocente de todas las ocupaciones” ¿Hasta dónde es “la más inocente”? La poesía se muestra en la forma modesta del juego. Sin trabas, inventa su mundo de imágenes y queda ensimismada en el reino de lo imaginario.

Este juego se escapa de lo serio de la decisión que siempre de un modo o de otro compromete (schuldig macht). Poetizar es por ello enteramente inofensivo. E igualmente es ineficaz, puesto que queda como un hablar y decir. No tiene nada de la acción que inmediatamente se inserta en la realidad y la transforma. La poesía es como un sueño, pero sin ninguna realidad, un juego de palabras sin lo serio de la acción. La poesía es inofensiva e ineficaz. ¿Qué puede ser menos peligroso que el mero lenguaje? Al llamar a la poesía “la más inocente de las ocupaciones”, todavía no hemos concebido su esencia. Pero al menos indicamos por dónde debemos buscarla. La poesía crea su obra en el dominio y con la “materia” del lenguaje. ¿Qué dice Hölderlin sobre el lenguaje? Oigamos una segunda palabra del poeta.

dos
En un bosquejo fragmentario que data del mismo tiempo 1800 que el citado pasaje de la carta, dice el poeta:

“Pero el hombre vive en cabañas recubriéndose con un vestido recatado, pues mientras es más íntimo, es más solícito y guarda su espíritu, como la sacerdotisa la flama celeste, que es su entendimiento. Y por eso se le ha dado el albedrío y un poder superior para ordenar realizar lo semejante a los dioses y se le ha dado al hombre el más peligroso de los bienes, el lenguaje, para que con él cree y destruya, se hunda y regrese a la eternamente viva, a la maestra madre, para que muestre lo que es, que ha heredado y aprendido de ella lo que tiene de más divino,  el amor que todo lo alcanza” ( IV, 246).

El lenguaje, el campo del “más inocente de los bienes”, “el más peligroso de los bienes”: cómo se concilian ambas frases? Dejemos estas primeras preguntas y reflexionemos en tres cuestiones previas: 1) ¿De quién es el lenguaje un bien? 2) ¿Hasta dónde es el más peligroso de los bienes? 3) ¿En qué sentido es en general un bien?

Fijémonos desde luego en qué lugar está la palabra sobre el lenguaje: en el bosquejo de una poesía que debe decir quién es el hombre a diferencia de otros seres de la naturaleza; se nombran la rosa, el cisne, el ciervo en el bosque ( IV, 300 y s85). En el contraste de la planta frente al animal empieza el citado pasaje: “Pero el hombre vive en cabañas.”

¿Quién es el hombre? Aquel que debe mostrar lo que es. Mostrar significa por una parte patentizar y por otra que lo patentizado queda en lo patente. El hombre es lo que es aun en la manifestación de su propia existencia. Esta manifestación no quiere decir la expresión del ser del hombre suplementaria y marginal, sino que constituye la existencia del hombre. Pero ¿qué debe mostrar el hombre? Su pertenencia a la tierra. Esta pertenencia consiste en que el hombre es el heredero y aprendiz en todas las cosas. Pero éstas están en conflicto. A lo que mantiene las cosas separadas en conflicto, pero que igualmente las reúne, Hölderlin llama “intimidad”. La manifestación de la pertenencia a esta intimidad acontece mediante la creación de un mundo, así como por su nacimiento, su destrucción y su decadencia. La manifestación del ser del hombre y con ello su auténtica realización acontece por la libertad de la decisión. Esta aprehende lo necesario y se mantiene vinculada a una aspiración más alta. El ser testimonio de la pertenencia al ente en totalidad acontece como historia. Pero para que sea posible esta historia se ha dado el habla al hombre. Es un bien del hombre.

Pero, ¿hasta dónde es el habla “el más peligroso de los bienes”? Es el peligro de los peligros, porque empieza a crear la posibilidad de un peligro. El peligro es la amenaza del ser por parte del ente. Pero el hombre expresado en virtud del habla es un Revelado a cuya existencia como ente asedia e inflama, y como no-ente engaña y desengaña. El habla es lo que primero crea el lugar abierto de la amenaza y del error del ser y la posibilidad de perder el ser, es decir, el peligro. Pero el habla no es sólo el peligro de los peligros, sino que encierra en sí misma, para ella misma necesario, un peligro continuo. El habla es dada para hacer patente, en la obra, al ente como tal y custodiarlo. En ella puede llegar a la palabra lo más puro y lo más oculto, así como lo indeciso y común. La palabra esencial, para entender y hacerse posesión más común de todos, debe hacerse común. Respecto a esto se dice en otro fragmento de Hölderlin: “Tú hablas a la divinidad, pero todos han olvidado que nunca las primicias son de los mortales, sino que pertenecen a los dioses. Los frutos deben primero hacerse más cotidianos, más comunes, para que se hagan propios de los mortales”( IV, 238 ). Lo puro y lo común son de igual manera un dicho. La palabra como palabra no ofrece nunca inmediatamente la garantía de que es una palabra esencial o una ilusión. Al contrario una palabra esencial, a menudo toma, en su sencillez, el aspecto de inesencial. Y lo que, por otra parte, da la apariencia de esencial por su atavío es sólo una redundancia o repetición. Así, el habla debe mantenerse siempre en una apariencia creada por ella misma, y arriesgar lo que tiene de más propio, el decir auténtico.

Pero ¿en qué sentido es un “bien” para el hombre éste que es el más peligroso? El habla es su propiedad. Dispone de ella con el fin de comunicar experiencias, decisiones, estados de ánimo. El habla sirve para entender. Como instrumento eficaz para ello es un “bien”. Sólo que la ausencia del habla no se agota en eso de ser un medio de entenderse. Con esta determinación no tocamos su propia esencia, sino que indicamos nada más una consecuencia de su esencia. El habla no es sólo un instrumento que el hombre posee entre otros muchos, sino que es lo primero en garantizar la posibilidad de estar en medio de la publicidad de los entes. Sólo hay mundo donde hay habla, es decir, el círculo siempre cambiante de decisión y obra, de acción y responsabilidad, pero también de capricho y alboroto, de caída y extravío. Sólo donde rige el mundo hay historia. El habla es un bien en un sentida más original. Esto quiere decir que es bueno para garantizar que el hombre puede ser histórico. El habla no es un instrumento disponible, sino aquel acontecimiento que dispone la más alta posibilidad de ser hombre. Debemos primero asegurarnos de esa esencia del habla, para concebir verdaderamente el campo de acción de la poesía y a ella misma. ¿Cómo acontece el habla? Para encontrar la respuesta a esta pregunta, reflexionemos sobre una tercera palabra de Hölderlin.

tres
Tropezamos con esta palabra en un proyecto grande y desarrollado para el poema incompleto que comienza: “Reconciliador en que tú nunca has creído...” (IV, 162 y 339 s.)

El hombre ha experimentado mucho
Nombrado a muchos celestes,
desde que somos un diálogo
y podemos oír unos de otro
(IV, 343),

Hagamos resaltar luego, en estos versos, lo de inmediato referido en el contexto hasta aquí discutido: “Desde que somos un diálogo”... Nosotros los hombres somos un diálogo. El ser del hombre se funda en el habla; pero ésta acontece primero en el diálogo. Sin embargo, esto no es sólo una manera como se realiza el habla, sino que el habla sólo es esencial como diálogo. Lo que de otro modo entendemos por “habla”, a saber, un repertorio de palabras y de reglas de sintaxis, es sólo el primer plano del habla. Pero ¿qué se llama ahora un “diálogo”? Evidentemente el hablar unos con otros de algo. Así entonces el habla es el medio para llegar uno al otro. Sólo que Hölderlin dice: “Desde que somos un diálogo y podemos oír unos de otros.” El poder oír no es una consecuencia del hablar mutuamente, sino antes al contrario el supuesto de ello. Sólo que también el poder oír, en sí, está arreglado sobre la posibilidad de la palabra y necesita de ésta. Poder hablar y poder oír son igualmente originarios. “Somos un diálogo” quiere decir que podemos oírnos mutuamente. “Somos un diálogo” significa siempre igualmente que somos un diálogo. Pero la unidad de este diálogo consiste en que cada vez está manifiesto en la palabra esencial el uno y el mismo por el que nos reunimos, en razón de lo cual somos uno y propiamente nosotros mismos. El diálogo y su unidad es portador de nuestra existencia (Dasein).

Pero Hölderlin no nos dice simplemente que somos un diálogo, sino: “Desde que somos un diálogo...”

Cuando la capacidad de hablar del hombre está presente y se ejercita, no está ahí sin más el acontecimiento esencial del habla: el diálogo. ¿Desde cuándo somos un diálogo? Donde debe haber un diálogo es preciso que la palabra esencial quede relacionada con el uno y el mismo. Sin esta relación es también justamente imposible disputar. Pero el uno y el mismo sólo pueden ser patentes a la luz de algo permanente y constante. Sin embargo, la constancia y la permanencia sólo aparecen cuando lucen la persistencia y la actualidad. Pero esto sucede en el momento en que se abre el tiempo en su extensión. Hasta que el hombre se sitúa en la actualidad de una permanencia, puede por primera vez exponerse a lo mudable, a lo que viene y a lo que va; porque sólo lo persistente es mudable. Hasta que por primera vez “el tiempo que se desgarra” irrumpe en presente, pasado y futuro, hay la posibilidad de unificarse en algo permanente. Somos un diálogo desde el tiempo en que “el tiempo es”. Desde que el tiempo surgió y se hizo estable, somos históricos. Ser un diálogo y ser histórico son ambos igualmente antiguos, se pertenecen uno al otro y son lo mismo.

Desde que somos un diálogo, el hombre ha experimentado mucho, y nombrado muchos dioses. Hasta que el habla aconteció propiamente como diálogo, vinieron los dioses a la palabra y apareció un mundo. Pero, una vez más, importa ver que la actualidad de los dioses y la aparición del mundo no son una consecuencia del acontecimiento del habla, sino que son contemporáneos. Y tanto más cuanto que el diálogo, que somos nosotros mismos, consiste en el nombrar los dioses y llegar a ser el mundo en la palabra.

Pero los dioses sólo pueden venir a la palabra cuando ellos mismos nos invocan, y estamos bajo su invocación. La palabra que nombra a los dioses es siempre una respuesta a tal invocación. Esta respuesta brota, cada vez, de la responsabilidad de un destino. Cuando los dioses traen al habla nuestra existencia, entramos al dominio donde se decide si nos prometemos a los dioses o nos negamos a ellos.

Con esto podemos estimar plenamente lo que significa: “Desde que somos un diálogo...” Desde que los dioses nos llevan al diálogo, desde que el tiempo es tiempo, el fundamento de nuestra existencia es un diálogo. La proposición de que el habla es el acontecimiento más alto de la existencia humana ha obtenido así su explicación y fundamentación.

Pero inmediatamente surge la cuestión: ¿cómo empieza este diálogo que nosotros somos? ¿Quién realiza aquel nombrar de los dioses? ¿Quién capta en el tiempo que se desgarra algo permanente y lo detiene en una palabra? Hölderlin nos lo dice con la segura ingenuidad del poeta. Oigamos una cuarta palabra.

cuatro
Esta palabra forma la conclusión de la poesía En memoria (Andenken) y dice: “Mas lo permanente lo instauran los poetas” ( IV, 63 ) . Esta palabra proyecta una luz sobre nuestra pregunta acerca del origen de la poesía. La poesía es instauración por la palabra y en la palabra. Qué es lo que se instaura? Lo permanente. Pero ¿puede ser instaurado lo permanente? ¿No es ya lo siempre existente? ¡No! Precisamente lo que permanece debe ser detenido contra la corriente, lo sencillo debe arrancarse de lo complicado, la medida debe anteponerse a lo desmedido. Debe ser hecho patente lo que soporta y rige al ente en totalidad. El ser debe ponerse al descubierto para que aparezca el ente. Pero aun lo permanente es fugaz. “Es raudamente pasajero todo lo celestial, pero no en vano” ( IV, 163 s.). Pero que eso permanezca, eso está “confiado al cuidado y servicio de los poetas” ( IV, 145 ). El poeta nombra a los dioses y a todas las cosas en lo que son. Este nombrar no consiste en que sólo se prevé de un nombre a lo que ya es de antemano conocido, sino que el poeta, al decir la palabra esencial, nombra con esta denominación, por primera vez, al ente por lo que es y así es conocido como ente. La poesía es la instauración del ser con la palabra. Lo permanente nunca es creado por lo pasajero; lo sencillo no permite que se le extraiga inmediatamente de lo complicado; la medida no radica en lo desmesurado. La razón de ser no la encontramos en el abismo. El ser nunca es un ente. Pero puesto que el ser y la esencia de las cosas pueden ser calculados ni derivados de lo existente, deben ser libremente creados, puestos y donados. Esta libre donación es instauración.

Pero al ser nombrados los dioses originalmente y llegar a la palabra la esencia de las cosas, para que por primera vez brillen, al acontecer esto, la existencia del hombre adquiere una relación firme y se establece en una razón de ser. Lo que dicen los poetas es instauración, no sólo en sentido de donación libre, sino a la vez en sentido de firme fundamentación de la existencia humana en su razón de ser. Si comprendemos esa esencia de la poesía como instauración del ser con la palabra, entonces podemos presentir algo de la verdad de las palabras que pronunció Hölderlin, cuando hacía mucho tiempo la noche de la locura lo había arrebatado bajo su protección.

cinco
Esta quinta palabra-guía la encontramos en el gran poema, poema inmenso que principia:

En azul amable florece
el techo metálico del campanario
(VI, 24 s. ).

Aquí dice Hölderlin (v. 32 s.):

Pleno de méritos, pero es poéticamente
como el hombre habita esta tierra.

Lo que el hombre hace y persigue lo adquiere y merece por su propio esfuerzo. “Sin embargo -dice Hölderlin en duro contraste-, todo esto no toca la esencia de su morada en esta tierra, todo esto no llega a la razón de ser de la existencia humana.” Esta es “poética” en su fundamento. Pero nosotros entendemos ahora a la poesía como el nombrar que instaura los dioses y la esencia de las cosas. “Habitar poéticamente” significa estar en la presencia de los dioses y ser tocado por la esencia cercana de las cosas. Que la existencia es “poética” en su fundamento quiere decir, igualmente, que el estar instaurada (fundamentada) no es un mérito, sino una donación.

La poesía no es un adorno que acompaña la existencia humana, ni sólo una pasajera exaltación ni un acaloramiento y diversión. La poesía es el fundamento que soporta la historia, y por ello no es tampoco una manifestación de la cultura, y menos aún la mera “expresión” del “alma de la cultura”.

Que nuestra existencia sea en el fondo poética no puede, en fin, significar que sea propiamente sólo un juego inofensivo. Pero ¿no llama Hölderlin mismo a la poesía, en la primera palabra-guía citada, “la más inocente de las ocupaciones”? ¿Cómo se compagina esto con la esencia de la poesía que ahora explicamos? Con esto retrocedemos a la pregunta que de pronto habíamos puesto a un lado. Y al contestar ésa pregunta tratemos a la vez de resumir ante la mirada interna la esencia de la poesía y del poeta.

El primer resultado fue que el reino de acción de la poesía es el lenguaje. Por lo tanto, la esencia de la poesía debe ser concebida por la esencia del lenguaje. Pero en segundo lugar se puso en claro que la poesía, el nombrar que instaura el ser y la esencia de las cosas, no es un decir caprichoso, sino aquel por el que se hace público todo cuanto después hablamos y tratamos en el lenguaje cotidiano. Por lo tanto, la poesía no toma el lenguaje como un material ya existente, sino que la poesía misma hace posible el lenguaje. La poesía es el lenguaje primitivo de un pueblo histórico. Al contrario, entonces es preciso entender la esencia del lenguaje por la esencia de la poesía.

El fundamento de la existencia humana es el diálogo como el propio acontecer del lenguaje. Pero el lenguaje primitivo es la poesía como instauración del ser. Sin embargo, el lenguaje es “el más peligroso de los bienes”. Entonces la poesía es la obra más peligrosa y a la vez “la más inocente de las ocupaciones”.

En efecto, cuando podamos concebir ambas determinaciones en un solo pensamiento, concebiremos la plena esencia de la poesía.

Pero entonces: ¿es la poesía la obra más peligrosa? En la carta a un amigo, antes de su partida para el último viaje a Francia, escribe Hölderlin: “¡Oh amigo! El mundo está ante mí más claro que otra vez y más serio. Me gusta como va, me gusta, como cuando en verano el viejo padre sagrado, con mano tranquila, sacude la nube rojiza con relámpagos de bendición. Pues entre todo lo que puedo ver de Dios es esta señal la que se ha hecho predilecta. Antes saltaba de júbilo por una nueva verdad, una visión mejor de lo que está sobre nosotros y a nuestro alrededor; ahora temo que me suceda al final lo que al viejo Tántalo, que recibió de los dioses más de lo que podría digerir” (V, 321).

El poeta está expuesto a los relámpagos de Dios. De eso habla aquella poesía que nosotros reconocemos como la más pura poesía de la esencia de la poesía y que comienza:

Como cuando en día de fiesta, para ver el campo,
sale el labrador, en la mañana. . .
(IV, 151 s.).

Y se dice en la última estrofa:

Es derecho de nosotros, los poetas,
estar en pie ante las tormentas de Dios,
con la cabeza desnuda.
para apresar con nuestras propias manos el rayo de luz del Padre, a él mismo.
Y hacer llegar al pueblo envuelto en cantos
el don celeste.

Y un año más tarde, después de que Hölderlin tocado por la locura regresa a la casa de su madre, escribe al mismo amigo, recordando su estancia en Francia:

“El poderoso elemento, el fuego de los cielos, la tranquilidad de los hombres, su vida en la naturaleza, su limitación y contentamiento, me han impresionado siempre y, como se repite de los héroes, bien puedo decir que Apolo me ha herido” (V. 327) . La excesiva claridad lanza al poeta en las tinieblas. ¿Se necesita todavía otro testimonio del máximo peligro de su “ocupación”? Lo dice todo el propio destino del poeta. Suena como un presagio esta palabra en el Empédocles de Hölderlin:

Debe partir a tiempo,
aquel por el que habla el espíritu
(III, X54).

Y, sin embargo, la poesía es “la más inocente de las ocupaciones”. Hölderlin escribe así en su carta no sólo para no lastimar a su madre, sino porque sabe que este inofensivo aspecto externo pertenece a la esencia de la poesía de igual modo que el valle a la montaña. Pero ¿cómo se elaboraría y conservaría esta obra peligrosa, si el poeta no estuviera “proyectado fuera” de lo cotidiano, y protegido por la apariencia de inocuidad de su ocupación?

La poesía parece un juego y, sin embargo, no lo es. El juego reúne a los hombres, pero olvidándose cada uno de sí mismo. Al contrario, en la poesía los hombres se reúnen sobre la base de su existencia. Por ella llegan al reposo, no evidentemente al falso reposo de la inactividad y vacío del pensamiento, sino al reposo infinito en que están en actividad todas las energías y todas las relaciones (cf. la carta a su hermano, 14 de enero de 1799; 111, 368 s.).

La poesía despierta la apariencia de lo irreal y del ensueño, frente a la realidad palpable y ruidosa en la que nos creemos en casa. Y, sin embargo, es al contrario, pues lo que el poeta dice y toma por ser es la realidad. Así lo confiesa la Panthea de Empédocles en su clarividencia de amiga ( III, 78 ) .

...ser uno mismo.
Eso es la vida, y nosotros, los otros, somos ensueños de aquélla.

Así parece vacilar la esencia de la poesía en su apariencia exterior, pero, sin embargo, está firme. Es, pues, ella misma instauración en su esencia, es decir, fundamento firme.

Ciertamente toda instauración queda como una donación libre, y Hölderlin oye decir: “Sean libres los poetas como las golondrinas” (IV, 168 ). Pero esta libertad no es una arbitrariedad sin ataduras y deseo caprichoso, sino suprema necesidad.

La poesía como instauración del ser tiene una doble vinculación. En vista de esta ley íntima, aprehendemos por primera vez de un modo total su esencia.

Poetizar es el dar nombre original a los dioses. Pero a la palabra poética no le tocaría su fuerza nominativa, si los dioses mismos no nos dieran el habla. ¿Cómo hablan los dioses?

...Y los signos son, desde tiempos remotos, el lenguaje de los dioses
(IV, 135).

El dicho de los poetas consiste en sorprender estos signos para luego transmitirlos a su pueblo. Este sorprender los signos es una recepción y, sin embargo, a la vez, una nueva donación; pues el poeta vislumbra en el “primer signo” ya también lo acabado y pone audazmente lo que ha visto en su palabra para predecir lo todavía no cumplido.

... vuela el espíritu audaz
como el águila en la tormenta,
prediciendo sus dioses venideros
(IV, 135).

La instauración del ser está vinculada a los signos de los dioses. La palabra poética sólo es igualmente la interpretación de la “voz del pueblo”. Así llama Hölderlin a las leyendas en las que un pueblo hace memoria de su pertenencia a los entes en totalidad. Pero a menudo esta voz enmudece y se extenúa en sí misma. No es capaz de decir por sí lo que es propio, sino que necesita de los que la interpretan. El poema que lleva por título La voz del pueblo se nos ha trasmitido en dos versiones. Ante todo, las estrofas finales son diferentes, aun cuando se complementan. En la primera versión dice la conclusión

Por eso, porque es piadosa y ama a los celestes,
venero la voz del pueblo, voz reposada.
Pero, por los Dioses y los Hombres,
que no sé complazca demasiado en su reposo
(IV, 141).

Y he aquí la segunda versión:

. . . En verdad
son buenas las leyendas, si son en memoria
del Altísimo, sin embargo, es preciso
uno que interprete lo sagrado
(IV, 144).

Así, la esencia de la poesía está encajada en el esfuerzo convergente y divergente de la ley de los signos de los dioses y la voz del pueblo. El poeta mismo está entre aquéllos, los dioses, y éste, el pueblo. Es un “proyectado fuera”, fuera en aquel entre, entre los dioses y los hombres. Pero sólo en este entre y por primera vez se decide quién es el hombre y dónde se asienta su existencia, “Poéticamente el hombre habita esta tierra.”

Ininterrumpidamente, y cada vez más seguro en medio de la plenitud desbordante de imágenes, Hölderlin ha consagrado su vocabulario poético, con la mayor sencillez, a este reino intermedio. Esto nos fuerza a decir que es el poeta de los poetas.

¿Pensaríamos ahora que Hölderlin se haya engolfado en un vacío y exagerado narcisismo por la falta de plenitud del mundo? o ¿reconoceremos que este poeta ha penetrado poéticamente el fondo y e1 corazón del ser con un excesivo impulso? Para Hölderlin mismo valen las palabras que dice Edipo, en aquel tardío poema, “En amable azul florece. . .”:

Quizá el rey Edipo tiene un ojo de más
(VI, 2G).

Hölderlin poematiza la esencia de la poesía, pero no en el sentido de un concepto de valor intemporal. Esta esencia de la poesía pertenece a un tiempo determinado. Pero no conformándose a este tiempo como algo ya existente. Cuando Hölderlin instaura de nuevo la esencia de la poesía, determina por primera vez un tiempo nuevo. Es el tiempo de los dioses que han huido y del dios que vendrá. Es el tiempo de indigencia porque está en una doble carencia y negación: en el ya no más de los dioses que han huido, y en el todavía no del que viene.

La esencia de la poesía que instaura Hölderlin es histórica en grado supremo, porque anticipa un tiempo histórico. Pero como esencia histórica es la única esencia esencial.

El tiempo es de indigencia y por eso muy rico su poeta, tan rico que, con frecuencia, al pensar el pasado y esperar lo venidero, se entumece y sólo podría dormir en este aparente vacío. Pero se mantiene en pie, en la nada de esta noche. Cuando el poeta queda consigo mismo en la suprema soledad de su destino, entonces elabora la verdad como representante verdadero de su pueblo. Esto anuncia la séptima estrofa de la elegía Pan y vino (IV, 123). En ella se dice poéticamente lo que sólo se ha podido pensar analíticamente.

Pero ¡amigo! venimos demasiado tarde.
En verdad viven los dioses
pero sobre nuestra cabeza, arriba en otro mundo
trabajan eternamente y parecen preocuparse poco
de si vivimos. Tanto se cuidan los celestes de no herirnos.
Pues nunca pudiera contenerlos una débil vasija,
sólo a veces soporta el hombre la plenitud divina.
La vida es un sueño de ellos.
Pero el error nos ayuda como un adormecimiento.
Y nos hace fuertes la necesidad y la noche.
Hasta que los héroes crecidos en cuna de bronce,
como en otros tiempos sus corazones son parecidos en fuerza a los celestes.
Ellos vienen entre truenos.
Me parece a veces mejor dormir, que estar sin compañero
Al esperar así, qué hacer o decir que no lo sé.
Y ¿para qué poetas en tiempos aciagos?
Pero son, dices tú, como los sacerdotes sagrados del Dios del vino,
que erraban de tierra en tierra, en la noche sagrada.

Para que sirve la Poesía -Octavio Paz

Dicen que la poesía es un trabajo estéril y no sirve para nada. Es una pérdida de tiempo en este mundo globalizante y amorfo, un desperdicio del intelecto, una entelequia espiritual mal retribuida.

La poesía se emplea para aplacar las tormentas del alma, redimir a una mujer o un hombre o llenar el corazón de ese sentimiento llamado amor. Puede, en dosis bien servidas, alimentar el espíritu, asustar una soledad y alejar una tristeza. Sirve también para  reflexionar acerca de si las piedras hablan o si la luna es medicina para el mal de amores.

Por medio de la poesía podemos hacer hablar las flores y voltear el cielo de cabeza, cambiar la tarde de lugar. Es un buen recurso para transgredir la monotonía y curar el insomnio.

   

Un simple verso trastoca el sentido de una palabra, de un enunciado. El verso es una transgresión del sentido común, un ahogado del poeta, un halo místico que impulsa los dedos, un flagelo al silencio.

A través del verso el poeta reflexiona acerca de la vida de una mariposa, de la muerte de un minuto en las manos del tiempo. Por medio del trabajo refinado de la palabra se desdibuja el rostro de un recuerdo, la desventura de un te quiero en la boca del blasfemo.

En fin, la poesía es útil de muchas maneras, pero sobre todo es instrumento para observarnos a nosotros mismos, como expresa el poeta y pintor chino Xingjian. Porque cuando se concentra la atención internamente surge la poesía y empieza la aventura emocional de la palabra.

Octavio Paz afirma que la poesía no es una actividad mágica ni religiosa, no obstante el  espíritu que la expresa, los medios de que se vale, su origen y su fin, muy bien pueden ser mágicos o religiosos. Mientras que en la religión lo sagrado cristaliza en el ruego, en la oración, en el éxtasis místico, en un diálogo o relación amorosa con el creador, el poeta lírico entabla un diálogo con el mundo; en ese diálogo hay dos situaciones extremas: una de soledad y otra de comunión.

¿Qué pretende el poeta cuando expresa su experiencia? Paz contesta: “La poesía ha dicho Rimbaud, quiere cambiar la vida. No piensa embellecerla como piensan los estetas y los literatos, ni hacerla más justa o buena, como sueñan los moralistas. Mediante la palabra, mediante la expresión de su experiencia, procura hacer sagrado al mundo; con la palabra consagra la experiencia de los hombres y las relaciones entre el hombre y el mundo, entre el hombre y la mujer, entre el hombre y su propia conciencia. No pretende hermosear, santificar o idealizar  lo que toca, sino volverlo sagrado. Por eso no es moral o inmoral; justa o injusta; falsa o verdadera, hermosa o fea. Es simplemente poesía de soledad o de comunión. Porque la poesía que es un testimonio del éxtasis, del amor dichoso, también lo es de la desesperación. Y tanto como un ruego puede ser una blasfemia”.

El poeta, agrega Paz, tiende a participar en lo absoluto, como el místico, y tiende a expresarlo, como la liturgia y la fiesta religiosa. Esta pretensión lo convierte en un ser peligroso, pues su actividad no beneficia a la sociedad; verdadero parásito, en lugar de atraer para ellas las fuerzas desconocidas que la religión organiza y reparte,  las dispersa en una empresa estéril y antisocial. En la comunión el poeta descubre la fuerza secreta del mundo, esa fuerza que la religión intenta canalizar y utilizar, a través de la burocracia eclesiástica. Y el poeta no sólo la descubre y se hunde en ella: la muestra en toda su aterradora y violenta desnudez al resto de los hombres, latiendo en su palabra viva en ese extraño mecanismo de encantamiento que es la poesía.

La poesía es la revelación de la inocencia que alienta en cada hombre en cada mujer y que todos podemos recobrar apenas el amor ilumina nuestros ojos y nos devuelve el asombro y la fertilidad. Su testimonio es la revelación de una experiencia en la que participan todos los hombres, oculta por la rutina y la diaria amargura. Los poetas han sido los primeros que han revelado que la eternidad y lo absoluto no están más allá de nuestros sentidos, sino en ellos mismos. Esta eternidad y esta reconciliación con el mundo se producen en el tiempo y dentro del tiempo, en nuestra vida mortal, porque la poesía y el amor no nos ofrecen la inmortalidad ni la salvación. Nietzche decía: “No la vida eterna, sino la eterna vivacidad: eso es lo que importa”.

Luego entonces la función de la poesía, en un mundo vacío pero computarizado sirve de mucho y aunque no alivia, ni corrompe, purifica. No tiene más ideología que un alma y un espíritu en confrontación con todo lo que le rodea. El periodista Braulio Peralta, en el prólogo a una larga y de las últimas entrevistas a Octavio Paz sentencia: “Heraldos de sí mismos, los poetas viven un mundo aparte: mensajeros del destino, en los tiempos modernos, pocos, muy pocos los escuchan, los leen y atienden. Vivimos con los ojos abiertos pero ciegos ante las premoniciones que nos anuncian. ¿De qué sirve pensar y sentir si todo ello no ayuda a vivir más y mejor? El ser y la nada nos arrojan al vértigo de la ignorancia. Tendrá el poeta que gritar sus versos por teléfono, enviarlos por fax, a través de Internet, o leerlos por televisión? Hasta eso, en los tiempos actuales, le está vedado; nadie quiere oír verdades a fin de siglo. Eliot seguirá vivo para los mass media.

En tono de queja Peralta señala: “La poesía -la palabra del poeta- ha sido menospreciada en este siglo. Pero no ha muerto. Dicen que cada 50 años nace un poeta -poeta mayor, con ideas- en cualquier país. Poetas que defienden la poesía, porque los versos son inseparables de la defensa de la libertad. Sí: la poesía no se lee en los estadios. Pero no agoniza. En medio de la turbulencia del fin de siglo, algo queda: un puñado de hombres que describen el mundo con versos y prosa poética.

Y para concluir, que mejor que esta definición de poesía, vertida por David Huerta

Sharp as a razor blade

Los poetas suelen declarar,
En algún momento exaltado y profuso,
Que la poesía es
O debería ser, para ellos, tal o cual otra cosa.

Yo no querría asumir el estilo de mi declaración
Al de aquellas. Básteme pedirle
Al curioso lector
Que traduzca y entienda (“filo
Para cortar el tiempo en dos pedazos
De espejo, de sílaba o fuego, de ropaje
Caliente o de hospitalaria desnudez”)

La breve frase en inglés
Que encabeza estas líneas.

Mayo 12, 2002

Poesía Cósmica

La polémica en torno al lenguaje poético, a la lingua franca de la poesía, es tan antigua como sus orígenes y puede remitirnos al Ars Poetica de Aristóteles, la obra de Fernando de Herrera, la Escuela de Praga o, más acá, a la Art poétique de Verlaine. De cualquier manera, más allá de ismos y concepciones estéticas hoy es generalmente aceptado que poetizar no es nombrar, sino sugerir, evocar, hacer que se diluya el mensaje y que se lo intuya y adivine poco a poco (Javier Ciordia Muguerza, Entre el delirio y el orden. Preámbulo a Matos Paoli, 1994). Pero tanto dentro del arte aristotélicamente mimético, reflejo exacto de ideas, razonamientos y formas, como del imperio actual, casi obsesión, de intuiciones y sentimientos, el uso de arquetipos o de metáforas ha establecido el lenguaje poético en añadidura al lenguaje común. Hoy estamos hablando de un tercer lenguaje, que a decir de una autoridad en la materia, el profesor Ubaldo DiBenedetto, de la Universidad de Harvard, es inconsciente y ha vibrado inaudiblemente durante siglos junto al lenguaje poético como la armónica superior de una nota fundamental (Introducción a El protoidioma en La Divina Comedia de Dante,1994).

Puede hacerse poesía sin metáforas, pero no existe poesía sin arquetipos, que también están presentes en aquellas: Hablamos de arquetipo cuando un motivo poético, signo lingüístico, símbolo, alcanza un grado de sistematicidad en su funcionamiento semiótico que no responde a la casualidad, ni siquiera al gusto personal, y alcanza una valencia significativa relativamente estable (Raúl Francisco García Dobaño, La mariposa en la poesía o la poesía de la mariposa, 2003).

Según el texto ya citado de Ubaldo DiBenedetto este tercer lenguaje demuestra, a través de arquetipos inconscientes pero constantes, las imágenes y símbolos que están en la base de la experiencia evolutiva de la humanidad (…) El protoidioma es un utensilio tan necesario para la interpretación de la poesía como un buen conocimiento del sistema binario para entender las computadoras.

A través del psicoanálisis también Freud (Moisés y monoteísmo) otorga una elevada importancia al estudio de los arquetipos en el lenguaje: existe, en primer lugar, la universalidad del simbolismo en el lenguaje (…) Aquí parece que tenemos un ejemplo evidente de una herencia arcaica que data del período en que se desarrolló el lenguaje (…) La herencia arcaica de los seres humanos comprende no sólo las disposiciones sino también la materia subjetiva: residuos de memoria de la experiencia de generaciones anteriores [los arquetipos]. Sin embargo, esta teoría no comenzó a ser verdaderamente aceptada y extendida hasta que Jung no definiera en 1936 al inconsciente colectivo como experiencia de naturaleza colectiva, universal, impersonal, común a todos los individuos y presente en nuestro sistema psíquico en forma de recuerdos preexistentes o arquetipos. El valor del arquetipo es inconmensurable, como inmenso es el poder de la palabra para los poetas. La utilización del método psicoanalítico como herramienta en el estudio y crítica literarios es relativamente nuevo.

Para Fredo Arias los poetas son individuos que poseen una especial facultad para concebir los arquetipos que subyacen en el inconsciente colectivo de la humanidad, arquetipos que están presentes en el corpus literario de todas las épocas y naciones y que constituyen un particular lenguaje dentro del habla, ya de por sí particular de la poesía, y que él ha denominado protoidioma poético. Por cuanto la mayor parte de esos arquetipos están relacionados con cuerpos celestes se ha dado en llamar poesía cósmica a este lenguaje poético, quizás también como un indirecto homenaje a José Vasconcelos, autor de La raza cósmica, defensor del hispanoamericanismo y cuyo nombre ostenta la más alta distinción otorgada anualmente por el Frente de Afirmación Hispanista que dirige Arias de la Canal.

Somos criaturas solares y por ende cósmicas, sujetos eternos de las leyes del universo sin las cuales no existiría la vida cósmica y menos la animal dice Fredo Arias en la Entrevista intemporal entre Joseph Campbell y Fredo Arias (2001). Los arquetipos cósmicos en la poesía aparecen generalmente relacionados con otros símbolos como ojo, luz, fuego y piedra en conjuntos de dos (estrellas y luz-fuego), tres (estrellas, ojos y luz-fuego) o cuatro (estrellas, ojos, luz-fuego y otros). El arquetipo estrella abarca todas las denominaciones de los cuerpos celestes: astro, sol, lucero, luna, cometa, planeta, etc.
Otros arquetipos, secundariamente asociados a los anteriores, tienen un origen oral-traumático. A través del estudio de las obras de miles de poetas durante decenas de años, Arias ha rastreado dichos arquetipos hasta sus orígenes: las edades tempranas del niño, el período de lactancia cuando según el psicoanálisis quedan establecidos en la mente infantil los siete temores erotizados: el temor a morir de hambre y sed –por una lactancia deficiente-, a ser devorado, envenenado, asfixiado, decapitado, castrado, drenado. A esos temores infantiles, señalados por Freud y Bergler, Arias agregó el de la punción, producido por el pezón materno que es introducido en la boca del niño. Para él, como para Jaspers, todo fenómeno artístico es efecto de una causa, siendo ésta el trauma oral del mamífero humano. El arte es como la perla en el molusco infectado, concluye Arias: si no hay trauma no hay arte (en la presentación de la Antología de la poesía cósmica del Ecuador, en 1996).

A esos temores infantiles aparecen asociados una serie de arquetipos que señalamos someramente, sin agotarlos todos. Al recuerdo del hambre y la sed: el arquetipo fuego y el color amarillo; al temor de ser devorado: aves de presa y todo tipo de fieras terrestres y marinas; al temor de envenenamiento: sierpes, escorpiones, arañas y fango; asfixia: naufragios y horcas;decapitación o destrozamiento:hachas, espadas, guillotina; el temor de ser castrado se asocia a las navajas y tijeras; la drenación con los vampiros y murciélagos; y finalmente la punción que es asociada a arquetipos como clavos, puñales, cuervos, espinas y otros objetos punzantes.

Director desde hace décadas de la Revista Hispanoamericana Norte, Fredo Arias ha desarrollado en ella la serie de estudios El mamífero hipócrita, dedicada al análisis de los símbolos poéticos relacionados con los arquetipos cósmicos y oral-traumáticos.En 1994 publica, precisamente en Valparaíso, Chile, bajo el título de Antología amarilla de Juan Delgado López, un estudio psicoanalítico de la obra de ese insigne poeta andaluz.Un año después en El protoidioma en La Divina Comedia de Dante, desarrolla un novedoso y exhaustivo análisis de la obra poética de Dante, Petrarca y Miguel Angel. Al estudio de la obra poética de clásicos como Fernando de Herrera o contemporáneos como Angel Urrutia Iturbe o Antonio Ramírez Fernández, siguen una serie de antologías regionales como las dedicadas a la poesía ecuatoriana (1996), canaria (1997), cubana (2000), puertorriqueña(2002) o más recientemente la Antología de la poesía cósmica chilena (2004).

Los estudios y análisis de Fredo Arias de la Canal lo llevan a enunciar las leyes que rigen la creatividad poética:

1. Los arquetipos que concibe el poeta durante sus sueños o estados de posesión provienen de su propio inconsciente o paleocortex cerebral y se hacen conscientes al percibir, escribir o recordarlos.

2. Todo poeta es un ser que simboliza sus traumas orales con arquetipos pertenecientes al inconsciente colectivo, del cual su propio inconsciente es parte integrante.

3. Todo poeta concibe en mayor o menor grado arquetipos cósmicos: cuerpos celestes asociados principalmente a los símbolos: ojo, fuego y piedra y secundariamente a otros arquetipos de origen oral-traumático.

Pero, ¿a dónde nos lleva el psicoanálisis de la obra poética? ¿Para qué sirve? Psicólogos puros –entre comillas- argumentan, en aras de un eclecticismo conservador, en contra de la generalización que suponen las leyes de la creatividad. Incluso poetas, estos sí asumiendo posturas más coherentes, como el mexicano Brígido Redondo –precisamente Premio Vasconcelos en 2003-, subliman las defensas poéticas contra el escalpelo psicoanalítico de Arias. Hace ya una década Annis Pratt (Dancing with the Goddesses. Archetypes, Poetry and Emporvement, 1994) entreveía las raíces ocultas de este conflicto:

A estas alturas, debería ser evidente que los arquetipos son realidades psicosociales poderosas capaces de liberar eventos personales y sociales tanto destructivos como destructivos.

Nada argumentaré en contra de los defensores del psicoanálisis puro –subrayo de nuevo el entrecomillado- ya que no soy un psicoanalista, sino un atormentado hombre que intenta escribir versos; pero desde el punto de vista poético no creo, al igual que Arias, que este inmenso salto en el desarrollo del psicoanálisis venga a empobrecer la poesía. Ningún conocimiento de sí mismo –gnotiseauton- puede ser nocivo para el poeta. Al respecto Arias (Diálogo intemporal entre Nietzsche y Fredo Arias, 2002) manifiesta:

El conocimiento del mundo metafísico, gracias al descubrimiento de las leyes de la creatividad poética, me parece que es de utilidad vital para la humanidad. Si el hombre no conoce su personalidad metafísica situada en su inconsciente, jamás podrá explicar sus compulsiones a la “pasión, error y engaño” que lo han traído siempre en peligro de naufragio, como lo han demostrado sus guerras estúpidas y genocidios de mujeres y niños.

El propio Arias no parece muy preocupado por la aceptación de sus descubrimientos cuando sentencia en El objetivo del psicoanálisis (2001): Si a la ciencia pragmática de la mecánica del fenómeno onírico, le tomó un siglo reconocer lo dicho por Freud en “La interpretación de los sueños” (1900), es posible que se tome otro siglo en aceptar los descubrimientos de Bergler, Jung y míos.

Mientras tanto la labor de Fredo Arias constituye, como señalara el español Manuel de la Puebla, un doble servicio a la poesía. Yo agregaría que son múltiples los servicios si tomamos en cuenta, además, su labor de afirmación de nuestras raíces hispánicas y de divulgación y patrocinio de todas las artes y las culturas en general. Porque al ejercicio humanístico para el conocimiento y clarificación de la naturaleza humana, debemos agregar que al estudiar los textos poéticos contribuye a la difusión de la poesía y a la congregación y conocimiento de sí mismos de los poetas, además de su reiterado apoyo a muchas otras manifestaciones culturales. Respecto a los grandes aportes de Fredo Arias de la Canal a la cultura cubana ha dicho Virgilio López Lemus:

Ya es mucho, y cada vez es más, lo que la cultura cubana tiene que agradecer a la inteligencia y solvencia de este mexicano ejemplar, al Frente de Afirmación Hispanista, y a su labor personal desinteresada, llena de matices, bajo el sentido que le ofrece el análisis arquetípico, su presupuesto cósmico y la condición del protoidioma. Es un tipo de análisis complejo, que requiere amplísima cultura, como la que demuestra tener el autor, así como un conocimiento esencial del psicoanálisis.

Bienvenida entonces, y sin temores, la poesía cósmica y el conocimiento que de nosotros mismos nos trae ella.


Raúl Tápanes López -



Raúl Tápanes López (Matanzas, 1953). Desde 2000 edita la revista artesanal e independiente de poesía Arique. Ha publicado los poemarios De la desesperanza y otros poemas (México, 1999) y Reiteraciones o peregrino al borde de la tierra (Autoedición del autor, 2001), y la Antología de la Poesía Cósmica de Matanzas, Cuba (México, 2002) junto