JAIME VALDIVIESO: Un escritor de humanidad

por Ricardo Gómez López


Superando los escollos existenciales que la vida le interpuso desde temprana edad, versátilmente, Jaime Valdivieso -porteño de nacimiento-, llega para inser­tarse prolífico en el mundo de las letras. Catedrático por más de diez años en la U. Houston, Texas. Ha ejercido la docencia en China, España, Cuba y México. Profesor de castellano, poeta, narrador, ensayis­ta. Traductor del inglés de varios ensayos y libros de creación literaria, profesor de Filosofía en la Literatura en la Universidad ARCIS, Director de la S.E.Ch. y uno de los gestores del primer encuentro de escritores mapuches y chilenos, en Temuco (mayo, 1994).
       Algunos de sus libros publicados: Un asalto a la tradición: Vida y obra de Carlos Sepúlveda Ley ton (Ed. Universitaria, 1963), Realidad y ficción en Latinoamérica (Joaquín Mortiz, México, 1975), Las máscaras del ruise­ñor (Ed, Alfaguara, España, 1982 y U. Autónoma Metro­politana de México), País de la ausencia (Galinost, San­tiago, 1987), Centro de gravedad (Ed.Atena, 1989), Chile: Un mito y su ruptura (LAR, Santiago, 1989), Violencia de los animales (Universitaria, 1991), Voces de alarma (Fon­do de Cultura Económica, Chile, 1992), y su último poemario Tu cuerpo en la palabra (Mosquito Editores, 1994), que fue finalista en el Premio Casa de las Américas.

-Háblenos un poco de su generación literaria
-En realidad pertenezco a la Generación del 50, desde el punto de vista cronológico, pero no estoy incluido en ella con respecto a los escritores que se agruparon en torno a esa polémica que iniciaron Enrique Lafourcade, Giaconi... Pero después, en alguna historia de la literatura, aparezco como de aquella generación, con la cual tengo algunos puntos de contactos, en el sentido de que yo ya estaba buscando una literatura que tuviera que ver más con los procesos del alma, con los procesos interiores del hombre y vinculados a la literatura que se estaba haciendo en Europa. Me formé en la filosofía -me gustaba mucho la filosofia y a veces pienso el porqué no estudié filosofía en lugar de castellano-, pero al mismo tiempo me interesó siempre el problema de lo chileno, con esto me acerco a la Generación del 38. Ser universal pero a partir de lo nacional. En cuanto a compañeros generacionales, no me considero muy cercano a ellos. Hay algunos que me gustan, por ejemplo Jaime Lazo, Giaconi: La difícil juventud, libroque me gustó bastante por su influencia de Faulkner, pues yo fui un gran lector de Faulkner; Pepe Donoso, que está más ligado a la tradición, en ese aspecto me siento un poco cercano a él, pero no a su mundo que me es un poco ajeno, pues es un poco sofisticado, europeizado; poco americano, aunque toma cosas importantes de la sociedad chilena. Me siento más cerca de los poetas, como Jorge Teillier, Efraín Barquero...

-Usted se maneja con cuatro géneros, ¿con cuál se identi­fica mejor: con el cuento, con la novela, con la poesía o con el ensayo?
-Difícil pregunta. Cada uno de estos géneros me apasiona por alguna razón, por ejemplo del ensayo me gustan las ideas universales, los problemas del hombre... Acabo de entregarle un libro a la Editorial de la USACH que se llama El círculo y el pez, libros sobre escritores de Europa y América. Allí hay ensayos sobre Tomás Mann, Proust, lo demás son ensayos sobre latinoamericanos: Lezama Lima, Borges, Juan Luis Martínez, sobre el mito, y por otro lado el estudio literario sociológico. En Chile: Un mito y su ruptura, me apasionó poder decir cosas que nunca se habían dicho en la historia de Chile. Es el primer libro sobre clasismo en Chile, desde ese punto de vista creo que es fundacional. Por otro lado la novela y el cuento también me apasionan porque yo generalmente trabajo con situa­ciones límites, pero la poesía me parece el género más grande por excelencia. La Poesía está vinculada a los grandes mitos; al nacimiento del lenguaje, del hombre; a la sociedad. Es el género más primitivo, más antiguo: el hombre hablaba en poesía antes de que existiera el lengua­je: primero la poesía después el lenguaje... Creo que el género más importante es la poesía, pues es una manera de descubrirnos, de investigamos nosotros mimos y al hom­bre, además nos ayuda a vivir ya embellecer la vida.

-¿Qué lo motivó a cultivar el cuento breve?
-El cuento corto se me presentó como una posibilidad de llevar al máximo la síntesis, la exigencia de esta cosa detonante que tiene y que lo acerca, hasta cierto punto, a la poesía, en el sentido de que exige una economía de palabras, el comenzar y terminar con una frase que impacte, que estremezca y trastorne al lector. Por eso el cuento corto me parece muy importante, significativo y efectivo.

-En la mayoría de sus narraciones sus personajes tienen un destino fatal, ¿porqué se proyecta este especie de dolor de existir?
-Recuerdo siempre un prólogo que publicó Neruda donde dice que lo apasionan los grandes problemas y el hombre que detesta al burgués y que se apasiona por la vida de la gente inquieta e insatisfecha, sean estos artistas o crimina­les. Entonces yo también voy por ese lado. Para mí la vida se me presenta como una lucha permanente conmigo mismo, más que con el medio. La vida se me ha hecho muy difícil en el sentido de poder superar muchas cosas de mi infancia y muchos prejuicios sociales. Yo pertenezco a una familia muy enraizada con la alta burguesía chilena en donde hay mucho prejuicio y mucho racismo. Me crié en un ambiente de una gran violencia, sobre todo violencia ideológica, eso me marcó y me ha hecho gastar demasiada energía de mi vida en un permanente encuentro conmigo mismo y en el cómo poder superar esto, y esto me ha llevado a meditar en la condición hu­mana, que es una condición siempre de soledad, de estar al borde de algo que uno no domina, es decir la exis­tencia como determinada por fuerzas que uno no controla. Otros elementos que no controlo son de vitalidad, de energía, de amor por la naturaleza, por los objetos, por la mujer, por el sexo; una fuerza que es de la naturaleza, animal. Esa misma fuerza me ha lle­vado a problemas más angustiosos, a ser un trasgresor y un rebelde. Yo no sabía cómo rebelarme contra nada, a mí me echaban de todos los colegios; sólo me rebelaba. Ahora, retrospecti­vamente me doy cuenta que era por la enorme educación represiva que reci­bí, hasta los tuétanos.
              
-¿Qué puede decimos de su experiencia en los talleres literarios del extranjero, de la Fundación Neruda y otros que usted ha dirigido?
-El taller literario es un fenómeno muy apasionante, porque no solamente se trata de enseñar una artesanía. El taller, por un lado, se asemeja a un taller de peluquería, de carpintería, pero por otro lado, es una enseñanza moral, espiritual, donde la persona se puede encontrar consigo misma. Es un ejercicio contra la vanidad, de respeto contra el otro, de conocer al otro, entonces un taller tiene una doble función: una artesanal y otra moral, en ese sentido también se asemeja a un taller donde se enseña Karate, Kun-Fu; es disciplina, además hay una cosa religiosa, toda una filosofía en eso. Los talleres tienen ese orden.

-La sicología plantea que el talento se aprende ¿considera que en los talleres literarios se pueden "fabricar" poetas y escritores?
-Yo creo que no, pero esta pregunta no admite una respuesta definitiva, en el sentido que es muy difícil decir "esta persona no sirve, así que dedíquese a sembrar papas". Recuerdo una anécdota que me contó un gran amigo de Neruda; me dijo que, en una ocasión, a Neruda un joven poeta le había pasado un libro con poemas y que Neruda le había dicho "mire joven, no se dedique más a escribir", pero Neruda después se dio cuenta que este joven se había transformado en un gran poeta, entonces dijo que nunca había que decir esas cosas y que estaba muy arrepentido de haber dicho lo que dijo. En mi taller de México había una señora que tenía toda la imprudencia del modernismo, entonces yo le iba a decir "señora dedíquese a... ", pero no. Así que esta señora de 60 años comenzó a aprender gracias a la crítica y al taller, transformándose en una poeta extraordinaria, respaldada por sus ricas experiencias de vida.

-En su experiencia docente ¿ha de­tectado debilidades en los progra­mas de educación respecto a la ense­ñanza y conocimientos de nuestra literatura?
-Sí, yo creo que los programas de ense­ñanza habría que revisarlos enteros, todo esta mal ahí: están malos los programas y están mal formados los profesores. Los profesores no transmi­ten el amor por la literatura y el espíri­tu que hay en la literatura. Trasmiten el dato, solamente la referencia, pero no utilizan la literatura como forma­ción espiritual. La literatura debe esti­mular e incitar al alumno a conocerse a sí mismo ya conocer el mundo, Los profesores están mal formados para eso, o sea que no solamente habría que mejorar los programas de lectura sino que replantear todo.

-¿De que manera cree usted que la litera­tura podría tener una mejor llegada a la juventud chilena?
-Bueno como dije, por un lado modificando los programas, eligiendo libros que puedan tener vigencia, es decir que sean actuales. Toda la gran literatura es moderna. La llíada, si uno la lee con criterio moderno, es una literatura moderna. Hay que saber cómo enseñarla, pues si uno la enseña así no más, el alumno se latea. Lo mismo Cervantes. Hay que tomar algunos capítulos de EI Quijote... hablar de él y lo que significa, hacer que la literatura pueda competir con la imagen televisiva, que es la gran salteadora La imagen nunca va a poder competir con la literatura, pues la literatura es una bomba en profundidad, va a lo más, en cambio la imagen queda un poco en la cosa externa, es alienante, en cambio la literatura es desalienante y hay que enseñarla con ese carácter. No hay que desechar, que en los programas de estudios para estimulara los jóvenes, se puedan utilizar también algunas cosas positivas de la imagen. Por ejemplo Ana Pizarro publicó una pequeña antología con una introducción a Huidobro, hecha con imáge­nes, con un espíritu alegre, atractivo para el alumno, o sea que se pueden combinar esas dos cosas.

-En la nueva producción narrativa ¿qué estilos son más predominantes?
-Yo creo que se ha vuelto una especie de realismo, de literatura lineal con menos complicación técnica Un poco empujada por el marketing, porque la literatura que más se vende es la más fácil, no la más complicada, se ha asimilado un poco a eso el estilo predominante. Esto no quiere decir que esto sea malo, no, depende de cómo sea, pero hay el peligro permanente porque el escritor esta muy influido por los estímulos a la vanidad que crea el marketing actual.

-¿Cuáles son los elementos del lenguaje más utilizados por la narrativa actual?
-No se puede hablar de una tendencia generalizada, porque si tomamos casos como Gonzalo Contreras, Arturo Fontaine, o Fouguet, Jaime Collier, Urbina, hay unos, por una parte, que trabajan mucho el lenguaje coloquial, el lenguaje joven, las nuevas palabras, los nuevos vocablos, y otros que hacen una literatura post, por así llamarla, que si bien está situada en Chile, es una literatura que no tiene un compromiso profundo... El que más me interesa es Fouguet, porque en él hay un auténtico compromiso, y tam­bién Marcela Serrano, que hace una literatura, que si bien es del mundo femenino, es capaz de meterse y tener audacia para plantear el mundo de la mujer, sobre todo en el aspecto sexual, se arriesga allí. Entonces habría como dos corrientes, una que va por el lado del exitismo y la otra que es más profunda, testimonial. La literatura debe comenzar por ser un hecho estético, el primer compromiso del escritor es con el oficio, pero hay, para mí, un valor agregado que es el documento del alma humana en esa época.

-De los jóvenes narradores y poetas ¿hay algunos que le merezca resaltar?
-Sí, hay varios importantes. Está Sergio Parra, Nelson Torres que hace una poesía del mundo indígena, de Chiloé; Elicura Chihuailaf, Leonel Lienlaf en la literatura mapuche; Esteban Navarro que hace una poesía de la infancia, muy honda, muy fina, de gran belleza; Jorge Guzmán -que es de la Generación de los 50, pero como en mi caso tampoco lo incluyen allí-, es otro con el cual me siento muy identifica­do, sobre todo en el libro que acaba de publicar Ay mama Inés, por el trabajo profundo de investigación, por este trabajo de gran trascendencia en la literatura chilena y latinoamericana, por jugársela, creo que es el mejor libro aparecido en Chile en los últimos 20 años, y muy superior a todo lo que han escrito los jóvenes de la llamada nueva narrativa. Es una crónica novelada de la llegada a Chile de Pedro de Valdivia y del papel que jugó Inés de Suárez, sobre todo en la fundación de Santiago. Incluso lo conside­ro superior al bello libro que escribió Carlos Cerda, que no es muy hondo, y que después de 10 años desaparecida la critica a lo que fue el socialismo real, ese libro no creo que lo lean mayormente ..

-En este mundo tan revuelto, ¿cuál debería ser el papel del escritor?
-El papel del escritor es ser vocero, no solamente de su pueblo, porque hoy en día los pueblos están tan unidos que hablar de Chile es un poco hablar del mundo. El escritor debe volver a motivar los grandes sueños de justicia, las grandes utopías y ser una voz social. En Chile son muy pocos, lo que además de escribir, lo hagan en los diarios con un sentido critico. El escritor es la conciencia crítica de un país; lo han sido siempre los grandes escritores a través de la historia. Aquí en Chile los escritores no han asumido este papel, se terminó ese papel. Antonio de la Parra lo viene recuperando un poco con los artículos de critica que viene escribiendo. Yo venía diciendo esto ya cuando escribía en un diario capitalino, pero dejé de escribir porque no me pagaban, pero de repente me pican las manos y bueno ya, mando un artículo, aunque no me lo paguen, pues por lo menos tengo una tribuna.
       Hay, en la generalidad de los escritores, una especie de autocomplacencia en esto de no preocuparse de lo social; de que ya se acabaron los mitos, y se meten en el juego del mercado, del consumismo y del exitismo. Creo que más que nunca el papel del escritor en estos días debe ser un papel crítico, humanístico, de alerta al medio ambiente, a lo ecológico, además como es una época de comunicaciones, de inserción económica en el mercado mundial, o sea de cosmopolitización, también es importan­te que el escritor ponga el acento en lo que hay de particular en nuestro país, en la tradición, es decir, que a este movimiento centrífugo oponga uno centrípeto.

-¿Cuáles son sus proyectos más inmediatos?
-Del punto de vista literario, acabo de firmar contrato con Editorial Universitaria para editar un libro de poemas que tiene 20 años de trabajo. Otro libro por publicar es EI peso de la luz, con más de 60 poemas largos en donde me la he jugado: es un libro existencial; de una poesía que a diferencia de la poesía habitual chilena, es filosófica, sin pretender hacer filosofía con la poesía, lo cual no se debe hacer.
       Se va a inaugurar, dentro de poco en Santiago, la primera biblioteca latinoamericana del mundo no urbano, que va desde la literatura indigenista, pasando por una colección de Violeta Parra; una colección importante sobre el vino chileno, hasta todo lo referente al mundo no urbano, y se va a llamar Biblioteca Conmemorativa a José María Arguedas, en honor a este poeta, antropólogo, etnólogo, novelista peruano; bajo la dirección de la señora Marta de la Cruz Coke y cuyo fundador es Rafael Barahona. Mi intención es poder trabajar en esta nueva biblioteca, en la investigación de la literatura indigenista y mapuche, pues en Chile no hay quien se haya dedicado a esta área. Otro Libro que acabo de entregar a la Editorial de la USACH es El círculo y el pez que tiene como subtítulo ensayos de este mundo y del otro, además tengo otro libro, de cuentos de horror gótico. Está también en proyecto una novela que se llama Vidas paralelas que la comencé hace 10 años y llevó como 300 páginas; no la he podido terminar por falta de tiempo. Espero que me vaya bien con el concurso FONDART para poder continuarla.

Con todos estos proyectos de publicaciones resonando a las puertas del lector, dimos por finalizada esta conversada entrevista realizada en el refugio literario del escritor: el ático de su casa. Nos despedimos del versátil y prolífico Jaime Valdivieso, de su cargamento filosófico y de sus reflexiones apasionadas, para reencontramos tal vez en alguna otra página de la vida y poder compartir, entre poesía y cantos, el rugido de su afición tuerca, al calor de su sensible visión humanitaria.

* Publicada en Revista Literaria Rayentru Nº6 - septiembre de 1994

TRAYECTORIA
Jaime Valdivieso se tituló con distinción en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile. Trabajó durante tres años en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y ejerció la cátedra de Literatura Latinoamericana durante diez años en la Universidad de Houston, Texas.

En Chile ha realizado varias actividades, como cursos de Filosofía en la Universidad Arcis y seminarios de literatura en CEPAL y en la Universidad Andrés Bello, en Santiago.

Su trabajo comprende decenas de libros publicados, tanto en Chile como en el extranjero. Entre otros ha publicado ensayos, cuentos, poemas y novelas como El ocaso de la buganvillas (2005) y Las máscaras del ruiseñor (1983).

 

Poeta, narrador, ensayista, profesor de castellano y de filosofía en la literatura, ha ejercido la docencia en China, España, Estados Unidos, Cuba y México. Libros publicados: Un asalto a la tradición: Vida y obra de Carlos Sepúlveda Leyton (1963); Realidad y ficción de Latinoamérica (México, 1975); Las máscaras del ruiseñor (España y México, 1982); País de la ausencia (1987); Centro de gravedad (1989); Chile: Un mito y su ruptura (1989); Violencia de los animales (1991); Voces de alarma (1993); Tu cuerpo en la palabra (1994); Ciencia y poesía, con Claudio Teitelboim (1995); El espejo y la palabra (1997); Rostro de la escritura (2000); Ventajas de la tortuga (2003); Ocaso de las Bungavillas (2005).

XVIII

Nada puede un tirano
contra una pareja
que ha decidido vivir.
Desterrados en medio del desierto
o al borde de los grandes hielos
somos amigos de lagartos y pingüinos
y entre las sombras
de nuestro cuarto
iniciamos la mejor revolución:
nos repartimos el territorio de la piel
el espesor de los músculos
los últimos latidos del corazón
todo de una manera
absolutamente equitativa.

(del libro Tu cuerpo en la palabra)


 JAIME VALDIVIESO - Cuentos
                         
EL ALAMBRE va poco a poco envolviéndolo, comenzando desde la punta de los pies hacia arriba.
     Comprueba con espanto que en pocos minutos lo rodeará por entero.
     Y no puede hacer nada, absolutamente nada.
     Empieza a rodearle la garganta y luego la barbilla y la boca y la nariz.
     Hasta que se detiene y ve con asombro que la punta del cable queda oscilando
delante de sus ojos. Y observa que es hueco.
     Y que por allí es posible escaparse de su agobiante prisión.
 
*****
 
 
SOLO VE LAS PALMERAS bajo la luna mientras el calor húmedo penetra por la ventana del chofer del taxi.
     -Ya le gustará, le gustará lo que le vaya ofrecer.
     Sigue mirando, atravesando calles, dejando atrás más palmeras y corridas de faroles, hasta llegar a una pequeña casa de madera en un suburbio.
     Una hoja de coco divide la luna en dos cuando sale del automóvil.
     Le costó aceptar que una muchacha de trece años fuese esa atolondrada maquinaria de placer.
     Al salir a la noche, el mismo calor, la misma humedad, la misma luna y el sudor en la frente y bajo la camisa.
     -Le gustó ¿verdad') ... Yo sabia Tuvo suerte que estuviese desocupada.
     La impresión hizo que nada existiera fuera de sí mismo, hasta que el taxi se detuvo frente al muelle.
     Cuando el hombre le dio el vuelto, a la luz de un farol, reconoció con espanto que sus ojos y sus labios eran los mismos de la muchacha.
 

(del libro Voces de Alarma, (Ed. Fondo de Cultura Económica, 1992)
 
* Publicados en Revista Literaria Rayentru Nº3 – octubre-noviembre de 1993



DE ADOLESCENTE lo que más comenzó a llamarle la atención, fueron los avisos de bebidas y perfumes: la muchacha saliendo de entre las olas con una botella entre las manos, la joven y elegante pareja envuelta en la suave música del restaurante, a la hora de la comida mirándose a los ojos.
     Después, no existían el techo de fonolita, ni las paredes de tablas atravesadas por el ruido de otras teles, de gritos, llantos y música rock.
     Luego ya de joven, antes de dormirse, lo comenzó a perseguir la imagen de la muchacha tendida junto a la piscina, con la piel del mismo color que la bebida y, a lo lejos, bajo los árboles, el frente de un automóvil rojo.
     De pronto empezó a no llegar a dormir: primero algunas noches, en seguida, por semanas. Meses más tarde, alguien contó que le encontraron en la campera de piel, una foto de una muchacha tendida bajo el sol, junto a unas aguas reverberantes y a un automóvil rojo delante de grandes árboles.
     Había caído atravesado por las balas a la salida de un banco.
 
*****

SE ACERCÓ Y LO OBSERVÓ desangrarse en medio de la calle. Cuando miró el charco, a la luz de la luna, vio su propio rostro con dos largos colmillos.

 
* Del libro Voces de alarma (Ed. Fondo de Cultura Económica, 1992)

Mujeres en la literatura

Clarice Lispector (1920-1977)

Un breve recorrido por las escritoras más sobresalientes

03-sep-2009
Ximena Cuenca Figueroa



¿Quiénes fueron las mujeres más destacadas en la literatura hasta la primera mitad del siglo XX?

La mujer ha debido luchar también por ganarse un espacio en las letras.

Literatura universal. Desde Cervantes hasta Balzac, la lista es casi en su totalidad masculina, pues fueron los hombres quienes conservaron la hegemonía literaria durante siglos. Hoy en día es más común escuchar nombres como Elfriede Jelinek, Doris Lessing, Rosa Montero, Marcela Serrano, Stephenie Meyer o Isabel Allende, pero incluso en pleno siglo XXI hay quienes creen que un nombre femenino vende menos que el de un hombre.

No hay que ir tan lejos, la autora de Harry Potter firmó el primer tomo como Joanne Rowling, y los editores, temiendo que el libro no llamara la atención de los niños por llevar el nombre de una mujer, le sugirieron que firmara como J. K. Rowling. Pero si esta situación aún persiste, antes del siglo XX las mujeres tenían la mínima (sino es que nula) oportunidad de dedicarse a la literatura dados los prejuicios sobre su inteligencia, talento y condición social, por lo cual muchas se aventuraron a publicar sus obras con un seudónimo masculino: Currer, Ellis y Acton (las hermanas Brönte), George Sand (Aurore Duphin), George Eliot (Mary Ann Evans), Vernon Lee (Violet Page) e Isak Dinesen (Karen Blixen). Esto, sin contar a las que no publicaron con sus nombres reales y quedaron en la penumbra.

La llamada "literatura femenina"

Para terminar de ahondar en la desigualdad entre hombres y mujeres, existe el término literatura femenina para designar a todas aquellas obras escritas por una mujer, ya que a los ojos de algunos académicos, críticos y escritores, los géneros difieren en su visión y concepción particular del mundo y sus obras deben valorarse bajo diferentes criterios.

He aquí una pequeña recopilación de las escritoras más sobresalientes de la literatura universal. La lista es corta pero representativa de movimientos y épocas.

Safo de Lesbos (finales del siglo VII A.C.): representante de la poesía lírica griega, se le ha llegado a llamar la décima musa. Escribió nueve libros de Odas de los que sólo se conservan fragmentos.

Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695): la poesía predomina en la mayor parte de su obra. Algunos de los títulos más destacados son: Los empeños de una casa, Sonetos, Poesías escogidas y Respuesta a Sor Filotea de la Cruz.

Mary Shelley (1797-1851): autora de Frankestein y The last man, dos novelas icónicas de la ciencia ficción. También tiene una vasta colección de cuentos góticos y fue editora de la obra poética de su marido, Percy Bysshe Shelley.

George Sand (1804-1876): el estilo de vida de Aurore Duphin estuvo marcado por el escándalo. Valentine, Lélia, El Marqués de Villemer y La pequeña Fadette son algunas de sus obras más sobresalientes.

Charlotte, Emily y Anne Brönte: autoras de novelas inglesas clásicas como Cumbres Borrascosas (Emily), Jane Eyre (Charlotte) y Agnes Grey (Anne). Además, la poesía de Emily es considerada como una de las mejores del siglo XIX.

Virginia Wolf (1882-1941): autora decisiva para muchos escritores de la segunda mitad del siglo XX, Las olas¸ Al faro y Mrs. Dalloway son sus obras más aclamadas. Un cuarto con una habitación propia es una serie de ensayos que describe la condición histórica de las escritoras.

Gabriela Mistral (1889-1957): ganadora del premio Nobel de Literatura de 1945, su obra poética destaca con títulos como Desolación, Tala y Lagar.

Agatha Christie (1891-1976): es una las escritoras emblemáticas de la novela policiaca y la gran parte de sus relatos han sido llevados al cine y la televisión. Asesinato en el expresso de oriente es probablemente su obra más famosa.

Josefina Vicens (1911-1988): guionista, periodista y ensayista, El libro vacío y Los años falsos fueron las únicas novelas que publicó y que la consagraron en las letras mexicanas.

Carson McCullers (1917-1967): los críticos la sitúan a la mitad de William Faulkner y Truman Capote por la miseria con la que retrata a sus personajes. Niña prodigio de las letras norteamericanas, El corazón es un ser solitario y Reflejos en un ojo dorado son sus trabajos más conocidos.

Clarice Lispector (1920-1977): considerada por la crítica como una de las mejores narradoras de la literatura. Su primera novela fue Cerca del corazón salvaje, publicada cuando tenía 24 años.

Sylvia Plath (1932-1963): su personalidad atormentada fue un elemento esencial para el desarrollo de su prosa poética. Los poemarios Ariel y El coloso le ameritaron el reconocimiento de los críticos.

¿Separar los géneros?

Finalmente, ¿es necesaria la separación de géneros en el arte? La obra deberá defenderse por sí sola; la diégesis de un mundo creado por el escritor persistirá a través de las palabras. No hay que perder de vista que también hay mujeres que actúan como hombres, hombres que piensan como mujeres, y hombres y mujeres que quisieran pertenecer al otro género.

Ariel, de Sylvia Plath

Ariel, de Sylvia Plath
Publicado por Lluís Salvador
(Ariel)
eds. Hiperión, col. Poesía Hiperión
Madrid, 1999 [1960-1963]
Ed. bilingüe

OVEJAS EN LA NIEBLA

Las colinas se adelantan hacia la blancura.
Gente o estrellas
me miran con tristeza: los defraudo.

El tren deja un trazo de aliento.
Oh lento
cabello del color de la herrumbre,

cascos, campanas dolientes...
toda la mañana
la mañana se ha ido ennegreciéndose,

una flor abandonada.
Mis huesos mantienen una quietud, lejanos
campos funden mi corazón.

Amenazan
dejarme entrar a un cielo
sin estrellas ni padre, un agua oscura.

La vida (trágica) de Sylvia Plath ha provocado tanta o más escritura que la dedicada a su obra. He pasado por algo de esta literatura colateral con sentimientos que van desde el aburrimiento a la vergüenza, pasando por la indignación.
El aburrimiento viene dado por esas explicaciones que soslayan la obra y que se centran únicamente en una figura que, teniéndolo en apariencia todo (belleza, una vida familiar, cierto éxito literario), se suicidó.
Según parece, los poemas son sólo una excusa. Lo que importa es el suicidio y el hurgar en la vida privada de Sylvia. La vergüenza, por el espíritu carroñero que anima a algunas de estas obras, que se regocijan en, por ejemplo, el reparto de los despojos de la herencia literaria (léase económica) de Plath. La indignación, porque en muy pocas de estas obras se pone por delante que Sylvia Plath fuera una gran poetisa, y en cambio se prima el hecho de que sufriera un trastorno que la llevó, por desgracia, al suicidio.
En los pocos qu tratan de la obra, descubrimos algunas claves. Los recuerdos de la infancia, que explican algunos poemas (el mismo título de este libro, Ariel, nombre de un caballo que tuvo Sylvia), su dedicación a la apicultura, etc. La frenética actividad poética de Sylvia Plath, capaz de hacer un poema de cualquier hecho, por trivial que parezca.
Inútiles los esfuerzos por hallar una coherencia interna, una especie de hilo argumental, entre todos sus poemas. Alguien capaz de realizar un poema por haberse cortado un dedo en la cocina (y escribirlo con raro genio, todo hay que decirlo) escapa a semejantes esfuerzos, que no por ser titánicos tienen porqué ser admirables.
Ridículas las explicaciones que pretenden que el genio de Sylvia Plath provenga de su trastorno. Decir que van Gogh o Sylvia Plath alcanzaron la maestría porque estaban, eran, locos, es una explicación tranquilizadora pero, si me lo permiten, insultante para los autores y los lectores. Todo artista, por definición, es sensible. Esta sensibilidad conlleva una carga, un riesgo, si quieren. Pero insinuar que el genio es producto de la locura es insinuar que esta trágica circunstancia produce arte (lo cual es falso, porque no todos los locos llegan a estos niveles y porque no todos los que llegan a esa genialidad están locos) y que no había nada en los artistas que les hiciera destacar por encima de sus colegas salvo esa enfermedad. Lo que es un desprecio intolerable.
Me quedo con la Sylvia Plath capaz de hacer poemas prodigiosos sobre cualquier cosa. Me quedo con la poetisa capaz de alcanzar la grandeza una y otra vez con facilidad pasmosa. Me quedo con la luz que sus versos transmiten, con el privilegio que representa el leer una poesía única y disfrutar de una visión que pocos humanos han llegado a tener.
Todo lo demás podría, debería, ser silencio.

LOS MANIQUÍES DE MUNICH

La perfección es terrible: no puede tener hijos.
Fría como el aliento de la nieve, tapona la matriz

donde los tejos soplan como hidras,
el árbol de la vida y el árbol de la vida

liberando sus lunas, mes tras mes, sin ningún propósito.
El flujo sanguíneo es el flujo del amor,

el sacrificio absoluto.
Significa: no más ídolos salvo yo,

yo y tú.
Así, en su encanto sulfuroso, en sus sonrisas

estos maniquíes se apoyan esta noche
en Munich, morgue entre París y Roma,

desnudos y calvos entre pieles,
caramelos naranja en palo de plata,

intolerables, sin mente.
La nieve deja caer fragmentos de oscuridad,

nadie cerca. En los hoteles
manos abrirán puertas y dejarán

zapatos gastados para un lustre de carbono
en los que gruesos dedos encajarán mañana.

Oh, lo doméstico de estos escaparates,
los encajes de bebé, la confección de verde follaje,

los macizos alemanes dormitando en su Stolz sin fondo.
Y los teléfonos negros en las horquillas

brillando
brillando y digiriendo

la ausencia de voz. La nieve no tiene voz.

Nota: No estoy muy de acuerdo con la traducción que se hace de los poemas de Plath. Tengo el privilegio de poderlos leer en inglés, y reconozco el esfuerzo que se ha hecho por mantener, cuando menos, el ritmo y la rima interna, pero soy más partidario de conservar el significado preciso de los versos antes que producir (como casi siempre en las traducciones poéticas) un quiero y no puedo. De modo que, aunque tomando como referencia la traducción de Hiperión, he realizado una traducción literal del original inglés. Ustedes disculparán mis limitaciones.


RESEÑA

SYLVIA PLATH
(1932-1963)

Sylvia Plath, llamada Sivvy familiarmente, nació el 27 de octubre de 1932 en Boston, Massachusetts (Estados Unidos). Era hija de los maestros Otto Emil Plath, profesor universitario de alemán y biología en la Universidad de Boston (además de especialista en abejas), y Aurelia Schober, profesora de inglés y alemán. Ambos eran de ascendencia alemana. Sylvia tenía un hermano menor llamado Warren, nacido en 1935.

En el momento del nacimiento de Warren la familia Plath se trasladó a Withdrop, localidad costera que provocó un vital contacto con el mar para la pequeña Sylvia.

Con pocos años comenzó a escribir poesía. Era una niña frágil, sensible, inteligente e insegura, inseguridad que fue amplificada cuando en 1940 falleció su padre a causa de la diabetes.

Sufrió habituales depresiones y varios desórdenes mentales desde su adolescencia. Tras la muerte de Otto la familia Plath se mudó a Wellesley.

En el instituto publicó su primer texto, un relato corto titulado “And Summer Will Not Come Again” que vio la luz en la revista “Seventeen”.


“Sunday At The Mintons”, publicada en 1952 durante su etapa universitaria en la revista “Mademoiselle”, fue su primera historia galardonada.

Dos años antes Sylvia había ingresado en el Smith College de Northhampton. En este centro permaneció entre 1950 y 1955, período en el que se intentó suicidar por primera vez.

Más tarde, tras conseguir una beca Fulbright, viajó a Inglaterra para acudir a la Universidad de Cambridge.

En 1956 y en el Reino Unido conoció y se casó con Ted Hughes. Ambos tuvieron dos hijos, Frieda, nacida en 1960, y Nicholas, quien nació en 1962. Su luna de miel la pasaron en España.



Su primer título publicado fue el poemario “El Coloso” (1960). Su principal libro es su novela “La Campana De Cristal” (1963), de carácter autobiográfico y firmada con el seudónimo de Victoria Lucas.

Poco tiempo después de la aparición de este libro Sylvia, poeta y novelista de gran sensibilidad y rica imaginería que se convertió en un icono feminista, se suicidó el 11 de febrero de 1963 en Londres.

Tenía 30 años y su depresión crónica, su inestabilidad emocional y el affaire amoroso de Hughes con Assia Guttman, la esposa del poeta David Wevill, acrecentaron una vulnerabilidad que llevó a la muerte a la joven Sylvia.

Assia también se suicidó, ella en el año 1969.

De manera póstuma aparecieron los libros de poemas “Ariel” (1965), uno de los títulos clave en su bibliografía, “Cruzando El Agua” (1971) y “Árboles Invernales” (1972).

En 1981 se le otorgó el Premio Pulitzer por su obra poética recogida en “Poemas Completos” y un año después aparecieron sus “Diarios” (1982). También ha sido publicado un libro de relatos titulado “Johnny Panic y La Biblia De Sueños”.

Julio Cortázar -La otra orilla

La otra orilla, Julio Cortázar
Para descargar La otra orilla http://www.4shared.com/file/eNJ-dtQU/17158.html
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Página sugerida: http://www.juliocortazar.com.ar/

Caricatura de Fernando Vicente -web

....Reúne la narrativa que va desde 1937 a 1945. Son sus primeros cuentos, o al menos, de los publicados, los primeros .
....La otra orilla se divide en una serie de tres corpus subtitulados en el orden que sigue: Plagios y traducciones, Historias de Gabriel Medano y

Prolegómenos a la Astronomía.
....Es interesante leerlo, porque todavía en ellos no se perfila el estilo característico que definirá al escritor y por el cual lo reconocemos más adelante; son narraciones un poco experimentales, aunque esto pueda sonar improcedente, pues Cortázar jamás deja a lo largo de su carrera de experimentar. Digamos que son cuentos tempranos, que se abren paso al mundo de la narrativa con un poco de miedo de separarse de los modelos convencionales, pero señalando ya una clara orientación exploratoria y lúdica en la que el lector deberá formar parte activa en la interpretación.
....Por medio de estos cuentos, de género fantástico todos, como es de esperarse, se manifiesta una inquietante curiosidad metafísica, la aparición de fuerzas desconocidas y misteriosas, paradojas, fenómenos paranormales y situaciones que hacen pensar en lo onírico, lo subconsciente.
....Lo recurrente en muchos de ellos es una organización narrativa que somete al personaje a un hecho irreal o absurdo del cual se restituye por medio de razonamientos lógicos y argumentaciones (capaces de explicar los hechos insólitos acaecidos), para luego arrancarlo de cuajo de esa convicción por medio de alguna seña, objeto o peculiaridad probatoria de que lo irreal sí ha sucedido. Es el caso de una manchita de sangre en la almohada, como testimonio de haber muerto y estar ahora vivo; o el grabado de un nombre en un mueble, como prueba de haber tenido un encuentro consigo mismo en determinado lugar. En casi todos la muerte impera sobre el fondo de la trama.
....A pesar de que he leído bastante de Julio Cortázar, este conjunto de cuentos fue para mí novedoso, puesto que no había leído ninguno de ellos con anterioridad. No hay mucho más que pueda yo agregar respecto de Cortázar que no haya sido dicho antes con mayor maestría. Por ende, proseguiré a una sinopsis de los cuentos inscriptos en La otra orilla y a recomendar, en especial, Estación de la mano, que me ha parecido de una ternura inigualable.

Plagios y traducciones

El hijo del vampiro. En él se narra el encuentro amoroso de un vampiro con una mujer, fruto del cual la mujer da a luz un niño. Lo relevante es la manera en que nace la criatura.
Las manos que crecen Al protagonista las manos le crecen extremadamente, pero lejos de asombrarse, lo toma con naturalidad.
Llama el teléfono, Delia Con mucho diálogo, es un cuento bastante simple, pero bien construido.
Profunda siesta de Remi Los márgenes de la realidad se ven desbordados aquí, en tanto que el lector no sabe cuándo el personaje está bajo el influjo de sus fantasías, frecuentes y manifiestas, incluso del mero sueño, y cuando está experimentando realmente la muerte.
Puzzle Lo que está tácito en este cuento cobra una importancia extraordinaria cuando se trata de averiguar qué pasó con el muerto, pues hasta el asesino se sorprende al final.

Historias de Gabriel Medano

Retorno de la noche Un hombre burla a la muerte, despertando a su propio cadáver de ella.
Bruja Una de las mejores narraciones, desde mi punto de vista. Se trata de una mujer que materializa sus deseos por medio de la voluntad. Me atrevo a hacer aquí una comparación, un paralelismo temático con el capítulo de Crónicas marcianas subtitulado Los hombres de la Tierra, quizás el capítulo más ocurrente de la novela de Bradbury; en él se presenta a un psiquiatra alienígena convencido de que los que se dicen llamar "terrestres" y, además, el "cohete venido de la Tierra" son meros productos materializados de la imaginación de un sólo individuo.
Mudanza Un hombre al cual su propia identidad se le trastoca cuando los que lo rodean no son quiénes deberían ser, ni la casa es la que se supone.
Distante espejo Se trata de un paradójico encuentro del protagonista consigo mismo.
.
Prolegómenos de astronomía

De la simetría interplanetaria Se establece un alarmante paralelismo planetario cuando, en el planeta Faros, los farenses adoran a su mesías tratándolo de la misma manera que los terrestres lo hicieran en la Tierra.
Los limpiadores de estrellas Una ingeniosa narración en la cual se fantasea con una empresa dedicada a la higiene interestelar.
Breve curso de Oceanografía Es una prosa casí lírica, por momentos hiperbólica, en honor de la luna.
Estación de la mano En un departamento un hombre se encariña con una mano, que trepa todos los días por su ventana y se acurruca en una alfombra, en la que ha dispuesto sus pasatiempos y juguetes preferidos. Este relato es el que más me ha gustado. También aparece publicado en La vuelta al día en ochenta mundos.

....Tuve el agrado de comprarme el tomo Cuentos completos /1, que es desde donde he leído La otra orilla, pero también puede conseguirse en volumen individual.

Dejo un fragmentito de la nota introductoria del autor:

"(...) reúno hoy estas historias un poco por ver si ilustran, con sus frágiles estructuras, el apólogo del haz de mimbres. Toda vez que las hallé en cuadernos sueltos tuve certeza de que se necesitaban entre sí, que su soledad las perdía. Acaso merezcan estar juntas porque del desencanto de cada una creció la voluntad de la siguiente"
http://www.juliocortazar.com.ar/obras.htm

Sábato, surrealismo y literatura

Por: Sergio Ricardo Peñaranda
Comunicación Social
Universidad Sergio Arboleda

Si no es ahora, ¿cuándo,
cuándo se pierde el juicio?
Respondedme, loqueros, relojeros
Ya no hay locos, amigos, ya no hay locos.
Se murió aquel manchego,
aquel estrafalario
fantasma del desierto,
Todo el mundo está cuerdo,
terrible,
monstruosamente cuerdo. León Felipe

Luego de haber leído Sobre héroes y tumbas, y el famoso Informe sobre ciegos en esa novela, es posible advertir que el autor se mueve a lo largo del inconsciente humano para lograr la expresión artística, o como él le llama, “aquél intento por eternizar lo sublime”. En El Túnel, las pesadillas de Juan Pablo Castel dan cuenta de la forma en que las visiones oníricas son manifestaciones válidas del pensamiento humano. En Abaddón el exterminador, es posible admirar nuestro mundo, destruido y colmado de maldades e injusticias creadas por la razón. Todo esto lleva a una palabra: surrealismo.

En 1938, el escritor Argentino Ernesto Sábato viaja a París para estudiar radiaciones en el laboratorio Curie y allí tiene contacto con un grupo de artistas surrealistas, entre ellos, Oscar Domínguez, el famoso pintor español. Luego, en su regreso a Buenos Aires sufre una crisis que lo lleva a cuestionarse, y a abandonar la ciencia. Desde ese momento, Sábato se dedica a la literatura y a la pintura. Sus novelas se convierten entonces en una expresión del inconsciente y una evidencia de la angustia del hombre inconforme con la realidad, lo que evidencia la influencia surrealista en su arte.

El surrealismo surge posterior al dadaísmo, movimiento que intentaba romper todas las convenciones del arte tradicional. André Bretón, quien participó de una manera activa en movimiento, se desvincula de él y firma, junto con otros artistas, el Primer Manifiesto Surrealista, en el que definen el movimiento de esta manera: “Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.”

En esa definición se encuentra el elemento más representativo del surrealismo: la expresión del pensamiento sin la necesidad de la intervención de la razón. En la literatura de Sábato se observa claramente este supuesto:

“...no es razonable mantener esperanzas en este mundo en que vivimos. Nuestra razón, nuestra inteligencia, constantemente nos están probando que ese mundo es atroz, motivo por el cual la razón es aniquiladora y conduce al escepticismo, al cinismo y finalmente a la aniquilación. Pero, por suerte, el hombre no es casi nunca un ser razonable”

En su primera novela, El Túnel, el personaje paranoico y celoso que es Juan Pablo Castel está acosado por la razón, que es la que genera la destrucción del hombre, lo que lo lleva al crimen y a su propia desesperación. Bien lo dice el comienzo del manifiesto surrealista: “"Tanta fe se tiene en la vida, en su aspecto más precario, en la vida real, naturalmente, que la fe acaba por desaparecer" ; sin embargo, el elemento salvador del ser humano es aquello que está más allá de la razón, quiere decir, el proceso real del pensamiento.

Otra manifestación del menosprecio por la razón se descubre en Antes del Fin: “Todo corrobora que en el interior de los tiempos modernos, fervorosamente alabados, se esta gestando un monstruo de tres cabezas: el racionalismo, el materialismo y el individualismo.

Ese racionalismo es hostil a la expresión artística e impide una creación sublime, lo que hace que el realismo literario sea mediocre como producción estética. Contradiciendo este supuesto surrealista, Sábato reivindica figuras que la historia a denominado realistas como la de Dostoievski:
“...este escritor abría las puertas de la literatura de hoy en las Memorias del Subsuelo. No sólo se rebelaba contra la trivial objetividad del burgués sino que, al ahondar en los tenebrosos abismos del yo encuentra que la intimidad del hombre nada tiene que ver con la razón, ni con la lógica, ni con la ciencia, ni con la prestigiosa técnica.”

A pesar de la aparente contradicción con el planteamiento surrealista, Sábato dice algo importante: “Los abismos del yo se encuentran en la intimidad del hombre, lo que no tiene nada que ver con la razón”. Ese Yo va a ser relevante en todas las obras del escritor argentino, esa búsqueda de lado oscuro del hombre, en donde se encuentran las contradicciones más grandes, es en donde la estética más sublime surge. Sábato explicaba en una entrevista transmitida por Señal Colombia que su arte, su literatura y sus pinturas, surgían de los más oscuro de él, que para escribir o pintar son necesarias dos cosas fundamentalmente: ser una mezcla entre niño y adulto y no darle tanta importancia a la inteligencia, sino al instinto, al inconsciente.

Otra manifestación surrealista en Sábato se evidencia en Abaddón el exterminador, en donde el autor mismo es un personaje de Sábato, y en donde la estructura lógica de la narración no es tan evidente. Allí, se puede evidenciar la actitud surrealista que debe tomar el artista: la actitud realista desaparece y da paso a la imaginación, la única que puede permitir al hombre extasiarse en la libertad. Esta obra no sigue un hilo conductor claro, sino que cuenta varias historias a la vez, y da cuenta de las obsesiones que tiene Sábato con sus dos novelas anteriores: Sobre Héroes y Tumbas y El Túnel. El personaje, el mismo Ernesto Sábato, observa en las calles a los protagonistas de sus novelas, situación que funde la realidad con lo imaginario.

En esa misma novela las visiones oníricas son relevantes. Bruno, uno de los personajes, tiene una revelación de la tumba de Sábato: Quiso ser enterrado en esta tierra con una sola palabra, PAZ . Allí Bruno empieza a hacer una reflexión acerca de él y su papel como artista: ““Porque el arte es una manera de eternizar aquellos momentos de amor o de éxtasis, porque todos estamos solos o terminamos solos algún día (...); porque la vida es un perpetuo desencuentro...” Entonces, notamos que para enfrentar esa soledad y ese eterno desencuentro es necesario el arte.

“El surrealismo enlaza con el pensamiento mágico” , una frase que se relaciona directamente con la visión que tiene Natalicio Barragán al inicio de Abaddón el Exterminador, cuando sobre su cabeza se alza un monstruo de color rojo, inicio del infierno de Abaddón. Una imagen mágica, proveniente desde la mente de Natalicio, o desde las sórdidas calles de Buenos Aires, es una manifestación de la tendencia del escritor argentino a enlazar algunas imágenes literarias con imágenes fantásticas.

Cuando Sábato se refiere a su biblioteca no deja de nombrar sus libros esotéricos. En Antes del fin explica que siempre estaba en la búsqueda de los abismos del yo a través de la pintura y la literatura, y muchas de las respuestas encontradas en el arte se añaden a las halladas en los libros esotéricos. El esoterismo es una de las muchas direcciones que tomaron los surrealistas. Veamos lo que nos dice Durozoi y Lecherbonnier:

“El esoterismo, con su literatura simbólica, sus visiones alegóricas, sus técnicas a la vez místicas y empíricas, tienden a recuperar la perfección original, mediante su culto a la Gran Obra, su esfuerzo por regenerar la materia y los seres”

Estos elementos nombrados son claramente utilizados por los artistas surrealistas, y por ende, por Sábato.

En el surrealismo se cree que puede haber una comunicación entre subconscientes, una relación telepática. Puede ser una de las razones para que Juan Pablo Castel piense que desde hace muchísimo tiempo conocía a María Hunter. También puede ser uno de los motivos por los cuales en Sobre Héroes y Tumbas, Martín cree que conoció a Alejandra en otra vida, o una razón por la cual él sale como un autómata hacia la casa de ella después de que ésta se suicida, como si ella lo llamara de alguna manera. En estos personajes vemos una relación no explícita, una comunicación que no es precisamente directa, pero que es completamente válida como proceso humano.

Después de este somero recorrido por la literatura de Sábato relacionándola con el movimiento Surrealista podemos decir que en el arte y en la vida de Sábato, aquel movimiento tuvo una importancia especial, ya que se ve manifestado en toda su obra. Influencia que comenzó en Francia, de allí el escritor argentino sacó gran parte de los argumentos en contra de la razón para la expresión artística y su concepto de inconsciente para la creación estética.

Debemos decir también que estos rasgos surrealistas en la literatura de Sábato se ven mezclados con otros movimientos. La causa de esto es que Sábato fue toda su vida un rebelde, alguien que no podía soportar casarse con algo por mucho tiempo: en su adolescencia entró a participar en el Anarquismo y simpatizó con la izquierda, y entró en contacto con los surrealistas, para luego hacer un híbrido con una cantidad de pensamientos y movimientos.

Para terminar, ¿qué propone Sábato frente al imperio de la razón? Una pregunta que quizás requiera otro texto, pero que referiremos brevemente, ya que nutrirá la conclusión de este tema. Podemos abordar esa pregunta desde dos perspectivas: desde el Sábato joven y desesperanzado, o desde el viejo y esperanzado. La primera perspectiva, que corresponde aproximadamente a la etapa de publicación de El Túnel (1948), Hombres y Engranajes (1951), Heterodoxia (1953), nos diría que el hombre corre absurdamente hacia la nada por causa de la razón, que no logrará salir de la crisis que atraviesa. La segunda perspectiva, que corresponde a la etapa de publicación de La resistencia (2000), nos explicaría la necesidad de tomar responsabilidad sobre este mundo, que la globalización, hija del racionalismo y el materialismo, puede ser combatida desde nuestros mismos hogares. “No hay que pensar que el desastre está afuera...” nos dice en Antes del fin para instarnos a combatir, pero esa lucha es hecha con unión y paz entre los hombres. Quizás Sábato aún piense en esas dos perspectivas, él siempre ha dicho que existen momentos en que una fe delirante se apodera de él, y otros, en los cuales la desesperación y la angustia por un mundo acéfalo y desconsiderado lo agobian. Sin embargo, como él mismo dice: “La esperanza prevalece”

Sería adecuado concluir con una pequeña cita del escritor argentino:
“Cuando el ser humano no anhela combatir más contra los molinos, algo irremediable se apodera de su alma”.

BIBLIOGRAFÍA

BRETÓN ANDRÉ, Primer Manifiesto Surrealista, en
http://www.isabelmonzon.com.ar/breton.htm

SÁBATO ERNESTO, Abaddón el Exterminador, Seix Barral, Barcelona, 2006
SÁBATO ERNESTO. El escritor y sus fantasmas, Seix Barral, Barcelona, 2000.

SÁBATO ERNESTO. Antes del Fin, Seix Barral, Barcelona, 2002.

DUROZOI, Gerard, LECHERBONNIER, Bernard, El Surrealismo, Punto Omega, 1974.



Universidad Sergio Arboleda
Bogotá - Colombia

Hölderlin y la esencia de la poesía (1936)

por MARTIN HEIDEGGER

En memoria de Norber Von Helligrath caído el 14 de diciembre de 1916
Traducción de Samuel Ramos, publicada en: Martin Heidegger, Arte y Poesía, Buenos Aires, F.C.E, 1992.

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Las cinco palabras-guía

1. Poetizar: la más inocente de todas las ocupaciones (III, 377).


2. Y se le ha dado al hombre el más peligroso de los bienes, el lenguaje... para que muestre lo que es... (IV, 246.)


3. El hombre ha experimentado mucho. Nombrado a muchos celestes, desde que somos un diálogo y podemos oír unos de otros (IV, 343).


4. Pero lo que queda, lo instauran los poetas (IV, G3).


5. Pleno de méritos, pero es poéticamente como el hombre habita esta tierra (VI, 25).

¿POR QUÉ se ha escogido la obra de Hölderlin con el propósito de mostrar la esencia de la poesía? ¿Por qué no Hornero o Sófocles, por qué no Virgilio o Dante, por qué no Shakespeare o Goethe? En las obras de estos poetas se ha realizado la esencia de la poesía tan ricamente o aún más que en la creación de Hölderlin, tan prematura y bruscamente interrumpida. Puede ser. Sin embargo, sólo es Hölderlin el escogido. Pero ¿es posible deducir de la obra de un único poeta, la esencia general de la poesía? Lo general, es decir, lo que vale para muchos, sólo podemos alcanzarlo por medio de una reflexión comparativa. Para esto es necesario la muestra del mayor número posible de la multiplicidad de poesías y géneros poéticos. La poesía de Hölderlin es sólo una entre muchas. De ninguna manera basta ella sola como modelo para la determinación de la esencia de la poesía. Por eso nuestro propósito ha fracasado en principio, si entendemos por "esencia de la poesía" lo que se contrae en el concepto que vale igualmente para toda poesía. Pero esto general que vale igualmente para todo particular es siempre o indiferente, aquella "esencia" que nunca puede ser esencial. Buscamos precisamente lo esencial de la esencia que nos fuerza a decidir si en lo venidero tomamos en serio la poesía y cómo; si junto obtenemos los supuestos para mantenernos en el dominio de la poesía y cómo.

Hölderlin no se ha escogido porque su obra, como una entre otras, realice la esencia general de la poesía, sino únicamente porque está cargada con la determinación poética de poetizar la propia esencia de la poesía. Hölderlin es para nosotros en sentido extraordinario el poeta del poeta. Por eso está en el punto decisivo.

Sólo que poetizar sobre el poeta ¿no es la señal de un narcisismo extraviado y a la vez la confesión de una carencia de plenitud del mundo? ¿Poetizar sobre el poeta no es un exceso desconcertante, algo tardío, un final?

La respuesta es la siguiente: es indudable que el camino por el que logramos la respuesta es una salida. No podemos aquí como sería necesario, exhibir cada una de las poesías de Hölderlin en un recorrido completo. En vez de esto, sólo reflexionaremos en cinco palabras-guía del poeta sobre la poesía. El orden determinado de estos motivos y su conexión interna deben poner ante los ojos la esencia esencial de la poesía.

uno
En una carta a su madre de enero de 1799 Hölderlin llama a la poesía “la más inocente de todas las ocupaciones” ¿Hasta dónde es “la más inocente”? La poesía se muestra en la forma modesta del juego. Sin trabas, inventa su mundo de imágenes y queda ensimismada en el reino de lo imaginario.

Este juego se escapa de lo serio de la decisión que siempre de un modo o de otro compromete (schuldig macht). Poetizar es por ello enteramente inofensivo. E igualmente es ineficaz, puesto que queda como un hablar y decir. No tiene nada de la acción que inmediatamente se inserta en la realidad y la transforma. La poesía es como un sueño, pero sin ninguna realidad, un juego de palabras sin lo serio de la acción. La poesía es inofensiva e ineficaz. ¿Qué puede ser menos peligroso que el mero lenguaje? Al llamar a la poesía “la más inocente de las ocupaciones”, todavía no hemos concebido su esencia. Pero al menos indicamos por dónde debemos buscarla. La poesía crea su obra en el dominio y con la “materia” del lenguaje. ¿Qué dice Hölderlin sobre el lenguaje? Oigamos una segunda palabra del poeta.

dos
En un bosquejo fragmentario que data del mismo tiempo 1800 que el citado pasaje de la carta, dice el poeta:

“Pero el hombre vive en cabañas recubriéndose con un vestido recatado, pues mientras es más íntimo, es más solícito y guarda su espíritu, como la sacerdotisa la flama celeste, que es su entendimiento. Y por eso se le ha dado el albedrío y un poder superior para ordenar realizar lo semejante a los dioses y se le ha dado al hombre el más peligroso de los bienes, el lenguaje, para que con él cree y destruya, se hunda y regrese a la eternamente viva, a la maestra madre, para que muestre lo que es, que ha heredado y aprendido de ella lo que tiene de más divino,  el amor que todo lo alcanza” ( IV, 246).

El lenguaje, el campo del “más inocente de los bienes”, “el más peligroso de los bienes”: cómo se concilian ambas frases? Dejemos estas primeras preguntas y reflexionemos en tres cuestiones previas: 1) ¿De quién es el lenguaje un bien? 2) ¿Hasta dónde es el más peligroso de los bienes? 3) ¿En qué sentido es en general un bien?

Fijémonos desde luego en qué lugar está la palabra sobre el lenguaje: en el bosquejo de una poesía que debe decir quién es el hombre a diferencia de otros seres de la naturaleza; se nombran la rosa, el cisne, el ciervo en el bosque ( IV, 300 y s85). En el contraste de la planta frente al animal empieza el citado pasaje: “Pero el hombre vive en cabañas.”

¿Quién es el hombre? Aquel que debe mostrar lo que es. Mostrar significa por una parte patentizar y por otra que lo patentizado queda en lo patente. El hombre es lo que es aun en la manifestación de su propia existencia. Esta manifestación no quiere decir la expresión del ser del hombre suplementaria y marginal, sino que constituye la existencia del hombre. Pero ¿qué debe mostrar el hombre? Su pertenencia a la tierra. Esta pertenencia consiste en que el hombre es el heredero y aprendiz en todas las cosas. Pero éstas están en conflicto. A lo que mantiene las cosas separadas en conflicto, pero que igualmente las reúne, Hölderlin llama “intimidad”. La manifestación de la pertenencia a esta intimidad acontece mediante la creación de un mundo, así como por su nacimiento, su destrucción y su decadencia. La manifestación del ser del hombre y con ello su auténtica realización acontece por la libertad de la decisión. Esta aprehende lo necesario y se mantiene vinculada a una aspiración más alta. El ser testimonio de la pertenencia al ente en totalidad acontece como historia. Pero para que sea posible esta historia se ha dado el habla al hombre. Es un bien del hombre.

Pero, ¿hasta dónde es el habla “el más peligroso de los bienes”? Es el peligro de los peligros, porque empieza a crear la posibilidad de un peligro. El peligro es la amenaza del ser por parte del ente. Pero el hombre expresado en virtud del habla es un Revelado a cuya existencia como ente asedia e inflama, y como no-ente engaña y desengaña. El habla es lo que primero crea el lugar abierto de la amenaza y del error del ser y la posibilidad de perder el ser, es decir, el peligro. Pero el habla no es sólo el peligro de los peligros, sino que encierra en sí misma, para ella misma necesario, un peligro continuo. El habla es dada para hacer patente, en la obra, al ente como tal y custodiarlo. En ella puede llegar a la palabra lo más puro y lo más oculto, así como lo indeciso y común. La palabra esencial, para entender y hacerse posesión más común de todos, debe hacerse común. Respecto a esto se dice en otro fragmento de Hölderlin: “Tú hablas a la divinidad, pero todos han olvidado que nunca las primicias son de los mortales, sino que pertenecen a los dioses. Los frutos deben primero hacerse más cotidianos, más comunes, para que se hagan propios de los mortales”( IV, 238 ). Lo puro y lo común son de igual manera un dicho. La palabra como palabra no ofrece nunca inmediatamente la garantía de que es una palabra esencial o una ilusión. Al contrario una palabra esencial, a menudo toma, en su sencillez, el aspecto de inesencial. Y lo que, por otra parte, da la apariencia de esencial por su atavío es sólo una redundancia o repetición. Así, el habla debe mantenerse siempre en una apariencia creada por ella misma, y arriesgar lo que tiene de más propio, el decir auténtico.

Pero ¿en qué sentido es un “bien” para el hombre éste que es el más peligroso? El habla es su propiedad. Dispone de ella con el fin de comunicar experiencias, decisiones, estados de ánimo. El habla sirve para entender. Como instrumento eficaz para ello es un “bien”. Sólo que la ausencia del habla no se agota en eso de ser un medio de entenderse. Con esta determinación no tocamos su propia esencia, sino que indicamos nada más una consecuencia de su esencia. El habla no es sólo un instrumento que el hombre posee entre otros muchos, sino que es lo primero en garantizar la posibilidad de estar en medio de la publicidad de los entes. Sólo hay mundo donde hay habla, es decir, el círculo siempre cambiante de decisión y obra, de acción y responsabilidad, pero también de capricho y alboroto, de caída y extravío. Sólo donde rige el mundo hay historia. El habla es un bien en un sentida más original. Esto quiere decir que es bueno para garantizar que el hombre puede ser histórico. El habla no es un instrumento disponible, sino aquel acontecimiento que dispone la más alta posibilidad de ser hombre. Debemos primero asegurarnos de esa esencia del habla, para concebir verdaderamente el campo de acción de la poesía y a ella misma. ¿Cómo acontece el habla? Para encontrar la respuesta a esta pregunta, reflexionemos sobre una tercera palabra de Hölderlin.

tres
Tropezamos con esta palabra en un proyecto grande y desarrollado para el poema incompleto que comienza: “Reconciliador en que tú nunca has creído...” (IV, 162 y 339 s.)

El hombre ha experimentado mucho
Nombrado a muchos celestes,
desde que somos un diálogo
y podemos oír unos de otro
(IV, 343),

Hagamos resaltar luego, en estos versos, lo de inmediato referido en el contexto hasta aquí discutido: “Desde que somos un diálogo”... Nosotros los hombres somos un diálogo. El ser del hombre se funda en el habla; pero ésta acontece primero en el diálogo. Sin embargo, esto no es sólo una manera como se realiza el habla, sino que el habla sólo es esencial como diálogo. Lo que de otro modo entendemos por “habla”, a saber, un repertorio de palabras y de reglas de sintaxis, es sólo el primer plano del habla. Pero ¿qué se llama ahora un “diálogo”? Evidentemente el hablar unos con otros de algo. Así entonces el habla es el medio para llegar uno al otro. Sólo que Hölderlin dice: “Desde que somos un diálogo y podemos oír unos de otros.” El poder oír no es una consecuencia del hablar mutuamente, sino antes al contrario el supuesto de ello. Sólo que también el poder oír, en sí, está arreglado sobre la posibilidad de la palabra y necesita de ésta. Poder hablar y poder oír son igualmente originarios. “Somos un diálogo” quiere decir que podemos oírnos mutuamente. “Somos un diálogo” significa siempre igualmente que somos un diálogo. Pero la unidad de este diálogo consiste en que cada vez está manifiesto en la palabra esencial el uno y el mismo por el que nos reunimos, en razón de lo cual somos uno y propiamente nosotros mismos. El diálogo y su unidad es portador de nuestra existencia (Dasein).

Pero Hölderlin no nos dice simplemente que somos un diálogo, sino: “Desde que somos un diálogo...”

Cuando la capacidad de hablar del hombre está presente y se ejercita, no está ahí sin más el acontecimiento esencial del habla: el diálogo. ¿Desde cuándo somos un diálogo? Donde debe haber un diálogo es preciso que la palabra esencial quede relacionada con el uno y el mismo. Sin esta relación es también justamente imposible disputar. Pero el uno y el mismo sólo pueden ser patentes a la luz de algo permanente y constante. Sin embargo, la constancia y la permanencia sólo aparecen cuando lucen la persistencia y la actualidad. Pero esto sucede en el momento en que se abre el tiempo en su extensión. Hasta que el hombre se sitúa en la actualidad de una permanencia, puede por primera vez exponerse a lo mudable, a lo que viene y a lo que va; porque sólo lo persistente es mudable. Hasta que por primera vez “el tiempo que se desgarra” irrumpe en presente, pasado y futuro, hay la posibilidad de unificarse en algo permanente. Somos un diálogo desde el tiempo en que “el tiempo es”. Desde que el tiempo surgió y se hizo estable, somos históricos. Ser un diálogo y ser histórico son ambos igualmente antiguos, se pertenecen uno al otro y son lo mismo.

Desde que somos un diálogo, el hombre ha experimentado mucho, y nombrado muchos dioses. Hasta que el habla aconteció propiamente como diálogo, vinieron los dioses a la palabra y apareció un mundo. Pero, una vez más, importa ver que la actualidad de los dioses y la aparición del mundo no son una consecuencia del acontecimiento del habla, sino que son contemporáneos. Y tanto más cuanto que el diálogo, que somos nosotros mismos, consiste en el nombrar los dioses y llegar a ser el mundo en la palabra.

Pero los dioses sólo pueden venir a la palabra cuando ellos mismos nos invocan, y estamos bajo su invocación. La palabra que nombra a los dioses es siempre una respuesta a tal invocación. Esta respuesta brota, cada vez, de la responsabilidad de un destino. Cuando los dioses traen al habla nuestra existencia, entramos al dominio donde se decide si nos prometemos a los dioses o nos negamos a ellos.

Con esto podemos estimar plenamente lo que significa: “Desde que somos un diálogo...” Desde que los dioses nos llevan al diálogo, desde que el tiempo es tiempo, el fundamento de nuestra existencia es un diálogo. La proposición de que el habla es el acontecimiento más alto de la existencia humana ha obtenido así su explicación y fundamentación.

Pero inmediatamente surge la cuestión: ¿cómo empieza este diálogo que nosotros somos? ¿Quién realiza aquel nombrar de los dioses? ¿Quién capta en el tiempo que se desgarra algo permanente y lo detiene en una palabra? Hölderlin nos lo dice con la segura ingenuidad del poeta. Oigamos una cuarta palabra.

cuatro
Esta palabra forma la conclusión de la poesía En memoria (Andenken) y dice: “Mas lo permanente lo instauran los poetas” ( IV, 63 ) . Esta palabra proyecta una luz sobre nuestra pregunta acerca del origen de la poesía. La poesía es instauración por la palabra y en la palabra. Qué es lo que se instaura? Lo permanente. Pero ¿puede ser instaurado lo permanente? ¿No es ya lo siempre existente? ¡No! Precisamente lo que permanece debe ser detenido contra la corriente, lo sencillo debe arrancarse de lo complicado, la medida debe anteponerse a lo desmedido. Debe ser hecho patente lo que soporta y rige al ente en totalidad. El ser debe ponerse al descubierto para que aparezca el ente. Pero aun lo permanente es fugaz. “Es raudamente pasajero todo lo celestial, pero no en vano” ( IV, 163 s.). Pero que eso permanezca, eso está “confiado al cuidado y servicio de los poetas” ( IV, 145 ). El poeta nombra a los dioses y a todas las cosas en lo que son. Este nombrar no consiste en que sólo se prevé de un nombre a lo que ya es de antemano conocido, sino que el poeta, al decir la palabra esencial, nombra con esta denominación, por primera vez, al ente por lo que es y así es conocido como ente. La poesía es la instauración del ser con la palabra. Lo permanente nunca es creado por lo pasajero; lo sencillo no permite que se le extraiga inmediatamente de lo complicado; la medida no radica en lo desmesurado. La razón de ser no la encontramos en el abismo. El ser nunca es un ente. Pero puesto que el ser y la esencia de las cosas pueden ser calculados ni derivados de lo existente, deben ser libremente creados, puestos y donados. Esta libre donación es instauración.

Pero al ser nombrados los dioses originalmente y llegar a la palabra la esencia de las cosas, para que por primera vez brillen, al acontecer esto, la existencia del hombre adquiere una relación firme y se establece en una razón de ser. Lo que dicen los poetas es instauración, no sólo en sentido de donación libre, sino a la vez en sentido de firme fundamentación de la existencia humana en su razón de ser. Si comprendemos esa esencia de la poesía como instauración del ser con la palabra, entonces podemos presentir algo de la verdad de las palabras que pronunció Hölderlin, cuando hacía mucho tiempo la noche de la locura lo había arrebatado bajo su protección.

cinco
Esta quinta palabra-guía la encontramos en el gran poema, poema inmenso que principia:

En azul amable florece
el techo metálico del campanario
(VI, 24 s. ).

Aquí dice Hölderlin (v. 32 s.):

Pleno de méritos, pero es poéticamente
como el hombre habita esta tierra.

Lo que el hombre hace y persigue lo adquiere y merece por su propio esfuerzo. “Sin embargo -dice Hölderlin en duro contraste-, todo esto no toca la esencia de su morada en esta tierra, todo esto no llega a la razón de ser de la existencia humana.” Esta es “poética” en su fundamento. Pero nosotros entendemos ahora a la poesía como el nombrar que instaura los dioses y la esencia de las cosas. “Habitar poéticamente” significa estar en la presencia de los dioses y ser tocado por la esencia cercana de las cosas. Que la existencia es “poética” en su fundamento quiere decir, igualmente, que el estar instaurada (fundamentada) no es un mérito, sino una donación.

La poesía no es un adorno que acompaña la existencia humana, ni sólo una pasajera exaltación ni un acaloramiento y diversión. La poesía es el fundamento que soporta la historia, y por ello no es tampoco una manifestación de la cultura, y menos aún la mera “expresión” del “alma de la cultura”.

Que nuestra existencia sea en el fondo poética no puede, en fin, significar que sea propiamente sólo un juego inofensivo. Pero ¿no llama Hölderlin mismo a la poesía, en la primera palabra-guía citada, “la más inocente de las ocupaciones”? ¿Cómo se compagina esto con la esencia de la poesía que ahora explicamos? Con esto retrocedemos a la pregunta que de pronto habíamos puesto a un lado. Y al contestar ésa pregunta tratemos a la vez de resumir ante la mirada interna la esencia de la poesía y del poeta.

El primer resultado fue que el reino de acción de la poesía es el lenguaje. Por lo tanto, la esencia de la poesía debe ser concebida por la esencia del lenguaje. Pero en segundo lugar se puso en claro que la poesía, el nombrar que instaura el ser y la esencia de las cosas, no es un decir caprichoso, sino aquel por el que se hace público todo cuanto después hablamos y tratamos en el lenguaje cotidiano. Por lo tanto, la poesía no toma el lenguaje como un material ya existente, sino que la poesía misma hace posible el lenguaje. La poesía es el lenguaje primitivo de un pueblo histórico. Al contrario, entonces es preciso entender la esencia del lenguaje por la esencia de la poesía.

El fundamento de la existencia humana es el diálogo como el propio acontecer del lenguaje. Pero el lenguaje primitivo es la poesía como instauración del ser. Sin embargo, el lenguaje es “el más peligroso de los bienes”. Entonces la poesía es la obra más peligrosa y a la vez “la más inocente de las ocupaciones”.

En efecto, cuando podamos concebir ambas determinaciones en un solo pensamiento, concebiremos la plena esencia de la poesía.

Pero entonces: ¿es la poesía la obra más peligrosa? En la carta a un amigo, antes de su partida para el último viaje a Francia, escribe Hölderlin: “¡Oh amigo! El mundo está ante mí más claro que otra vez y más serio. Me gusta como va, me gusta, como cuando en verano el viejo padre sagrado, con mano tranquila, sacude la nube rojiza con relámpagos de bendición. Pues entre todo lo que puedo ver de Dios es esta señal la que se ha hecho predilecta. Antes saltaba de júbilo por una nueva verdad, una visión mejor de lo que está sobre nosotros y a nuestro alrededor; ahora temo que me suceda al final lo que al viejo Tántalo, que recibió de los dioses más de lo que podría digerir” (V, 321).

El poeta está expuesto a los relámpagos de Dios. De eso habla aquella poesía que nosotros reconocemos como la más pura poesía de la esencia de la poesía y que comienza:

Como cuando en día de fiesta, para ver el campo,
sale el labrador, en la mañana. . .
(IV, 151 s.).

Y se dice en la última estrofa:

Es derecho de nosotros, los poetas,
estar en pie ante las tormentas de Dios,
con la cabeza desnuda.
para apresar con nuestras propias manos el rayo de luz del Padre, a él mismo.
Y hacer llegar al pueblo envuelto en cantos
el don celeste.

Y un año más tarde, después de que Hölderlin tocado por la locura regresa a la casa de su madre, escribe al mismo amigo, recordando su estancia en Francia:

“El poderoso elemento, el fuego de los cielos, la tranquilidad de los hombres, su vida en la naturaleza, su limitación y contentamiento, me han impresionado siempre y, como se repite de los héroes, bien puedo decir que Apolo me ha herido” (V. 327) . La excesiva claridad lanza al poeta en las tinieblas. ¿Se necesita todavía otro testimonio del máximo peligro de su “ocupación”? Lo dice todo el propio destino del poeta. Suena como un presagio esta palabra en el Empédocles de Hölderlin:

Debe partir a tiempo,
aquel por el que habla el espíritu
(III, X54).

Y, sin embargo, la poesía es “la más inocente de las ocupaciones”. Hölderlin escribe así en su carta no sólo para no lastimar a su madre, sino porque sabe que este inofensivo aspecto externo pertenece a la esencia de la poesía de igual modo que el valle a la montaña. Pero ¿cómo se elaboraría y conservaría esta obra peligrosa, si el poeta no estuviera “proyectado fuera” de lo cotidiano, y protegido por la apariencia de inocuidad de su ocupación?

La poesía parece un juego y, sin embargo, no lo es. El juego reúne a los hombres, pero olvidándose cada uno de sí mismo. Al contrario, en la poesía los hombres se reúnen sobre la base de su existencia. Por ella llegan al reposo, no evidentemente al falso reposo de la inactividad y vacío del pensamiento, sino al reposo infinito en que están en actividad todas las energías y todas las relaciones (cf. la carta a su hermano, 14 de enero de 1799; 111, 368 s.).

La poesía despierta la apariencia de lo irreal y del ensueño, frente a la realidad palpable y ruidosa en la que nos creemos en casa. Y, sin embargo, es al contrario, pues lo que el poeta dice y toma por ser es la realidad. Así lo confiesa la Panthea de Empédocles en su clarividencia de amiga ( III, 78 ) .

...ser uno mismo.
Eso es la vida, y nosotros, los otros, somos ensueños de aquélla.

Así parece vacilar la esencia de la poesía en su apariencia exterior, pero, sin embargo, está firme. Es, pues, ella misma instauración en su esencia, es decir, fundamento firme.

Ciertamente toda instauración queda como una donación libre, y Hölderlin oye decir: “Sean libres los poetas como las golondrinas” (IV, 168 ). Pero esta libertad no es una arbitrariedad sin ataduras y deseo caprichoso, sino suprema necesidad.

La poesía como instauración del ser tiene una doble vinculación. En vista de esta ley íntima, aprehendemos por primera vez de un modo total su esencia.

Poetizar es el dar nombre original a los dioses. Pero a la palabra poética no le tocaría su fuerza nominativa, si los dioses mismos no nos dieran el habla. ¿Cómo hablan los dioses?

...Y los signos son, desde tiempos remotos, el lenguaje de los dioses
(IV, 135).

El dicho de los poetas consiste en sorprender estos signos para luego transmitirlos a su pueblo. Este sorprender los signos es una recepción y, sin embargo, a la vez, una nueva donación; pues el poeta vislumbra en el “primer signo” ya también lo acabado y pone audazmente lo que ha visto en su palabra para predecir lo todavía no cumplido.

... vuela el espíritu audaz
como el águila en la tormenta,
prediciendo sus dioses venideros
(IV, 135).

La instauración del ser está vinculada a los signos de los dioses. La palabra poética sólo es igualmente la interpretación de la “voz del pueblo”. Así llama Hölderlin a las leyendas en las que un pueblo hace memoria de su pertenencia a los entes en totalidad. Pero a menudo esta voz enmudece y se extenúa en sí misma. No es capaz de decir por sí lo que es propio, sino que necesita de los que la interpretan. El poema que lleva por título La voz del pueblo se nos ha trasmitido en dos versiones. Ante todo, las estrofas finales son diferentes, aun cuando se complementan. En la primera versión dice la conclusión

Por eso, porque es piadosa y ama a los celestes,
venero la voz del pueblo, voz reposada.
Pero, por los Dioses y los Hombres,
que no sé complazca demasiado en su reposo
(IV, 141).

Y he aquí la segunda versión:

. . . En verdad
son buenas las leyendas, si son en memoria
del Altísimo, sin embargo, es preciso
uno que interprete lo sagrado
(IV, 144).

Así, la esencia de la poesía está encajada en el esfuerzo convergente y divergente de la ley de los signos de los dioses y la voz del pueblo. El poeta mismo está entre aquéllos, los dioses, y éste, el pueblo. Es un “proyectado fuera”, fuera en aquel entre, entre los dioses y los hombres. Pero sólo en este entre y por primera vez se decide quién es el hombre y dónde se asienta su existencia, “Poéticamente el hombre habita esta tierra.”

Ininterrumpidamente, y cada vez más seguro en medio de la plenitud desbordante de imágenes, Hölderlin ha consagrado su vocabulario poético, con la mayor sencillez, a este reino intermedio. Esto nos fuerza a decir que es el poeta de los poetas.

¿Pensaríamos ahora que Hölderlin se haya engolfado en un vacío y exagerado narcisismo por la falta de plenitud del mundo? o ¿reconoceremos que este poeta ha penetrado poéticamente el fondo y e1 corazón del ser con un excesivo impulso? Para Hölderlin mismo valen las palabras que dice Edipo, en aquel tardío poema, “En amable azul florece. . .”:

Quizá el rey Edipo tiene un ojo de más
(VI, 2G).

Hölderlin poematiza la esencia de la poesía, pero no en el sentido de un concepto de valor intemporal. Esta esencia de la poesía pertenece a un tiempo determinado. Pero no conformándose a este tiempo como algo ya existente. Cuando Hölderlin instaura de nuevo la esencia de la poesía, determina por primera vez un tiempo nuevo. Es el tiempo de los dioses que han huido y del dios que vendrá. Es el tiempo de indigencia porque está en una doble carencia y negación: en el ya no más de los dioses que han huido, y en el todavía no del que viene.

La esencia de la poesía que instaura Hölderlin es histórica en grado supremo, porque anticipa un tiempo histórico. Pero como esencia histórica es la única esencia esencial.

El tiempo es de indigencia y por eso muy rico su poeta, tan rico que, con frecuencia, al pensar el pasado y esperar lo venidero, se entumece y sólo podría dormir en este aparente vacío. Pero se mantiene en pie, en la nada de esta noche. Cuando el poeta queda consigo mismo en la suprema soledad de su destino, entonces elabora la verdad como representante verdadero de su pueblo. Esto anuncia la séptima estrofa de la elegía Pan y vino (IV, 123). En ella se dice poéticamente lo que sólo se ha podido pensar analíticamente.

Pero ¡amigo! venimos demasiado tarde.
En verdad viven los dioses
pero sobre nuestra cabeza, arriba en otro mundo
trabajan eternamente y parecen preocuparse poco
de si vivimos. Tanto se cuidan los celestes de no herirnos.
Pues nunca pudiera contenerlos una débil vasija,
sólo a veces soporta el hombre la plenitud divina.
La vida es un sueño de ellos.
Pero el error nos ayuda como un adormecimiento.
Y nos hace fuertes la necesidad y la noche.
Hasta que los héroes crecidos en cuna de bronce,
como en otros tiempos sus corazones son parecidos en fuerza a los celestes.
Ellos vienen entre truenos.
Me parece a veces mejor dormir, que estar sin compañero
Al esperar así, qué hacer o decir que no lo sé.
Y ¿para qué poetas en tiempos aciagos?
Pero son, dices tú, como los sacerdotes sagrados del Dios del vino,
que erraban de tierra en tierra, en la noche sagrada.