La traición de T.S. Eliot Por José Emilio Pacheco

T.S. Eliot es quizás el poeta de mayor celebridad del siglo que termina. José Emilio Pacheco revisa las crestas de aquella fama para concluir su trayecto en el mundo íntimo del autor de Cuatro cuartetos, especialmente en la pasión amorosa que despertó en la fiel Emily Hale. Con esta primera entrega José Emilio Pacheco empieza su columna en Letras Libres.

Enero 1999 | Tags: Convivio

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En la cabina del avión hay un televisor por cada doce asientos. Es una variante posmoderna de lo que llamaron “la puesta en abismo”: 25 pantallas trasmiten al mismo tiempo escenas íntimas de la vida conyugal de T.S. Eliot, el más discreto y reservado de los poetas. Se trata de Tom and Viv, la película que narra sus desventurados amores con Vivienne Haigh-Wood.

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Se fija una placa en 3, Kesington Court Gardens donde Eliot vivió sus últimos años. Es septiembre de 1986. Ted Hughes lee el discurso y lo exalta “no sólo como uno de los verdaderos grandes sino llana y simplemente el poeta de nuestro tiempo..., el supremo maestro en todas las lenguas, en todas las culturas, sobre todo por la corona de su esfuerzo poético: Cuatro cuartetos”.

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1956: Catorce mil personas se congregan en el estadio de la Universidad de Minessota para escuchar su conferencia sobre “Las fronteras de la crítica”. 1958: Italia le otorga un doctorado. En las calles de Roma multitudes corean su nombre.

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Muerto el poeta, Cats, la comedia musical basada en Old Possums Book of Practical Cats, le da el triunfo en el teatro popular que buscó siempre. En las cadenas que expenden libros en los centros comerciales del mundo anglosajón apenas hay lugar para la poesía. Sin embargo se encontrarán en todas ellas The Waste Land y Four Quartets. No pasa un año sin que sus versos se empleen como títulos de libros. Todos los días son citados en editoriales y comentarios de televisión. Algunos llevan tiempo en la lengua diaria: “Abril es el mes más cruel”. “El género humano no puede soportar un exceso de realidad”. Nada sabemos acerca de los gustos y exigencias que traerán las diversas posteridades del siglo XXI. Por ahora, a 34 años de su muerte, el sitio de Eliot como “clásico” de nuestro tiempo se diría más firme que nunca. Escribe Zbigniew Herbert: No mucho permanecerá de verdad no mucho de la poesía de este siglo enfermo ciertamente Rilke Eliot algunos otros grandes chamanes que supieron el secreto de conjurar una forma con palabras que resisten la acción del tiempo porque sin esa forma no hay frase digna de recuerdo y el lenguaje se vuelve como arena

Los antiguos quisieron igualarse con los dioses y llamaron “creación” al hacer “arte” y “gloria” a la fama. En el siglo que expira la “gloria” fue reemplazada por la “celebridad”. Entre las multitudes de Roma y el estadio, entre los espectadores de Cats y Tom and Viv, pocos habrán leído a Eliot. Hacerlo ya no es requisito para nuestra familiaridad con su vida y su obra. En un renovado pacto fáustico con el demonio o la “diosa perra” del éxito, el precio de haber sido célebre es la inmolación de la intimidad en los altares del tabloide. Hay tabloides de masas y de elite (las biografías universitarias y las revistas “cultas”). El resultado es siempre el mismo. Antes el escritor famoso entraba al morir en lo que llamaron, otra vez con términos teológicos, el “purgatorio”. Si su obra tenía la fuerza de inspirar lecturas diferentes en generaciones cuyos gustos y exigencias el muerto no pudo calcular, salía de este “purgatorio” y llegaba al “paraíso” en que para siempre los coros de los ángeles (críticos y lectores) entonarían su alabanza. Hoy a la celebridad sucede el infierno tabloidal. Todos somos culpables porque todos somos ávidos consumidores de sus productos. Las justificaciones varían: queremos indagar cuáles condiciones históricas e íntimas hicieron posibles las obras maestras. No sabemos nada de nadie, ni siquiera de nosotros mismos; el escrutinio nos permite conocer a un muerto como jamás conoceremos a los vivos que nos rodean. Su “celebridad” aplasta nuestro anonimato: qué goce de sentirnos superiores nos da el recuento de sus miserias humanas. tercer tomo de The Bourgeois Experience: Victoria to Freud, Peter Gay examina el humor como agresión defensiva, basada en la idea de la propia superioridad, que se origina en ocultas inseguridades aterradoras. Burlarse de los otros es quemar incienso en las aras maltrechas de nuestro ego. Nada describe mejor nuestra actitud ante el revisionismo póstumo, una de las más florecientes industrias culturales. El tipo actual de biografía académica que pretende decirlo todo y poner en letra impresa lo que hasta ayer sólo se escuchaba en conversaciones privadas, es un acto de agresión. Sus lectores no tenemos vergüenza. Nada, escribe Alan Lighmart, nos fascina tanto como las debilidades de nuestros héroes.

Cada año se publican decenas de libros y centenares de artículos en torno a Eliot. Entre ellos, dos han documentado sus aspectos más desagradables: T.S. Eliot Anti-Semitism and Literary Form, de Anthony Julius (1995), y “T. S. Eliot at 101: The Man who Suffers and the Mind which Creates”, en Fame & Folly, de Cynthia Ozick (1996). Julius, que además fue el abogado de la princesa Diana, es un gran admirador literario de Eliot. De allí la fuerza de un estudio que muestra cómo puso el antisemitismo al servicio de su arte. Cynthia Ozick relaciona la cólera de su autor en After Strange Gods (1934) contra el liberalismo, Pound, Lawrence, los “judíos librepensadores” y los Estados Unidos bajo “la invasión de razas extranjeras” (los monstruos que aterraron a H.P. Lovecraft en las calles de Nueva York e inspiraron sus mitos de Ctulhu) con las relaciones amorosas de Eliot. La biografía permite interpretar –descodificar– los poemas: exactamente lo que trató de impedir Eliot con su formulación teórica del “objetivo-correlativo”. Thomas Stearns Eliot, el crítico más importante de habla inglesa, según Edmund Wilson, el dictador del gusto literario que por más de 30 años impuso su canon en universidades y revistas y estableció el dogma de la New Criticism (un poema debe ser leído en sí mismo y por sí mismo, no a la luz de la biografía, la historia ni la psicología), creyó ser un clasicista pero es un romántico: subjetivo, angustiado, místico, lírico. De acuerdo con Harold Bloom, no deriva de Dante y John Donne, como él creyó, sino de Tennyson y Whitman.

Eliot prohibió en su testamento que se escribieran biografías. Con todo, en 1984 apareció la de Peter Ackroyd (Tedi López Mills la tradujo para el Fondo de Cultura Económica) y en 1977 Lyndall Gordon inició con Eliots Early Years (El joven T.S. Eliot en la versión de Jorge Aguilar Mora, Breviarios, 1989) la tarea culminada en Eliots New Life (1988) que aún, hasta donde sabemos, no existe en español. Cristopher Ricks publicó en 1996 Inventions of the March Hare. Poems 1909-1917 (la misma Tedi López Mills ha traducido algunos de estos poemas en Acta poética, 27, otoño 1997). Provienen en su mayor parte de un cuaderno que en 1922 Eliot vendió en 140 dólares, junto con el manuscrito de The Waste Land, al coleccionista John Quinn. Veinte años atrás habían aparecido los Poems Written in Early Youth (Luis Miguel Aguilar tradujo algunos en Nexos, 35, noviembre de 1980.) Así, al terminar el siglo, tenemos la posibilidad de acercarnos a un Eliot del que sus contemporáneos no pudieron saber. Lo extraño es que entre tanta bibliografía no se hayan hecho en inglés unas obras de Eliot ni una compilación de sus ensayos dispersos. No hay en Inglaterra ni en Estados Unidos unas Opere 1904-1962 como las que Roberto Sanesi reunió en dos tomos (Classici Bompiani, Milán, 1992-1993). Mientras tanto el segundo tomo de Lyndall Gordon descubre la existencia de Emily Hale, la mujer más importante, aun por encima de Vivienne, en la obra de Eliot. Eliots New Life traza una de las historias de amor más extrañas y desventuradas de nuestro siglo. Lo privado y lo público se mezclan. Para su autor The Waste Land fue "sólo el desahogo de un rencor personal contra la vida". En cambio, dice Alfred Kazin (An American Procession), la época rindió a Eliot el homenaje de verse representada a sí misma en el poema que ha llegado a simbolizar el fracaso humano de la civilización moderna.

T.S. Eliot nació en San Luis Misuri en 1888, año en que llegaron al mundo Fernando Pessoa, Giuseppe Ungaretti, Ana Ajmátova y nuestro Ramón López Velarde. No hay en la poesía de este país un autor de lengua inglesa tan influyente como Eliot. (Guillermo Sheridan marca el recorrido en “Momentos mexicanos de Eliot”, La Gaceta 213, septiembre de 1988.) Ian Gibson en su biografía de Lorca cuenta cómo el autor del Romancero gitano quedó impresionado por La tierra baldía en la versión de su amigo Ángel Flores y Los hombres huecos traducido por León Felipe. The Waste Land le descubrió la ciudad moderna como tema al autor de Poeta en Nueva York y el título hizo que le pusiera Yerma al drama en que García Lorca estaba pensando. Paz anota en “El camino de la pasión” (Cuadrivio): “Eliot comienza donde termina López Velarde”. En otro número de La Gaceta Julio Hubard precisó las analogías entre los amores platónicos de Eliot y las pasiones inconsumadas de López Velarde. En 1944 Rodolfo Usigli tuvo el valor de visitar a Eliot en el Londres sometido a los bombardeos nazis. Llegó de noche a su oficina en Faber & Faber, le leyó Corona de sombras, traducida sobre la marcha, y le habló de López Velarde. Entre otras cosas, Eliot era también un hombre de infinita generosidad, capaz de ayudar a los poetas jóvenes como W. H. Auden y Ted Hughes, de financiar sin que ellos lo supieran a escritores en apuros y de escuchar la lectura de un mexicano para él desconocido –aunque Usigli había hecho la mejor traducción de “The Love Song of J. Alfred Paufrock” en Taller (1940) y el primer texto en español sobre Cuatro cuartetos en El hijo pródigo (1943). Eliot conocía bien el italiano pero su amigo y traductor fue Eugenio Montale, no Ungaretti. Pasó algunas vacaciones en la España de Franco y en el Portugal de Oliveira Salazar (tan parecido a él en algunos monásticos aspectos). Despreciaba la cultura ibérica y nunca se le hubiera ocurrido leer a Pessoa ni a Lorca, ya no digamos a López Velarde. La poesía rusa debe de haberle sido indiferente. A pesar de todo, el propio Sheridan encontró en The Criterion, la revista de Eliot, una mención favorable al grupo mexicano de “Contemporáneos” –al parecer escrita por J.B.

Trend, el hispanista de Oxford, amigo de Alfonso Reyes– y en sus páginas hubo colaboradores españoles, sobre todo Ortega y Gasset y Ramón Gómez de la Serna. Hay otro dato estremecedor acerca de 1888: fue el año de Jack the Ripper. Más de un siglo después sus crímenes siguen sin esclarecerse. Del uno de agosto al nueve de noviembre de 1888, “Jack” asesinó y descuartizó a Martha Trabam, Polly Nichols, Elizabeth Stride, Catherine Eddowes y Mary Jane Kelly, prostitutas del sombrío East End de Londres. Con él empezó el asesino en serie (siempre de mujeres) que con el Tratado de Libre Comercio llegó a México igual que pizzas y hamburguesas y hoy sigue dejando su estela de horror en Ciudad Juárez. Dos años antes (1886), el Destripador había surgido en la literatura: es el Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson que pugna por salir del interior de cada Dr. Jekyll. Al terror puritano hacia el cuerpo, y a su correspondiente fascinación, les debemos los asesinos de mujeres, la pornografía dura, el informe Starr, la comida saludable, las dietas, la exaltación primero y después la prohibición de fumar, el haber establecido la única sociedad en toda la historia en que es posible comer de todo y en la que ya nadie puede comer nada porque engorda o produce cáncer, las clínicas de belleza, el culto del deporte, la cirugía plástica, los Corn Flakes (inventados como antídoto de la lujuria), así como también el uso de los desodorantes y la maravillosa costumbre del baño diario. Asimismo debemos acreditarle la gran poesía de T.S. Eliot y su desastrosa (excepto al final) relación con las mujeres.

Los Eliot son una familia Wasp entre los Wasp. Blancos, anglosajones, protestantes, tuvieron su fundador en Andrew Eliot que hacia 1669 emigró de East Coker a Salem en Nueva Inglaterra. Se dice que fue juez en el proceso de las 3brujas2 de Salem y que vivió lleno de arrepentimiento por haber condenado a unas muchachas inocentes. Su abuelo, William Greenleaf Eliot, a quien Emerson llamó 3el santo del oeste2, fundó en San Luis la Universidad de Washington y propagó por toda la frontera las creencias de la Iglesia Unitaria. Persiguió el alcohol, fue partidario de dar el voto a las mujeres, formuló un código de conducta que mejorara el destino humano y sirviera a la comunidad mediante el cumplimiento escrupuloso de los deberes cotidianos, no reñido con el hacer buenos negocios. Los unitarios niegan la Santísima Trinidad. Confían en nuestra bondad esencial y creen en un Dios paternal, no en el Jehová iracundo y vengativo del Antiguo Testamento. Tienen fe en el progreso y aspiran a llevar una vida virtuosa, útil y desinteresada. El reverendo era un genio de las finanzas. Su hijo, Henry Ware Eliot, vivió a la sombra del triunfador. Se dedicó a fabricar ladrillos. Amaba las artes y dibujaba gatos. Odiaba el sexo al punto de afirmar que prefería la castración de sus hijos a verlos sumidos en la concupiscencia. Esperaba que nunca hubiera cura para la sífilis, castigo divino contra los pecados del cuerpo. La madre, Charlotte Champe Eliot, escribió poemas religiosos y un drama en verso acerca de Savonarola. Sintió que había fracasado al no poder seguir con sus estudios universitarios ni lograr en la literatura el éxito que esperaba. No fue culpa suya: tuvo siete hijos. Tom nació el último. Vivió en una casa elegante en un barrio venido a menos entre el gran río Mississipi y su puerto. En la infancia de Eliot San Luis Misuri era la capital del ragtime. A unos metros de la casa puritana estaban los burdeles de negros. El oído del niño se formó escuchando, de lejos pero en vivo, la música incomparable de Scott Joplin, tocada al piano por su mismo autor. (Eric Sigg: 3A Product of America2, in The Cambridge Companion to T.S.E., 1994.) Ya adulto, en la intimidad, Eliot nunca dejó de cantar canciones de music-hall y Negro spirituals. El ragtime tiene al menos una mención en La tierra baldía donde Eliot lo califica de shakesperiano. La música de los Cuatro cuartetos es el equivalente verbal de Joplin. Así lo vio nadie menos que Marshall MacLuhan (¿alguien recuerda que el profeta de los medios fue ante todo un crítico literario?) para quien, en los Cuartetos, 3la sintaxis se vuelve música, como en la Mariana de Tennyson2.

Eliot llegó a Harvard, la universidad de la que era presidente un tío suyo, con el propósito de convertirse en profesor de filosofía. Los Estados Unidos imperiales y post 1898 ya no estaban dominados por puritanos como los Eliot sino por los 3barones ladrones2 de la industria y las primeras transnacionales. Al caos del siglo veinte, Eliot desde muy joven quiso imponer una unidad basada, como en la edad media, en el cristianismo, la autoridad del rey y la uniformidad étnica. Al mismo tiempo el desorden lo atraía. Le gustaban los barrios bajos, las cantinas y los burdeles, si bien preservó su virginidad hasta que Vivienne lo despojó de ella. Para romper con su timidez tomó clases de baile. De ellas salía con una joven que pronto iba a ser la madre de William Burroughs, gurú contracultural de la droga. Pasaban por una tienda en la que había un cartel: 3Usted consiga la novia. Nosotros le daremos todo lo demás.2 El dueño se llamaba Prufrock. Su infancia lo marcó con la incapacidad de gozar hasta de los placeres más inocentes. Ya liberado de la familia, le gustó comer, beber y fumar, lo último con resultados desastrosos para sus bronquios. Como Darío, Nervo y López Velarde, estaba escindido entre alma y cuerpo: entre el temor real del infierno 3y la carne que tienta con sus frescos racimos2. Tienta: la mujer es culpable porque su cuerpo atrae con la promesa de infinitos placeres al inocente que, si cae en la trampa, vivirá la eternidad entre no menos infinitos tormentos. Jack the Ripper, el reverendo Eliot, la madre beata y el padre castrador se unen en la imaginación para sugerir el castigo de la diabólica a manos del puritano. En un poema atroz de los recién descubiertos, 3The Love Song of St. Sebastian2, el icono del masoquismo, acribillado de flechas, se mezcla con la mujer torturada por tentadora. Con la cabeza de la muchacha entre sus rodillas el hablante del poema le dice: 3Me amarás porque debía estrangularte / Y a causa de mi infamia; / Y debo amarte porque te he desfigurado / Y porque ya no eres hermosa / Para nadie más que para mí2. En Sweeney Agonistes Sweeney le cuenta a Doris que ella será la misionera y él se convertirá en el caníbal: 3Te engulliré... Te convertiré en un estofado. / Un finito, palidito estofado de misionera2. Porque la vida toda se reduce a 3nacer, copular y morir2. (traducción de José Luis Rivas, Poesía completa, 1990).

Eliot huye de San Luis, de Harvard, de los Estados Unidos, de sus padres, de su opaco destino como profesor de filosofía. En Londres se encuentra con Ezra Pound y Pound lo convence de que 3La canción de amor de J. Alfred Prufrock2 hace de Eliot el mejor poeta joven de su lengua. Su porvenir está en la poesía y no en la aridez de una carrera académica en el país bárbaro y nuevo en que nacieron y que no tiene ni tendrá nunca el refinamiento de 25 siglos de cultura europea. También se topa con la mujer nueva en la persona de Vivienne. Descubre el sexo a los 26 años. El placer lo satisface y horroriza. Vivienne no es virgen, ya sólo Eliot lo es en un mundo transfigurado por la Bella Época y la Gran Guerra. Por tanto, Vivienne es 3mala2 como las mujeres de otro color que escuchaban ragtime a orillas del gran río. Sí: Vivienne es 3mala2. Lo demuestra acostándose con el benefactor de ambos, Bertrand Russell, aunque sólo una vez y en lo que para ellos dos (y desde luego para Eliot) resulta una experiencia desastrosa. Vivienne es inteligente, tiene talento literario y su vivacidad desconcierta a quienes sus amigos llamarán, como a su abuelo, el Reverendo Eliot. Pasado el fugaz éxtasis sexual, el matrimonio se vuelve infierno en vida para Tom y Viv. A pesar de sus problemas personales, o gracias a ellos, Eliot se convierte en el autor de La tierra baldía (1922) -que es para Pound 3la justificación del movimiento moderno2- y en el crítico dominante que impone un nuevo orden a las letras inglesas. Tragedia del amor, tragedia de la amistad: en 1971 sale a la luz el manuscrito de The Waste Land y revela que en justicia debía estar firmado también por Pound (como los tomos segundo y tercero de El capital deberían llevar el nombre de su coautor Engels). Pound convirtió un texto informe en un gran poema. Sus notas al margen son un modelo de inteligencia crítica. Suprime por ejemplo todo un pasaje y le dice: 3No intentes parodiar a Pope si no puedes escribir pareados (heroic couplets) tan buenos como los suyos.2 Desgraciadamente el maestro no puede hacer por su propia obra lo que hizo por el manuscrito de su discípulo. Eliot ocupa el altísimo sitio que el mentor generoso de tantos escritores soñó para sí mismo. Pound se aleja de Inglaterra (escapa de Eliot) e inicia un camino que lo llevará a las trasmisiones fascistas por Radio Roma (tan incoherentes que Mussolini temió que estuviera pasando información en clave a los aliados), la jaula en el campo de prisioneros en Pisa, los cargos de alta traición, el manicomio en Washington, los años finales de doloroso silencio en Italia. Y la condena final del hombre a quien hizo poeta: en una carta de los años cincuenta a F.R. Leavis, Eliot elogia una vez más el oído maravilloso de Pound pero encuentra la obra de su vida, los Cantos, 3bastante áridos y deprimentes2.

El matrimonio de Eliot se resume en 18 años de sufrimiento incesante. Vivienne se enferma de todo y por todo. Se hunde en el resentimiento y la mala voluntad. Le recetan morfina para aliviar sus dolores y se vuelve adicta. Clínicas en el campo, en Francia, en Suiza. Todo empeora. La voz angustiada y angustiosa de Vivienne se escucha en La tierra baldía y en los Cuatro cuartetos es 3la sombra que solloza en la danza fúnebre, / el sonoro lamento de la quimera desolada.2 Eliot se avergüenza de ella. En 1933 huye al país natal y ordena a sus abogados que le presenten una carta de separación. Vive, dice Cynthia Ozick, 3como un prisionero, un penitente, un flagelante2. Se ha convertido al anglicanismo y se refugia en una casa cural, entre sacerdotes célibes, en penitencia, en sufrimiento, en aislamiento. Oculta su dirección a Vivienne. Ella se acerca a él en una conferencia y él la desprecia en público y le da la espalda. En 1938 es encerrada en un manicomio. ¿Por Eliot, por el hermano o por la madre de Vivienne? No se sabe con certeza. El caso es que Eliot nunca la visitó en su prisión.

Allí Vivienne penó diez años hasta su muerte en 1948.

El matrimonio de Eliot se resume en 18 años de sufrimiento incesante. Vivienne se enferma de todo y por todo. Se hunde en el resentimiento y la mala voluntad. Le recetan morfina para aliviar sus dolores y se vuelve adicta. Clínicas en el campo, en Francia, en Suiza. Todo empeora. La voz angustiada y angustiosa de Vivienne se escucha en La tierra baldía y en los Cuatro cuartetos es “la sombra que solloza en la danza fúnebre, / el sonoro lamento de la quimera desolada.” Eliot se avergüenza de ella. En 1933 huye al país natal y ordena a sus abogados que le presenten una carta de separación. Vive, dice Cynthia Ozick, “como un prisionero, un penitente, un flagelante”. Se ha convertido al anglicanismo y se refugia en una casa cural, entre sacerdotes célibes, en penitencia, en sufrimiento, en aislamiento. Oculta su dirección a Vivienne. Ella se acerca a él en una conferencia y él la desprecia en público y le da la espalda. En 1938 es encerrada en un manicomio. ¿Por Eliot, por el hermano o por la madre de Vivienne? No se sabe con certeza. El caso es que Eliot nunca la visitó en su prisión. Allí Vivienne penó diez años hasta su muerte en 1948.

Si el sexo es maldad y el placer lleva al sufrimiento sólo queda un recurso para Eliot: la “donna angelicata”, la musa incontaminada, la virgen purísima de sus años juveniles, la inocencia norteamericana que, como en un cuento de Henry James, se opone a la perversión europea: Emily Hale, la hija de un reverendo unitario de Boston, dos años menor que el poeta. Eliot la conoció en casa de su prima Eleanor Hinckley y con ella hizo algunas representaciones de aficionados. No había “noviazgo” en el antiguo sentido mexicano ni mucho menos “dating” en la acepción actual. La única relación posible era con la “fiançée”, la prometida. Dentro del matrimonio todo (se aplican restricciones). Fuera del lecho conyugal nada. Lo de ellos fue una amistad amorosa, insinuada y nunca explícita, pero en la que el amor estuvo desde luego omnipresente. A tal punto lo estuvo que sólo así se entiende “La figlia che piange”. Tiene un epígrafe en latín que Eliot no traduce ni amplía. Tampoco declara su fuente. Es de Virgilio y dice en versión de Aurelio Espinoza Polit: Oh, con qué nombrellamarte virgen, pues mortal no tienesel rostro ni la voz. ¡Diosa, sí, Diosa!... Harto del abuso proliferante de los versos, Juan Ramón Jiménez tradujo en prosa inmejorable “La figlia che piange”: Quédate en el descanso más alto de la escalera; apóyate sobre una urna de jardín; teje, teje la luz del sol en tu cabello... Así hubiera visto yo que él se iba; así hubiera querido ver yo que ella se quedaba y se dolería... Y me pregunto cómo hubieran estado ellos dos juntos. La muchacha que llora es, claro está, Emily. Se quedará esperando. Como Vivienne, malgastará su talento, arruinará su existencia por culpa de la relación con Eliot. Dotada para la escena, la respetabilidad unitaria le impide hacer carrera en el teatro. Será toda su vida profesora de dicción y actuación en academias para señoritas. También toda su vida esperará el regreso de Tom que con los años se transforma en T.S. Eliot, la gran figura de la poesía y la crítica en lengua inglesa. Emily aguarda el matrimonio que nunca llegará y vive del prestigio que, a falta de un título académico, le da su amistad con el poeta más célebre del idioma. Al abandonar a Vivienne, Eliot se refugia en Emily. La visita en los veranos o ella va a Inglaterra. No hay declaración de amor ni contacto sexual. Emily lo atribuye a la religiosidad de su amigo: No puede hablarme de amor ni de matrimonio porque, sea como fuere, tiene una esposa y entre nosotros no existe el divorcio. Como ninguna otra mujer, Emily reaparece una y otra vez en los poemas de Eliot. Así por ejemplo en Miércoles de ceniza (1930) es la Señora de silencios Serena y afligida De intacta, desgarrada Rosa de memoria Rosa de olvido Exhausta y vivificante Inquieta en el reposo La única rosa es ahora el jardín De amores el término Igual que del tormento Del amor fallido El gran tormento Del amor satisfecho... (Traducción de José Luis Rivas)

En 1934 Emily Hale y Eliot visitan Burnt Norton. De esa visita nacen los Cuatro cuartetos. Caminan por el jardín de rosas que no sólo evoca el paraíso sino, en una interpretación más compleja, el rosario que se reza a la Virgen y la guirnalda que rodea a Venus Afrodita en sus representaciones primitivas. La rosa mística es también y ambiguamente la rosa sexual de Darío, “la rosa sexual [que] al entreabrirse / conmueve todo lo que existe”. En su último poema, dedicado ya en los sesenta a su feliz esposa y ejemplar editora Valerie Fletcher, Eliot se despedirá del jardín erótico y religioso: Ningún invierno crudo helará Ningún sol tropical marchitará Las rosas del jardín que es nuestro y sólo nuestro. (Traducción de José Luis Rivas) El ayer, el hoy y el mañana se reúnen en un momento fuera del tiempo mientras los dos, que ya no son los jóvenes que dejaron de verse en Boston, caminan por Burnt Norton: Lo que pudo haber sido es una abstracción Que sigue siendo perpetua posibilidad Sólo en un mundo de especulaciones. Lo que pudo haber sido y lo que ha sido Tienden a un solo fin, presente siempre. Eco de pisadas en la memoria. Van por el corredor que no seguimos Hacia la puerta que no llegamos nunca a abrir y da al jardín de rosas. Así en tu mente Resuenan mis palabras... (Traducción de JEP) Un poema “intelectual y frío” se transforma gracias a la investigación de Lyndall Gordon en un texto de desgarrada intimidad dirigido a una interlocutora única. El encuentro en el jardín no le permite a Eliot, a diferencia de Dante, recobrar lo que pudo haber sido. La cercanía sin proximidad se repite en la obra teatral Reunión de familia. Agatha, que como Emily es una profesora soltera de edad madura, le dice a Harry, quien tal vez se deshizo de su mujer arrojándola por la borda de un trasatlántico: Ni tú ni yo estábamos allí; Sólo nuestros fantasmas. Y lo que no pasó es tan real como lo que pasó Y tú franqueaste la verja, querido mío, Y yo corrí a tu encuentro en el jardín de rosas.

En una carta a Martin Browne, Eliot explica los problemas de “Harry”: ¿Qué debe hacer un hombre que acaba de salir de un matrimonio desdichado? ¿Buscar la salvación en otro amor o emprender una peregrinación solitaria que lo lleve a encontrar en la fe religiosa la justificación de su existencia? El horror de su matrimonio lo ha desexualizado pero aún puede excitarlo una mujer hermosa. A causa de su perturbación mental, no es capaz de convertir este sentimiento en un compromiso estable. La atracción que le despierta una mujer en particular lucha con su idea de que todas las mujeres son impuras. Por eso encuentra refugio en una relación ambigua. (Emily no es su amante pero lo de ellos dos es algo más que una amistad.) Siguieron encontrándose todos los veranos en una u otra orilla del Atlántico. Luego, en el verso de Machado, “la guerra dio al amor un tajo fuerte”. Al terminar Eliot era el autor de Cuatro cuartetos, y poco después, en el crucial 1948, ya había ganado el premio Nobel y ya había muerto Vivienne. El obstáculo para el matrimonio no existía. Emily esperó la petición de mano. No se produjo. Las reuniones y la correspondencia prosiguieron. Eliot ya no era más el recluso de las sacristías. Tenía otra amistad amorosa con Mary Trevelyan, guardiana, confidente, ayudante práctica, que en vano se ofreció para casarse con él. Compartía un departamento con John Hayward, el crítico a quien envió todos los borradores de los Cuartetos. Hayward le hizo muchas observaciones que modificaron para bien el texto. Estaba en silla de ruedas. Eliot la empujaba para llevarlo de paseo y a reuniones en que brillaban la ironía y la maledicencia de Hayward. Valerie Fletcher llevaba años como secretaria de Eliot en la editorial Faber... Desde niña había crecido en la admiración hacia el poeta. Nunca se atrevió a decírselo, a él tan serio, tan reservado, tan modesto, tan cumplidor del deber. Para su inmensa sorpresa, un día de 1958 Eliot le pidió que se casaran. Así lo hicieron, el día exacto que se cumplieron diez años de la muerte de Vivienne. Valerie tenía 30, Emily 67, Eliot 69. A última hora avisó a Mary Trevelyan y a Hayward. Nunca se repusieron de la sorpresa ni perdonaron lo que para ellos fue una traición. Mucho más honda resultó la herida para Emily. Eliot se deshacía de ella como arrojó a Vivienne, la apartaba para siempre después de medio siglo de relación. Emily Hale pasó la década que le restaba de vida (murió en 1968, el año menos elioteano que pueda imaginarse) con la esperanza de que al menos su importancia en la vida y la obra de “Tom” fuera reconocida. Donó a Princeton las mil cartas que conservaba de su amigo, con la advertencia de que no se dieran a conocer hasta el 2019; le pidió las otras tantas que ella le había escrito. Eliot no contestó y las destruyó, o se supone que las destruyó. Pueden aparecer en algún momento en los próximos 20 años. Su conducta para con Emily Hale fue la suprema traición de T.S. Eliot. Ella perdió la razón, aunque pudo mantener cierta apariencia de normalidad cotidiana. “El hombre que amé no respondió a mi confianza, amistad y amor”. Si en efecto sus cartas fueron destruidas, Emily Hale será para siempre la “señora de los silencios”. Sólo sobrevivirá en la voz de Eliot que nunca hubiera escrito lo que escribió sin la presencia y sin “la posesión por pérdida” de Emily Hale: Amor se llama el que inventó el tormento. Amor el nombre desacostumbrado Que tejió con sus manos el suplicio más cruento: La camisa de lumbre que jamás ha logrado Arrancarse el poder en el mundo violento. Toda la vida, toda nuestra espera Yace en ser pasto de una u otra hoguera. ~

La sexualidad femenina en cinco escritoras del siglo XX. Colette, Violette Leduc, Monique Wittig, Marie Cardinal y Catherine Millet

Por Eugenio Núñez Ang

La literatura escrita por mujeres se encuentra inscrita en la necesidad de Scherezada: manifestarse para continuar viviendo, sacar a la luz lo oculto, atrapar con sus historias al seducido lector. Al escribir, la mujer intenta descubrirse a sí misma, para mostrarse al otro, para ser reconocida y establecer el pacto comunicativo, el encuentro. Porque la lengua, denotativa y connotativamente, puede convertirse en el lugar de la máxima transferencia: la amorosa y la literaria. Freud plantea los mecanismos de la creación como resultante de una impotencia en el artista para encontrar satisfacción en la realidad, impotencia que motiva el repliegue sobre la vida imaginativa, en un proceso que denominó sublimación. Catherine Millot presupone que “la escritura procede de una imposibilidad la de un goce en nombre del cual todo otro goce será recusado como muy desigual”. A la mujer se le impuso el silencio, por tanto empezó a bordar susurros y cuchicheos, pero encontró en el revés de su tejido otras formas para decir lo que tenía que callar. De allí, la prominencia de diarios, relatos autobiográficos, cartas, una literatura del íntimo yo, frecuentemente metamorfoseado, bordado en imágenes donde figura y fondo ocultan lo que muestran. En especial, todo aquello que Scherezada entretejía en sus historias: el goce del cuerpo, los múltiples y variados goces de la sexualidad metaforizada.

La literatura francesa, como todo en su inquietante cultura, ha sido siempre de avanzada, rompiendo cercos, abriendo surcos. Gracias a ella, hemos podido acercarnos a lo fundamental humano, a aquello que nos es vital para conocernos y reconocernos, para otorgarle un cuerpo a nuestros fantasmas, a nuestros deseos, pero también a nuestras realidades: nuestras historias de amor: “ese cataclismo irremediable del que no se habla más que después” (Kristeva, 1987: 3). En este sentido, las escritoras francesas han dejado una buena muestra, a pesar –como lo es en toda la historia de la literatura– de la predominancia masculina, nombres fundamentales como los de George Sand, Colette, Simone de Beauvoir, Francoise Sagan, aunque de origen belga: Marguerite Yourcenar, Marguerite Duras, Violette Leduc, Christine Rochefort, Marie Cardinal, entre otras.

Uno de los temas tratados en la escritura de las mujeres es el de su sexualidad. El segundo sexo de Simone de Beauvoir se convirtió en el canon por excelencia a partir de los movimientos feministas. Multicitada, Simone de Beauvoir puso el dedo en múltiples llagas. Gracias al feminismo y, en consecuencia, a Simone de Beauvoir se recuperó una buena parte de los “hechos y los mitos” pero, con especial ahínco, de “la experiencia vivida”. “Lo personal es político” fue una de sus banderas. Uno de estos hechos y mitos, frecuentemente ocultado, negado, censurado o vilipendiado, es la existencia de mujeres que aman a mujeres. El nombre de Safo sería suficiente para establecer su origen casi desde los principios de la humanidad. Aunque de origen griego, su nombre traspasa fronteras no sólo por su valor literario, pues su nombre junto con el de la isla que habitó serán factuales y míticos, a la vez: Safo y Lesbos connotarán la experiencia amorosa vivida por muchísimas mujeres. Aunque, en la literatura anterior al siglo XX se hizo referencia a esta pasión amorosa, jamás se le dio la importancia debida. Al contrario, se le trató sardónicamente, condenándola u ocultándola. No es extraño que una de las novelas capitales al respecto, El pozo de la soledad de Radclyffe Hall, haya tenido tanto éxito. Por una parte, porque era uno de los primeros libros que trataba abiertamente el tema, lo que atraía a la comunidad homosexual para identificarse con sus protagonistas, y, por la otra, porque la relación lésbica allí narrada se permea de la culpa cristiana y del consiguiente castigo, lo que convenía a la moral dominante.

Colette escribe Le pur et le impure en los mismos años que Marcel Proust, Sodoma y Gomorra (1922) o Andre Gide Corydon (1924) y que Radclyffe Hall El pozo de la soledad, libros capitales para la cultura gay. En 1931, Colette empieza a escribir el libro a publicarse en varias entregas bajo el título: Ces plaisires… (Esos placeres…) cuya temática giraría sobre las diversas posibilidades o variantes en las relaciones sexuales. La narradora se limitaba a ser una mera observadora, a guardar distancia sin adoptar ningún juicio crítico, si acaso mera sorpresa por las relaciones amorosas fuera de lo establecido. En el primer capítulo, una mujer finge, por compasión, sentir placer cuando tiene relaciones sexuales con un joven enfermo. En el siguiente capítulo, un envejecido Don Juan descubre que mientras él sólo busca conquistas ocasionales, las mujeres, en cambio, pretenden la permanencia. Herbert Lottman apunta en la biografía de Colette que “este Don Juan afirma que en el fondo Colette no es una mujer, y ésta admite sufrir ese ‘hermafroditismo mental’ aunque cree que esto nada tiene que ver con sus experiencias lesbianas. Más tarde deja claro que incluso cuando se vestía como un chico seguía siendo una mujer, y que las otras mujeres lo sabían” (Lottman, 1997: 223).

Colette había descrito a Claudine, uno de los personajes en los que se desdobla para hablar de sí misma, de la siguiente manera:

Tenía yo doce años y el lenguaje y los modales de un chico inteligente y algo huraño, pero mi porte desgarbado no era del todo varonil en virtud de un cuerpo ya moldeado femeninamente y, sobre todo, de dos largas trenzas silbantes como latigos a mi alrededor. (Colette, 1983: 72)

El tercer capítulo de Ces plaisires… nos narra la historia de dos mujeres: Renée Vivien y su amante, Natalie Barney, Renée morirá víctima de los excesos alcohólicos y sexuales. El tono un tanto tremendista de esta historia de amor lésbico dará paso a otras historias de amor entre mujeres, pero estas parejas se distinguirán por la actitud responsable y comedida del amor, pues cada parte estará consciente de las prioridades y necesidades de la otra. Colette retratará la pasión homosexual de una manera diferente a como lo hacen sus amigos: Marcel Proust –cuyos personajes homosexuales no se comprometen con el otro, sino lo utilizan únicamente como una relación ocasional, objetal; o Radclyffe Hall en El pozo de la soledad, quien pinta el amor lésbico como una experiencia angustiosa. Colette, al contrario, pretende dejar constancia del amor homosexual como una relación tan natural y gozosa como cualquier otra. Lottman recuerda una carta que Colette dirigió a Una Troubridge, la compañera de Radclyffe, en la que le explica porqué estaba en desacuerdo con el concepto de anormaldiad que se desprende de El pozo de la soledad. Para Colette, y así lo plantea a través de Claudine, en Claudine à l’école, una mujer ve a otra mujer como un objeto de placer y sin ninguna excusa o pretexto de por medio goza de ese placer, goza de esa mujer, aunque sea voyeurísticamente. Este tipo de amor responde a sus necesidades, a sus apetitos y no tiene por qué cuestionarlas o culpabilizarse.

La narradora o voz narrativa “Colette” nunca usa la palabra lesbiana u homosexual. No ve la necesidad de etiquetar a sus personajes. Sin embargo, a pesar de lo revolucionario de su propuesta, y tal vez por condicionamiento social, utilizará otros adjetivos descalificativos, calificando sus relaciones como “perversas”, “imprudentes”, “inmaduras”. Imbuida de la tradición griega, Colette, tanto con sus mujeres que aman a mujeres como en parejas femeninas no lésbicas (Colette y Sido, Chérie y Lea); plantea una necesidad manifiesta de protección, de apoyo; una mujer de mayor edad que ofrece atención, cuidado, alguien en quien refugiarse. La persona más joven recibirá placer, pero la mayor, al dar ese placer adoptará la actitud maternal. La figura femenina dominante en la jerarquía de Colette es precisamenrte la de la figura materna.

Al censurarse y cancelarse el proyecto Ces plaisires…, Colette se dedicó a transformar Estos placeres en Le pur et l’impur, que consideró como su mejor libro. Colette deja plantada la semilla para el tratamiento del amor lésbico en la literatura. A partir de ella se realizará una radical transformación que revise las diferentes variantes de este y otro tipo de relaciones.

Sin embargo, las recurrentes imágenes planteadas por Colette de mujeres en la búsqueda de dos pechos maternales que las nutran, las protejan, darán paso a las heroínas de Violette Leduc que, además de cariño y cuidado, necesitan voluptuosidad, gozo carnal. Para Monique Wittig, la importancia de la obra de Violette Leduc estriba en que no sólo se limita a retratar a dos mujeres haciendo el amor, sino porque la narradora es, asimismo, lesbiana y al describir a estas mujeres deja constancia de su propia experiencia. La lesbiana no será únicamente un tema u objeto en el discurso literario, visto con un punto de vista externo, por alguien ajeno o pretendidamente distante como Germaine de Staël, George Sand, Colette, Radclyffe Hall, Sylvia Plath o Anaïs Nin quienes, según Wittig, no asumieron su propia sexualidad y prefirieron quedar, dentro de la estructura falocrática, como mujeres no domesticadas, rebeldes, insumisas. Para Wittig sólo el movimiento de liberación femenino ha sido capaz de producir textos lésbicos en un contexto de total ruptura con la cultura masculina, textos escritos por mujeres exclusivamente para mujeres, sin buscar la aprobación masculina.

Violette Leduc, fundamentalmente en La bastarda y en La locura ante todo, aparece hundida en la soledad, la enfermedad, los temores psicóticos. Un alma obsesionada por encontrarse a sí misma. Ella será pues su propia heroína, su obra no deja de ser novela, ficción, pero también es realidad, autobiografía. En La cacería del amor Leduc estalla contra la censura:

Mi construcción se viene abajo. La censura ha hecho caer mi casa con la punta del dedo. Si pudiera echarme a sus pies me echaría. Me explicaría. Le diría que el principio de Estragos no es puerco. Es verdadero. Ensuciará al que quiere que lo ensucien. Es amor, son descubrimientos. Thérèse e Isabelle son inocentes. Se aman en un colegio durante tres o cuatro noches. No ven el mal. ¿Lo vería la censura donde no esté Thérèse e Isabelle? Son demasiado auténticas para ser viciosas. No hay vicios. Hay enfermas que necesitan curarse. El sexo es para ellas un sol deslumbrante. Se acarician. Es su religion. Su infierno. Es el tiempo. Su tiempo es limitado. No son mujeres condenadas. Son privilegiadas. Intercambian lo que han encontrado. Descubren el mundo entre dos piernas. Yo describiría el ardor, los ímpetus, las grandiosas imprudencias de Isabelle; la obediencia exaltante de Thérèse[…] Mi tinta: plasma; mi pluma: un cordón umbilical. Mi texto dactilografiado: un recién nacido. La censura le ha cortado la cabeza. ¿Debo guardar a mis dos sacrificadas en un cajón? Es probable. Vegetaré bajo mis dos libros que no se venden. Chapoteo en la sangre de mis dos muertas. ¿Soy demasiado pesimista? El editor teme la censura, ya lo he dicho. Le repele la franqueza de un texto. Se acabó, he perdido mi tiempo, Isabelle. No eres una mercancía que se vende con rebaja en los muelles. Eres un artículo ajado. No te mostrarán a la clientela. Tenía dieciocho años. Thérèse la ha perdido, Thérèse la pierde aún […] La literatura es un abismo. Estoy en ese abismo. Soy un parásito con parásitos ante mí. (Leduc, 1974: 19-21)

Ese abismo al que se asoma Leduc, abisma igualmente al lector. Al oponerse al censor, esta insumisa mujer plantea el cambio del paradigma cultural: Thérèse e Isabelle son puras, inocentes, afortunadas, se han encontrado y realizan su amor porque en él se realizan ellas mismas: hacer el amor ocupa un lugar central en el texto, aunque no todo el texto como El cuerpo lesbiano de Monique Wittig o La vida sexual de Catherine M. de Catherine Millet. Pero Violette Leduc deja suficientemente planteado que esos son momentos privilegiados, un paraíso, una verdadera epifanía. Violette Leduc elige deliberadamente un estilo lírico para producir en sus lectoras el efecto de éxtasis, de alegría, de placer. Sus cambios sintácticos se acomodan en oraciones largas o cortas para recrear, de esta manera, los momentos de tensión y relajación, de grito y de gemido que se produce en el encuentro amoroso de esas dos mujeres.

Monique Wittig llevará más lejos esta experimentación textual. Para ella el poder de la palabra y los placeres del cuerpo femenino están íntimamente relacionados. Hacer el amor es una fuente primaria de inspiración, un placer instintivo que transforma a las amantes.

Frecuentemente una amante trabaja sus gestos o sus mímicas para transformarse, por complacer a su amante, en la o las animales que siente más cercanas. En estado de hipnosis, no es difícil de conseguir. Es necesario despojarse de los gestos más habituales, para encontrar aquellos de su o de sus animales. No se trata de una imitación, sino de una mímica. No es fácil realizarlo en cualquier momento, por ejemplo, bajo el ruego tierno de una amante. (Wittig, 1981: 18)

En Le corps lesbien (El cuerpo lesbiano), Monique Wittig ha creado, mediante recursos tipográficos evidentes e impactantes, el incesante uso de hipérboles –aún en la tipografía misma– y una ruptura sintáctica que, además del innovador uso de los signos de puntuación, se fundamenta con la escisión del pronombre Je, en francés, o su traducción al español Yo en J/e, Y/o, creando, asimismo, imágenes que modifican las tradicionales figuras de la literatura masculina para nombrar el cuerpo femenino. Wittig no vacila en convertir su espacio en Lesbos (“según la opinión de todas, Lesbos es un lugar particular. Unas dicen que sólo las lesbianas frecuentan Lesbos. Otras son de la opinión de que todas las amantes van alguna vez. Las portadoras de fábulas dicen que también ellas van a Lesbos” (Wittig, 1981: 128)) y retornar al tiempo de las Amazonas.

Al principio, si alguna vez hubo un principio, todas las amantes se llamaban amazonas. Y vivían juntas, amándose, celebrándose, jugando, en aquel tiempo en que el trabajo todavía era un juego. Las amantes, en el jardín terrestre, se llamaron amazonas durante toda la edad de oro. Después, con el establecimiento de las primeras ciudades, un gran número de amantes rompieron la armonía original y se llamaron madres. Amazona tuvo entonces para ellas sentido de hija, eternamente niña, inmadura, aquella-que-no-asume-su-destino. Las amazonas fueron desterradas de las ciudades de las maderas. Es en ese momento cuando se tornaron violentas y combatieron para defender la armonía. Para ellas el antiguo nombre de amazonas no había cambiado de sentido. Significaba ahora algo más: aquellas-que-guardan-la-armonía. Más tarde hubo amazonas en todas las edades, en todos los continentes, islas, banquisas. Es a las amazonas de todos los tiempos a quienes debemos haber podido entrar en la edad de gloria. Benditas sean. (Ibid., 14)

El cuerpo lesbiano se torna en un himno al cuerpo de las mujeres –de todas las mujeres aunque preponderantemente de mujeres que aman a mujeres–; Wittig retoma los mitos sáficos, las leyendas, los espacios, una isla, una playa, el mar, el color violeta, los cuerpos de féminas musculosas, los nombres únicos dentro del santoral lésbico como Albina, Amastris, Anactoria, Andrómeda, Lilith, Circe y muchas otras amazonas. Fundamental es renombrar el cuerpo amado: la vulva, los labios, el clítoris con nombres como alas: “La palabra ‘ninfas’ que designaba los pequeños labios de la vulva, ha sido sustituida por la palabra ‘alas’ de uso más cómodo. Las alas baten y también transportan. La expresión ‘tener las alas mojadas’ designa todo estado de excitación. Algunas dicen ‘vas a mojarte las alas’ a una amiga que duerme fuera esa noche, sin preocuparse por el rocío, o a aquella que sale cuando una tormenta se avecina: ‘Volar con sus propias alas’ es una expresión cuyo empleo se ha ido perdiendo y cuyo sentido es ‘conviene volar siempre con alas propias”.

Wittig reivindica la sangre, en la que figura –por supuesto– la menstrual: “entre las amazonas y las hechiceras, algunas gozan de la reputación de tener privilegio de sangre. Son las vampiras, las lamias (antigua amazona compañera de Atenea que sabía quitar y ponerse los ojos a placer) o las sirenas”. De esta manera, los textos de Monique Wittig (El cuerpo lesbiano, Las guerrilleras…) traspasan las fronteras de una literatura lésbica para convertirse en literatura lésbica-feminista pues intenta reexaminar y redesignar el universo femenino, empezando por redefinir el cuerpo como un espacio femenino en un nuevo tiempo femenino en el que es necesario abolir ese pasado predominante masculino. Reinventar el lenguaje implica reinventar el cuerpo y de esta manera las relaciones que se establecen cuerpo a cuerpo.

A partir del alter ego de Colette, Claudine, el Yo de Violette Leduc –sean Thérèse e Isabelle, sea ella misma–, al J/e (y/o) de Monique Wittig, el punto de vista femenino, el voyeurismo de la autocontemplación, gana en intensidad pues se enfoca en el sí misma para entrar en relación con la otra u otro. Es, prácticamente, más de medio siglo para adquirir madurez, autoconciencia, en una cultura donde la autoconciencia recibirá énfasis del movimiento de liberación femenina con el fin de poder nombrar las cosas sin tapujas, censuras, cánones patriarcales o judeocristianos, para encontrar, precisamente, las palabras para decirlo.

En 1975, Marie Cardinal publica Las palabras para decirlo (Le mots pour le dire). Cardinal enfrenta al lector a las vivencias de una joven física y moralmente desamparada, víctima de transtornos imposibles de nombrar, “a los que nadie tenía que mirar allá dentro” (Cardinal, 1980: 11), ni siquiera ella misma; por eso le llama simple y llanamente “la COSA”, así con mayúsculas. Ella acepta que “nadie mete en una institución para enfermos mentales a una mujer porque sangra y esto la aterroriza” (Ibid., 13) o porque ha tenido una madre que le ha inculcado los principios cristianos del deber ser de una mujer: saber bordar, cocinar, ser una buena esposa, una buena madre, fiel a la religión cristiana, por tanto no divorciarse, no abortar, no tener conciencia de su propio cuerpo; o por tener la alucinación de su padre como un “ojo vivo” mirándola: “ojo perverso, cruel, glacial (que le hace sentir) una intensa impresión de vergüenza” (Ibid., 135); en suma de “tener vagina, senos, pelos largos, cara maquillada, vestidos” y “otras ventajas coquetonas y encantadoras […] seres que evolucionan en los tonos pastel, particularmente el rosa, el azul pálido, el blanco, el malva […] cuyo papel en la tierra consiste en ser la sierva del señor, la diversión del guerrero y la mamá. Engalanadas, perfumadas, adornadas como relicarios, frágiles, preciosas, delicadas, ilógicas, con cerebros de pájaro, disponibles, el orificio abierto siempre, siempre dispuesto a recibir y a dar”.

Pero también “levantarse por la mañana antes que los demás, preparar el desayuno, escuchar a los hijos que quieren decir todos algo al mismo tiempo, rápidamente. El planchado al alba, los zurcidos a primeras horas de la mañana, los deberes y las lecciones de la aurora. Seguidamente la casa vacía y una hora para trabajar como una condenada haciendo un mínimo de limpieza, recoger la ropa sucia, humedecer la ropa limpia, preparar las legumbres para la comida, limpiar los retretes. Lavarse, peinarse, maquillarse, arreglarse” y un largo etcétera que Cardinal resume en varias páginas (Ibid., 230-234). Todo ello, por supuesto bajo la férula del decálogo heredado por el institucional superyó condensado en la figura materna: “una mujer debe ir siempre limpia y resultar agradable a los ojos”; “las mujeres deben pagar con penas la dicha de echar hijos al mundo”; “la casa es el espejo del alma […] a mujer dejada, casa sucia”; “hay que ser tanto una esposa como una madre, si aspiras a tener un buen marido”; (Ibid., 232-233) para, finalmente, recibir el premio de ser internada en un asilo: “¡Estará muy bien aquí, abuelita! ¿No le parece, abuelita?” Y luego “el gris del agotamiento y el beige de la resignación”.

El personaje de Cardinal luchará contra estos fantasmas con ayuda del psicoanálisis. Así aflorarán alrededor de su ser mujer elementos consustanciales, como la envidia del pene: “me hubiera gustado mucho tener algo parecido en la parte baja de mi vientre en vez de mi fruto liso” (Ibid., 93); la masturbación: “los muchachos se manoseaban hasta que se erguía su pito, nosotras decíamos que se ‘tocaban’. Jamás en nuestras conversaciones, ocurría que las chicas se tocaran. Por otra parte ¿qué podrían haberse tocado? No tenían NADA que tocarse” (Ibid., 98); la regla, de la que, según le informa o advierte su madre, con la rigidez y soberbia de quien detenta la verdad última: “no nos gusta demasiado hablar de estas cosas”.

Sin embargo, como también le anticipa “el Señor nos somete a pruebas que debemos aceptar con alegría pues nos hacen dignas de acercarnos a Él”; “un día encontrarás un poco de sangre en las bragas. Luego esto volverá a sucederte cada mes. No duele, es sucio y es preciso que nadie se dé cuenta de ello, […] La primera resulta sorprendente en un principio, pero te acostumbras y se puede disimular con facilidad. Se parece a la transpiración, al hambre a cualquier función natural. ¿Comprendes lo que quiero decirte[…]? Es algo inevitable, estamos hechas así, hay que respetar las leyes del Señor cuyos caminos son inescrutables” (Ibid., 105-107). Por supuesto, la niña aterrorizada, “miraba la alfombra sin verla. Estaba paralizada por aquella situación, por aquella conversación, por aquella revelación” (Idem). El matrimonio, las relaciones sexuales, la gestación, el aborto serán temas conflictuados por la admonitoria voz de la madre y el omnipresente poder del padre, a pesar de su ausencia, pero como el Gran Ojo de Dios dominándolo todo y a todos.

Además del psicoanálisis, esta mujer encontrará en la escritura la salida a sus conflictos, para romper con “la cosa” que le había transmitido su madre y adquirir la alegría de gozar, de vivir, de decir y construir su mundo.

Michel Foucault reconoce la abundancia de discursos que, a partir del siglo XVIII se han escrito sobre la sexualidad. Sin embargo, a cada texto nuevo, volvemos a sorprendernos, y lo que pareciera estar suficientemente dicho, parece que aún no lo está: “nos ocultamos la enceguecedora evidencia por inercia y sumisión, y de que lo esencial se nos escapa siempre y hay que volver a partir en su busca”. Catherine Millet, reconocida y prestigiosa crítica de arte, escribe y pública La vida sexual de Catherine M. (La vie sexuelle de Catherine M.), texto autobiográfico sobre las múltiples posibilidades de las relaciones sexuales. Una narración donde se reconoce abierta y gozosamente la satisfacción, el placer del cuerpo –el propio y el del otro, los otros– pero fundamentalmente el placer de narrarlo para descubrirnos cómo el verbo se hace carne; la carne, sangre que fluye, se agolpa; se escurre.

Catherine Millet reconoce el poder de la imaginación: “paladeo igualmente el acto de masturbarme bien envainada por una verga de lo más real. En este caso tardo más en correrme; me cuesta más concentrarme en mi relato fantasmático porque el sexo que me ensarta no excluye el que me imagino” (Millet, 2001: 244). La lectura de La vida sexual de Catherine M. deberá despertar, poner en juego las reglas del relato fantasmático de un sexo que nos ensarta por los ojos y penetra nuestra mente, nuestra imaginación, nuestros recuerdos, nuestros anhelos, nuestras fantasías realizadas o no. El texto se convierte en el espacio de la cohabitación, en el tempo no sólo del lector que se limita a gozar del placer del texto, que reduce la acción a mero acto o discurso, sino que también se escribe o reinscribe mentalmente en una provocación de diferentes niveles, todos ellos tendientes a la liberación de los fluidos sanguíneos, seminales, corporales, oníricos.

Octavio Paz plantea que “cuerpo y mundo se acarician o se desgarran, se reflejan o se niegan” (Paz, 1969: 129). Catherine Millet nos descubre su cuerpo y su mundo. Así los espacios son importantes. El lecho no será ese lugar impenetrable e íntimo, sino se abrirá al mundo: en toda su extensión: la parte trasera de un auto o asomar el culo por la ventanilla del auto para permitir la entrada a quien lo desee, los cogederos públicos del Bois de Bologne, los urinarios, el estadio a cielo abierto, cualquier espacio, grande o pequeño, abierto o cerrado, se reducirá siempre al doble espacio de su cuerpo y su imaginación: “en el pequeño vehículo bamboleante, yo era el ídolo inmóvil que recibe sin pestañear los homenajes de una serie de fieles. Era la que me imaginaba ser en algunos de mis fantasmas” (Millet, 2001: 152). La satisfacción de masturbarse en una pequeña litera, mientras dormía junto a su madre, o coger con su hermano pequeño: “cuando todas las luces estuvieron apagadas, nos bajamos los pantalones y follamos a fondo. Sin decir palabra y sin siquiera un breve gemido camuflado de suspiro de gusto, sin más movimiento que la imperceptible contracción de las nalgas que apenas provoca un balanceo de la pelvis […] el placer se alcanza porque uno ha asumido el silencio absoluto y la práctica tetanización de los cuerpos” (Ibid., 154).

Pero también está el placer de decirlo, de contarlo. Catherine recuerda a algunos de sus compañeros sexuales cómo se complacían en decir o escuchar gemidos, palabras, de relatar lo que se está viviendo: “¿te gusta?, ¿quieres más?, eres una puta, ¿quieres que me venga? ¡¿te los quieres tragar?!” Porque la experiencia sexual que vivimos con Catherine M. es múltiple: coger, mamar, masturbarse y masturbar, con uno, dos, varios; es la reinvención del Kama Sutra, “espero describir como es debido –nos dice–, la embriaguez que me embarga cuando me llena la boca un miembro turgente; uno de los componentes de esa ebriedad es identificar mi placer con el del otro; cuanto más se inflama, cuanto más netos son los gemidos, los estertores o las palabras de aliento, tanto más me parece que se exterioriza el apetito loco que se manifiesta en el fondo de mi propio sexo.”

Sin duda, a algunos les parecerá un libro pornográfico; bien por aquellos que amen la pornografía porque seguramente este libro les encantará. Yo diría que el libro tiene varias lecturas, una es didáctica, sus enseñanzas sobre el ejercicio de la sexualidad lo instalan dentro de los libros más recomendables sobre el placer de amar. Otra es masturbatoria, en un mundo tan insano, gélido y anestesiado, qué bueno que este libro nos despierte, nos caliente y nos haga sentir vivos. Otra es terapéutica, para articularlo entre el principio del placer y el principio de realidad y entendamos que aquello que Cardinal denominaba “COSA” puede tener otros nombres y aliviar esos traumas de los que nos habla Las palabras para decirlo. Igualmente una lectura filosófica que nos lleve a pensar como lo hace, por ejemplo, Catherine Robbe-Grillet: “da carta de nobleza a algo que está absolutamente despreciado tanto por los hombres como por las mujeres […] ¿por qué una mujer no tiene el derecho de decidir que quiere ser la mujer-objeto?” O una lectura crítica para afirmar, como Vargas Llosa, que es “una reflexión inteligente, cruda, insólitamente franca, que adopta por momentos el semblante de un informe crítico […] Libro inteligente y valeroso”. Pero también se impone una lectura feminista pues, como la misma Catherine Millet reconoce: “pertenezco a la generación de mujeres a las que las obras feministas se impusieron la tarea de guiar en la explicación de su cuerpo” (Millet, 2001: 246) y, en consecuencia, encontrar respuestas a las exigencias del propio cuerpo, sin ambages ni justificaciones. Fornicar debe ser una libre elección. Si se coge por placer, aprender a gozar de ese placer, para que coger ya no sea un problema. Pero como diría nuestro queridísimo Hamlet “That is the question”. LC

Bibliografía

Cardinal, Marie (1980), Las palabras para decirlo, Barcelona, Argos Vergara.

Colette (1983), La casa de Claudine. Sido, Barcelona, Bruguera.

Foucault, Michel (1989), La voluntad de saber, Madrid, Siglo XXI.

Kristeva, Julia (1987), Historias de amor, México, Siglo XXI.

Leduc, Violette (1974), La cacería del amor, Buenos Aires, Sudamericana.

Lottman, Herbert (1997), Colette, Barcelona, Circe.

Millet, Catherine (2001), La vida sexual de Catherine M., Barcelona, Anagrama.

Millot, Catherine (1993), La vocación del escritor, Buenos Aires, Ariel.

Paz, Octavio (1969), Conjunciones y disyunciones, México, Joaquín Mortiz.

Wittig, Monique (1977), El cuerpo lesbiano, Valencia, Pre-textos.

Wittig, Monique (1971), Las guerrilleras, Barcelona, Seix Barral.

Wittig, Monique y Sande Zeig (1981), Borrador para un diccionario de las amantes, Barcelona, Lumen.

SYLVIA PLATH : Mi gran tragedia es haber nacido mujer

Dick Norton y Sylvia Plath eran novios en su primer año de Smith. En las vacaciones de primavera, Sylvia aceptó un trabajo para poder estar más cerca del que creía que sería su marido. Aunque discutían y vivían momentos que a Sylvia le parecían desagradables, estaba tan angustiada por ser todavía virgen y no encontrar al hombre perfecto, que se negaba a romper con su compromiso. En aquellas vacaciones, Sylvia, resentida, se negó a visitar a Norton cuando este se lo pidió, de modo que acabó intimando con una camarera a la que había conocido en aquellos días. La traición de Norton hizo que Sylvia sintiera todavía con más pesar aquel disgusto por ser una chica, aquella importancia que se le daba a ciertas cosas porque así estaba determinado socialmente. Estaba absolutamente decepcionada e indignada: Mi gran tragedia es haber nacido mujer. La poeta se estaba reservando la virginidad para su marido, posiblemente Dick Norton, mientras él había hecho el amor con una mujer que no le importaba en absoluto. La sexualidad era un tema recurrente en los cuentos y en sus meditaciones, sobre todo por lo que leía y por lo que debía ser en aquella época una mujer ideal; además, no dejaba de tener en cuenta todo lo que se decía, como que la mujer no se siente satisfecha con el acto sexual o que se necesita tiempo y seguridad para alcanzar el placer completo. El sexo era el enemigo; el hombre, por tanto, también.

Sylvia Plath con NicholasEn aquel curso Sylvia leía a Ortega y Gasset o Thomas Man, pero uno de los libros más importantes fue Male and Female, de Margaret Mead, precisamente porque encontraba en él la provocación para sus propios pensamientos y vivencias. Plath subrayaba: ¿Hemos hecho algo igualmente desastroso para todos educando a las mujeres igual que a los hombres? Las mujeres verán el mundo de forma distinta que los hombres. Ed Cohen, un amigo con el que se escribía filosófica, literaria e íntimamente, un gran apoyo que Plath necesitaba, le mandó estas líneas:

Tienes que afrontarlo… nosotros los “radicales” creemos que la mujer debe compartir la vida y las experiencias de su marido, pero para la mayoría de la gente la mujer tiene un papel social definido en el matrimonio que no permitirá la existencia (sic) que me siento inclinado a creer que tú deseas antes de dedicarte al hogar y a los niños y todo lo demás. Si me permites ser mordaz por una vez, los buenos chicos pulidos que conoces (ya sabes, los que quieren que la madre de sus hijos sea virgen, etc.) se morirían ante la sola idea de que su esposa viviera en la selva mexicana o en la orilla izquierda de París. Lo cual significa simplemente que el tipo de individuo que cree en lo que yo llamo un tanto despectivamente moralidad convencional, llevará también un tipo de vida un tanto convencional. Y es probable que tal situación sea literariamente bastante estéril… Puedes dedicarte a tu carrera, o puedes criar una familia. Pero me extrañaría mucho que pudieras hacer ambas cosas dentro del marco social en que vives.

La elección de Sylvia la dejaba profundamente deprimida, porque no quería renunciar a nada (la imagen de la higuera en La campana de cristal). No sabía quién era, adónde quería ir, qué sentido podía encontrarle a su existencia. Tenía grandes esperanzas en convertirse en escritora y, a un tiempo, no creía poder hacerlo aunque confiaba en su trabajo y lo defendía. Por otra parte, no había otra cosa que deseara más que encontrar un buen hombre con el que casarse y tener una familia (esa sumisión que Aurelia aceptaba para tener un hogar tranquilo). Pero algo la iba a hacer desplomarse y dejar el matrimonio y todas las cosas que le preocupaban a un lado, porque estaba a punto de sucumbir a su propia oscuridad. Fue invitada cuatro semanas a Nueva York como redactora de Mademoiselle, una revista femenina de moda de la que era becaria, y allí le prepararon una cita con un rico peruano sin escrúpulos, que intentó violarla, insultándola con violencia. Después de aquello, y de la relación con Dick cada vez más insignificante, arrojó toda la ropa que se había comprado para aquellas cuatro semanas, renunciando a la moda femenina, a ese lado de la mujer; sería una persona distinta a partir de entonces. Pero después de aquel forcejeo consigo misma, cayó, como tantas otras veces pero con un motivo mayor, en su propia enfermedad. Estaba tan deprimida, con (sus primeras) ganas de acabar con su vida, que su madre, al encontrarle cortes en las piernas, acabó por convencerla para que hiciera terapia de shock. Algún dios me agarraba por las raíces del pelo. Y aquel dios que le agarraba por las raíces del pelo con sus voltios azules, con aquella terapia de shock, no fue suficiente para aplacar el mal de Sylvia Plath, que acabó tomando somníferos hasta perder el conocimiento. Estuvo inconsciente dos días en el sótano de su casa, donde se escondió. Salgo a dar un paseo largo. Volveré mañana.

La bella joven de Smith

Sylvia Plath estuvo desaparecida esos dos días porque se había metido en un lugar poco accesible debajo de la casa y no daban con ella. Aurelia, su madre, denunció la desaparición: investigaciones, policías, reporteros, voluntarios, ciudadanos, noticias nacionales. La bella joven de Smith, que así fue como la llamaron, estuvo desaparecida en Wellesley hasta que Warren oyó un gemido, la buscó y la encontró semiinconsciente, con contusiones y cortes bajo el ojo derecho. Una vez en el hospital, cuando abrió los ojos y su madre le dio ánimos, diciéndole que toda la familia estaba muy contenta de hacerla encontrado, Sylvia se lamentó: Fue mi último acto de amor. Aurelia explicó que el suicidio se debía a su incapacidad para escribir, a la falta de fluidez (entonces ya tenía muchos relatos escritos, además de ser redactora de la revista), o incluso que Sylvia estaba enamorada de Perry Norton (hermano de Dick y amigo de su hija) y este se había comprometido hacía poco. Los médicos dijeron que no había síntomas de psicosis ni esquizofrenia y que, con ayuda, se recuperaría completamente; aun así, la actitud de Sylvia era incompatible con el diagnóstico esperanzado: no quería curarse y no quería avanzar hacia ninguna parte, sino de nuevo al interior, a ese abismo. Había perdido la facultad de escribir y leer, y una vez en semana su antiguo profesor Crockett la visitaba y le daba refuerzo para que volviera a ser la señorita Plath que todos conocían. En 1953, Sylvia estaba recuperada y un año más tarde estaba lista para ingresar de nuevo en Smith, ya como escritora respetada y admirada por todas sus compañeras de estudio.

En cuanto a su enfermedad, que extrañaba tanto a sus amigas, la escritora decía que Duele todo. Era como si ardiera bajo la piel. De la relación entre locura y escritura, que tan romántica parece, Plath dijo que no existe: Cuando estás loca, estás ocupada en estar loca… todo el tiempo… Yo cuando estaba loca, era solo eso, una loca.

Un Adán violento

En 1955 le dan una beca para que estudie en Cambridge y Sylvia parece que recupera toda la vitalidad y la energía necesaria. Por entonces, la poeta se ha despedido de aquella niña Sherry que quería liberarse y volverse algo más ligera, pero precisamente esa libertad, sobre todo sexual, tensa la relación con su madre. Sylvia mantiene relaciones con varios hombres, y para su ingreso en Cambridge sigue en pie encontrar un marido, pero como la beca financia todo lo que tendría que hacer un hombre, su despreocupación la lleva a una vida un poco menos ordenada e inmediata. Aun así, Inglaterra no iba a ser la cura a todos sus temores, porque en febrero de 1956, en su diario se puede ver cómo vuelve a analizarlo todo minuciosamente hasta el hartazgo. Lo determinante es una carta que le manda a su médico en la que le confiesa que vuelve a sentir los mismos síntomas, cuando se intentó suicidar:

Querido doctor: Me encuentro muy mal. He tenido el corazón en un puño con palpitaciones y amagos. De repente, los simples rituales del día se resisten como un caballo terco. Resulta imposible mirar a la gente a la cara. ¿Puede irrumpir de nuevo el mal? ¡Quién sabe! La conversación intrascendente es fatal.

Sylvia Plath y Ted HughesTambién la hostilidad aumenta. Esa virulencia peligrosa y devastadora que surge del alma enferma. La mente enferma, también. En nuestro interior se derrumba la imagen de identidad que a diario luchamos por grabar en el mundo indiferente u hostil; y nos sentimos aplastados.

Esa inseguridad la reconduce en cólera, porque tiene 23 años y sigue soltera. Y ese pesar, sin que lo sepa todavía, estaba a punto de disolverse, porque compra un ejemplar de una revista literaria en la que vienen poemas de Ted Hughes que, como ya imaginamos, la sobrecogen. Aquella misma noche se presentó en la fiesta de la revista y conoció al poeta, que se convertiría en su marido. En una habitación aislada…

Me besó violentamente en la boca y me arrancó la cinta del pelo, mi pañuelo rojo del pelo que había soportado el sol y mucho amor y no volveré a encontrar otro igual, y mis pendientes de plata preferidos: ja, continuaré, rugió. Y me besó el cuello y yo le mordí fuerte la mejilla y cuando salimos de la habitación la sangre le caía por la cara.

Sylvia Plath se enamora y cree haber encontrado al hombre más fuerte del mundo, un Adán alto, desmañado, saludable, con voz de trueno (así se lo cuenta a su madre en una carta), un vagabundo que jamás se detendrá. Un hombre (le cuenta a su hermano) igual a ella, con la voz más rica y extraordinaria que Dylan Thomas, capaz de sacar uno de los libros de su vitrina y ponerse a leerlos como ella misma, un contador de historias. Sin embargo, también le parecía un aplastador de cosas y personas, un hombre al que le gustaba beber y conquistar mujeres. El 16 de junio de 1956, Ted Hughes y Sylvia Plath se casan.

Tiempo antes de la muerte

Aunque por fin había encontrado lo que tanto anhelada, un marido, la Sylvia Plath esposa escribe esto en su diario en el primer tiempo de su matrimonio (tan diferente a la actitud sumisa de su madre, que también se había casado con un hombre inteligente al que admiraba):

La ofensa penetrando, nítida como una navaja, y sangre oscura que mana… Sentada en el comedor con camisón y jersey contemplando la luna llena, hablando con la luna llena, iniquidad que crece hasta llenar la casa como planta antropófaga. La necesidad de salir. Todo está en silencio. Quizá él esté dormido. O muerto. Cómo saber cuánto tiempo hay antes de la muerte…

El amor, que sentían el uno por el otro era devastador y fuerte. Si tenemos en cuenta el historial de Sylvia Plath, podríamos adivinar, sin saber cómo acabó finalmente el matrimonio, que no le haría ningún bien. Era la esposa de un hombre brillante al que admiraba y al que seguía donde fuera, pero su condición de casada le coartaba, como ya había reflexionado tanto en su reciente juventud, una libertad que para la poeta había sido siempre vital. Caminaba un poco por detrás de Ted y siempre le complacía lo que a él, como advertían los amigos que compartían con ellos los primeros años de noviazgo. Pero Sylvia quedó embarazada y las sombras eran menos sombras, daban menos miedo y de alargadas pasaron a insignificantes. Frieda encarnaba la luz que tanto faltaba a su madre.

Me miré el vientre y vi a Frieda Rebecca [su primera hija], blanca como harina, con la crema que cubre a los recién nacidos, con graciosos garbancitos de pelo aplastados en la cabeza, y enormes ojos azul oscuro… La comadrona la limpió con una esponja junto a mi cama en la palangana grande de pírex y la echó en la cuna bien tapadita con una botella de agua caliente; mamó unos minutos como una pequeña experta, consiguió sacar unas gotas de calostro y luego se durmió… Nunca me había sentido tan feliz.

Entonces Sylvia Plath pasó a ser madre, no escritora. Y el cambio de rol le traía problemas de identidad con Ted y consigo. Estoy pensando ponerme a trabajar yo misma si Ted se ocupa de dar de comer a la niña al mediodía. Sylvia empezaba a ser, aunque lo advirtiera solamente ella, la madre de Frieda y también una escritora publicada; sus dos identidades estaban condenadas a entenderse, porque eran igual de fuertes. Después de las buenas críticas, el The New Yorker le ofrece mandar todos los poemas para publicárselos. Por entonces, Sylvia sufre un aborto y en el poema Tulipanes aparece una mujer hospitalizada que quiere quedarse ingresada, en un momento de plenitud total (quizá porque la relación con Ted ya había estado salpicada de momentos tensos, coléricos; el hospital ofrecía a Plath un lugar sin connotaciones negativas, como un limbo).

Soy una monja ahora, nunca he sido tan pura.

No deseaba flores, querría únicamente

yacer con las palmas hacia arriba, totalmente vacía.

La campana de cristal

La novela autobiográfica que escribió Sylvia Plath tenía la intención de narrar las cuatro semanas que pasó como redactora invitada por Mademoiselle, su ruptura, su depresión, el intento de suicidio. Pero además, con la imagen de la higuera, trataba un tema que todavía le preocupaba: elegir. Una mujer tenía necesariamente que elegir, y ahora Plath era madre y escritora a la vez.

Vi mi vida desplegándose ante mí mi vida como las ramas de la higuera verde…

En la punta de cada rama, como un grueso higo morado, me hacía señas y me llamaba un futuro maravilloso. Un higo era un marido y un hogar feliz e hijos y otro higo era una famosa poeta y otro higo era una brillante profesora y otro higo era E Ge, la asombrosa editora, y otro higo era Europa y África y Sudaméricca y otro higo era Constantino y Sócrates y Atila y un montón de amantes con nombres extraños y profesionales originales y otro higo era una campeona del equipo olímpico y por encima y más allá de todos los higos había muchos más que ni siquiera podía distinguir.

Me veía sentada en la horquilla de la higuera, muriéndome de hambre, sólo porque no podía decidir qué higo quería elegir. Los quería todos y cada uno, pero elegir uno significaba perder todos los demás…

Entretanto, Sylvia y Ted tienen su segundo hijo, Nick, pero el matrimonio es cada vez más una desgracia para ambos. Ted se ausenta injustificadamente, amantes, esas mujeres a las que le gustaba conquistar como ya sospechaba Plath en el noviazgo. Sylvia es celosa y aquel primer encuentro, en el que él la besa violentamente y ella le muerde la mejilla hasta sangrar, no es más que la primera escena de una vida que los iba a conducir a la locura, a la desesperación, cuando ya no controlas nada. El forcejeo al que se vieron sometidos era más de lo que Plath podía soportar; aunque daba muestras de querer solucionar su matrimonio y convertirlo en aquel perfecto que tanto había soñado, la realidad era bien distinta. Sus hijos, Frieda y Nick, eran pequeños, y Sylvia quemaba las cartas y el manuscrito de una novela dedicada amorosamente a Ted en una pequeña pira funeraria, para horror de Aurelia, que quiso evitarlo sin éxito. Sylvia estaba desatada, encolerizada. La ruptura era inevitable. Y finalmente Ted la abandona por la poeta Assia Wevill.

Se han librado de los hombres patanes torpes, embotados, balbucientes.

Morir es un arte

No creía en la cura. Si el corazón es frágil, como una taza de porcelana, y una gran pérdida lo hace añicos, ni todo el tiempo y la bondad del mundo podrán ocultar las feas grietas. En cuanto el precioso líquido del amor se derrama, te quedas seca. Seca y vacía.

Sylvia se había quedado seca y vacía, y además tenía un corazón frágil y ya lo sabía, como una taza de porcelana que lo único que había hecho era romperse en más pedazos, unos irreconciliables, tras una gran pérdida, como la ausencia de su padre. No, no había cura. Y la cura era devastadora. Ya en el poema Filo, la mujer alcanza la perfección cuando está muerta. Sylvia Plath tiene una gran (y oscura, tremenda) productividad que compensa la soledad, la ausencia y ese mal que volvía, como advertía en la carta que le mandó desde Cambridge a su doctor; ese mal volvía y no solo eso, sino que estaba dispuesto a quedarse, estaba dispuesto a volver el cuerpo de la mujer pura perfección, pura muerte.

Morir

es un arte, como todo.

Yo lo hago excepcionalmente bien

Tan bien, que parece un infierno.

Tan bien, que parece de veras.

Supongo que cabría hablar de vocación.

El 11 de febrero de 1963, Sylvia se despierta a las seis de la mañana y le prepara el desayuno a sus hijos, de tres y un año. En una bandeja lleva a la habitación de Frieda y Nick: pan, mantequilla, leche. Vuelve a la cocina en la que acaba de prepararlo, cierra la puerta, tapa todos los resquicios con toallas. Mete la cabeza en el horno. Abre el gas.

La mujer alcanzó la perfección.