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martes, 27 de noviembre de 2007

LA VISIÓN NORMAL DEL ARTE*

POR

ANANDA K. COOMARASWAMY

Arts sine scientia, nihil: Jean Vignot (arquitecto), Milán, 1398


I. INTRODUCCIÓN

La palabra «normal» deriva del latín norma, que se relaciona con el griego gnomon, una escuadra de carpintero, etc., y con el griego gign¯skein, «conocer», y el sánscrito jñŒ, como todas estas palabras se relacionan con nuestro «conocer» moderno. Así pues, nuestro título asume que la naturaleza y los valores del arte, y la relación propia entre el hombre como artista y el hombre como hombre no son de ninguna manera materias de opinión o que hayan de descubrirse por un procedimiento experimental, sino materias de conocimiento cierto. Así St. Tomás dice que «El arte tiene fines fijados y medios de operación verificados»; y similarmente en la India, el arte se considera más bien como un cuerpo de conocimiento que ha de aprenderse y como una pericia que ha de adquirirse, —de la misma manera que uno aprende y pone en práctica los principios de la ingeniería, donde el patrón requiere justamente un producto que «funcione»,— que como una cuestión de sentimiento o de gusto personal. La visión normal del arte presupone al mismo tiempo una visión normal de la vida, con una jerarquía de valores verificados. Por otra parte, «Desde los días del Renacimiento, no puede haber ninguna duda de que las grandes obras de arte fueron compradas a costa de la vida ordinaria» (Ranke): contrariamente a que se había asumido que el arte, como el Sábado, se había hecho para el hombre, llegó a asumirse que el arte era por el arte mismo, y que debía ser servido a costa de la vida. Ya hace mucho que nos hemos dado cuenta que no todo está bien en el arte de nuestros días; pero al reconocer esto, no nos permitamos considerar la enfermedad del arte de otra manera que como un síntoma, ni gastar ningún tiempo en buscar remedios paliativos; lo que tenemos que hacer es restablecer la salud en el organismo entero, que, cuando está sano, por el mismo motivo es bello en todas sus actividades. No debemos personificar al «Arte» y hacerle el culpable de sus propios desórdenes, sino recordar que como dice Plotino, «Por lo que toca a las artes y oficios, todo aquello que ha de buscarse de las necesidades de la naturaleza humana está guardado en el Hombre Absoluto».

II. LA VISIÓN ANORMAL

Una visión anormal del arte se ha desarrollado y ha prevalecido durante dos periodos cortos y relativamente carentes de importancia de la historia humana, a saber, en el periodo clásico tardío y durante los últimos quinientos años en Europa. Ninguna aberración correspondiente se ha desarrollado nunca espontáneamente en Asía; pero puede observarse que durante estos dos periodos Asia ha sido afectada por el contagio de la civilización europea, y, bajo esta influencia, en el día presente, puede producir presuntas obras de arte inferiores incluso a las de una sociedad completamente industrializada. Si agregamos que la visión normal del arte está ligada teóricamente también con las asumiciones fundamentales de la cristiandad doctrinal, debemos observar de la misma manera que la práctica cristiana contemporánea, debido a la restricción de la idea de virtud y de pecado al campo de la moral solo, y de la ignorancia casi total de la enseñanza ortodoxa tocante al artista, ha sometido virtualmente los campos del pensamiento y del arte al control de Mamón.

Según la visión moderna, todo lo que se hace para usos físicos se lo llama arte decorativo, aplicado o industrial; y todo lo que se hace para uso intelectual, se lo llama arte bello, o arte puro, o simplemente Arte con una A mayúscula. Aquellos que hacen cosas se dividen igualmente en dos castas, respectivamente de obreros y artistas. Si el trabajador ha de producir o de usar obras de arte, no se espera que lo haga en conexión con su función humana en tanto que hacedor de cosas concebidas para el uso, sino como un entretenimiento, que ha de cultivarse en las horas de ocio; puesto que los aparatos que ahorran trabajo, debido a los cuales el trabajador es arrojado fuera del trabajo providencialmente, le proporcionan el tiempo libre necesario para «cosas más elevadas». Al trabajador se le llama al mismo tiempo un hombre «libre», pues tiene la libertad de trabajar o de morir de hambre, y de esta manera se le distingue técnicamente del esclavo, que debe trabajar, pero a quien no puede permitirse que muera de hambre.

El artista es de una especie tan noble, que si continúa insistiendo, y se muere de hambre en una buhardilla persiguiendo un ideal privado, no es condenado, como lo sería un trabajador, como antisocial, sino que se le considera como una persona incomprendida, y se le anima a creer que está trabajando como poco para la posteridad. El artista moderno es un tipo especial de hombre, distinguido de los otros, no ciertamente por su sabiduría, sino por su sensibilidad, a cuenta de cuya sensibilidad se le permite una licencia moral correspondiente. Aunque el artista espera ser pagado, y si es posible elevadamente pagado por su trabajo, no le agrada que se le pidan cuentas. El patrón paga al gaitero, pero no puede pedir el tono. Si el patrón rechaza el producto porque no es lo que quería, todo el mundo artístico se siente ultrajado; ¿cómo se atreve el patrón a saber lo que quiere?

El hecho de que el artista deba ser elogiado por un exhibicionismo que está condenado en otros hombres, es algo que nunca se ha explicado; y los expertos en la conducta tampoco recuerdan siempre que los niños que lloran también están expresándose a sí mismos, y que a cada ganster le mueven igualmente sus impulsos íntimos, ni por qué el artista considera al público como su felpudo. En tanto que el público es atraído hacia el exhibicionista moderno, ello no es por el arte como tal, sino esencialmente por la auto-revelación de una personalidad peculiar y generalmente anormal. El artista mismo, está emancipado de todo trabajo degradante: si todavía pinta sus propios cuadros, recurre a una reproducción mecánica si se le pide un duplicado, a una máquina de cincelar tan pronto como se encuentra frente a una pieza de piedra dura, y a una cuadrilla de albañiles contratados tan pronto como haya algo que construir. Se toma la libertad de elegir su propio tema. Que sus temas elegidos no sean ideas, sino ideales, no es tanto un fallo del artista mismo como una consecuencia del hecho de que, a pesar de sí mismo, pertenece a su época, que es una época típicamente sentimental, adicta a la superstición de los hechos, que ya no está acostumbrada, como los hombres estaban acostumbrados en la primera parte de la Edad Media y en otros tiempos normales, a pensar en términos de símbolos abstractos y de patrones significantes. Representa sobre el lienzo paisajes, desnudos, efectos de luz, o su propia alma, ya sea como son, o en versiones idealizadas y mejoradas de acuerdo con su gusto; su fuerte es el género, —una categoría casi desconocida en las artes de los periodos normales.

Es verdad que la crítica tiene mucho que decir sobre la «significación» en el arte moderno, pero nosotros no hemos dicho nunca «de qué» es toda esta significación. Por el contrario, y para citar expresamente a un profesor contemporáneo de Historia del Arte, un instructor de la juventud en uno de nuestras grandes Universidades, «Es inevitable que el artista sea ininteligible, debido a que su naturaleza sensible, inspirada por la fascinación, el pasmo, y la excitación, se expresa a sí misma en los términos profundos e intuitivos de la maravilla inefable». En otras palabras, del artista se espera y se requiere que perore de campos verdes. Cuan amargamente siente la mentalidad moderna la presencia de cualquier significado preciso en una obra de arte puede verse en algunas observaciones recientes de Mr. Keyne's en relación con la iconografía de Blake: «Por desagradable», dice, «que pueda ser encontrar significado en cada uno de los “minúsculos detalles” de estas soberbias creaciones del genio de Blake, es imposible ignorar ahora el hecho de que tienen este significado y que el mismo Blake consideraba su interpretación como de una profunda significación».

Por otra parte, en la visión normal del arte «la belleza es afín a la cognición». La obra de arte es entonces como una ecuación matemática, inútil si es ininteligible o inexacta en cualquier «minúsculo detalle». Como dice muy bien el Profesor Takács, «Según las ideas orientales, una característica indistinta, una forma no completamente formulada, no es un valor artístico completo». Si consideramos el valor físico o espiritual del artefacto, el fin de la obra es siempre un fin operativo.

Tolstoi estaba entonces perfectamente en lo cierto al considerar el arte como esencialmente comunicativo; y asimismo, puesto que los propósitos del arte son humanos, al argumentar que lo que ha de comunicarse debe tener valor intelectual y moral. Al argumentar así, es unánime con Platón y Aristóteles, en su teoría de la retórica. Esto no significa que la virtud del artista y la del hombre sean la misma, sino que un hombre completo necesita poseer ambas virtudes; el Hombre Eterno es a la vez un patrón y un artista, que debe saber a la vez lo que es digno de hacerse, y cómo hacerlo. La hechura de cosas no implica sólo destreza sino también propósito, no implica sólo intelecto sino también voluntad. Si la única incumbencia del artista es ser eficiente, también es incumbencia del hombre tener un propósito recto.

Los comienzos del arte cristiano representan un retorno a la normalidad desde las irrealidades de la decadencia clásica, en la cual, como ocurre con nosotros ahora, las artes habían llegado a cultivarse solo por las artes mismas y como un medio de autopropaganda. Vemos el cambio más claramente en San Agustín, cuando en una crítica de la sofística dice «A un discurso que busca un ornamento verbal más allá de la responsabilidad hacia su contenido se le llama “sofístico”». La propia retórica de San Agustín, como dice Balwin, retrocede siglos desde el lenguaje del triunfo personal a la antigua idea de mover a los hombres hacia la verdad, a la devastadora pregunta de Platón «¿Sobre qué hace el sofista tan elocuente a un hombre?» y a Aristóteles, cuya teoría de la retórica era el arte de dar efectividad a la verdad, más bien que al orador.

Por el contrario, nuestra propia época ha recaído en la posición característica de la «segunda sofística». Una vez más, pensamos en la belleza y en la verdad como valores que no tienen ninguna relación; y hacemos de nuestras artes lo que Platón llamaba las artes de la adulación, algo más bien sabroso que nutritivo, es decir, conductivo a la vida de placer más bien que a las vidas activa o contemplativa, hacia las cuales se ordenaban en todos los periodos normales. Nada es más común que asumir, por ejemplo, que mientras que la escritura sagrada, Dante, Platón, y otros ya no tienen valores creíbles para nosotros, todavía deben ser leídos por sus valores literarios y estéticos. Hacemos las mismas asumiciones en nuestra aproximación a las artes visuales antiguas y a las artes orientales, proponiéndonos usarlas siempre como golosina, y no como alimento.

Debido a que ya no podemos aprehender la idea de la verdad, sino solo la de verdades, hemos llegado a pensar en el arte como un sustituto de cosas, y esta aproximación materialista y sentimental es tan natural para nosotros que a menudo oímos decir del trabajo de los primitivos que «Eso era antes de que ellos supieran algo sobre anatomía». Esto no es meramente, como algunos podrían decir, un punto de vista popular, sino que se da por probado en todas nuestras historias de arte, en las cuales se asume la idea de un progreso o evolución, a pesar de los elogios verbales que se prodigan a las cualidades monumentales de los primitivos. De hecho, nuestra comprensión actual del arte es al mismo tiempo tan limitada, y tan satisfactoria para nosotros mismos, que actualmente consideramos el arte abstracto de los salvajes y primitivos como un esfuerzo más o menos estimable que tendía hacia nuestras propias capacidades imitativas; nosotros creemos realmente que los salvajes y primitivos «dibujaban así» porque nadie les había enseñado una manera mejor.

Nosotros concedemos, ciertamente, que todo arte es imitativo, es decir, imitativo de lo que el artista ve: pero ahora que nosotros entendemos por ver nada más que lo que se ve por la facultad intrínseca del ojo, olvidamos que aquellos otros pueden «no haber visto el mismo árbol que nosotros vemos», sino algo más parecido al Árbol real del que nosotros vemos solo ejemplos particulares. Suponer otra cosa es, ciertamente, ignorar toda la significación intelectual del iconoclasmo, olvidar que, como dice Tertuliano, el Querubín y el Serafín del Arca «no se fundieron en esa forma de similitud en referencia a la cual se dio la prohibición (de idolatría)», ignorar que una cruz o una rueda pueden ser una pintura del universo más verdadera que cualquier panorama.

Debido a la citada sentimentalidad que ve en la obra de arte una realización esencialmente exhibicionista, nuestras modernas historias del arte se interesan también principalmente en las biografías de los artistas, o grupos de artistas, en sus peculiaridades, y en las influencias mutuas ejercidas entre ellos, y no en la motivación y el propósito de su obra. Nosotros sustituimos el estudio del arte mismo por el estudio del estilo, que es propiamente un accidente del arte, dependiente del hecho de que no puede conocerse, ni hacerse, ni decirse nada excepto de alguna manera. Las fuentes del estilo han de encontrarse, ciertamente, en la idiosincrasia del artista, pero de todo eso el artista normal no es consciente; únicamente el paranoico crea conscientemente un estilo suyo propio. Así pues, nosotros no podemos sorprendernos de que nuestra aproximación al arte se quiebre cuando llegamos a esos periodos normales en que los artistas consignaban sus nombres sólo muy raramente, y nadie escribía sus biografías. A nosotros no se nos ocurre que las artes normales estaban asociadas a una ideología que afirmaba, como una condición indispensable de la visión beatífica, o de la pura contemplación estética, que un hombre debe liberarse de sí mismo, como una parte se libera de su parcialidad, cuando se pierde o se encuentra a sí misma, —las dos expresiones significan lo mismo; ni que el «estilo» del Arquitecto Divino, que representaba en la tradición la condición límite de la operación artística perfecta, está desprovisto de toda idiosincrasia, de modo que, en Su pintura del mundo Él hace a un hombre y a una ameba de una y la misma manera, cada una según su tipo; justamente como en las sociedades normales y unánimes, un puente y una catedral, aunque cada uno sirve a sus fines propios, se hacen en uno y el mismo estilo.

III. PATRÓN Y ARTISTA

El hombre es un patrón en la medida en que se encarga a sí mismo o encarga a otros que le proporcionen lo que considera como necesario para la vida. Él se dice a sí mismo o a un vecino, «estoy necesitado de cobijo para mí mismo y mis tres hijos»; el artista en él, o como otro hombre, responde, «ya veo, lo que usted necesita es una casa, con tantas habitaciones, etc.»; la imagen toma figura en su mente, y, como un profesional, él sabe donde encontrar los materiales necesarios y cómo llevar a cabo la obra de construcción. O el patrón reflexiona, «necesito un soporte para la contemplación, para usarlo en mis devociones»; a lo que el artista responde, «ya veo, usted quiere decir un icono; puedo hacerle a usted un Crucifijo o una Madonna por tal o cual precio». Al aceptar el encargo, el artista asume la responsabilidad de satisfacer las necesidades del patrón. Si el artista tiene obras ya hechas, el principio permanece el mismo, con sólo esta diferencia, que el patrón cuyas necesidades han sido anticipadas, entra en el mercado post factum. En cualquier caso, el fin general del arte es el hombre, y el de cada producto, la satisfacción de una necesidad particular. La causa de la manufactura es siempre ocasional. La manufactura es para el uso.

¿Qué es lo necesario para la vida? La respuesta diferirá según la naturaleza de la criatura considerada. El acceso libre al cubo de la basura puede ser suficiente para un cerdo, pero todavía es aceptado por algunos que «no sólo de pan vive el hombre», sino que tiene también necesidades espirituales e intelectuales, si ha de vivir como un hombre y no meramente como un animal. El hombre todavía requiere, pese a que pueda serle negado, una casa vistosa y confortable. No podemos señalar a ningún pueblo «incivilizado», pasado o presente, sino sólo a nosotros mismos, como practicando dos tipos diferentes de manufactura, una sólo para el uso y la otra sólo por el significado. La distinción entre un arte fino o inútil y un arte aplicado y útil ha sido establecida de hecho sólo por nosotros mismos y en el periodo final de los periodos clásicos. Lo que también es peculiar a estos periodos, y especialmente al presente día, es la asumición asociada de que deben existir dos clases de hombres correspondientes, clases que consisten respectivamente en los que suplen las necesidades intelectuales del patrón, y en los que cubren sus necesidades materiales, en otras palabras, clases de artistas y clases de trabajadores.

Aquí no podemos examinar ampliamente las implicaciones morales de este modelo social, excepto para recordar la frase de Ruskin de que «La industria sin arte es brutalidad», y para señalar que nada de este tipo estaba implícito en la organización de las sociedades basadas en la casta y en la vocación, donde, como dice Platón «se hace más, y mejor y con la mayor facilidad, cuando cada uno hace sólo una cosa, acorde con su genio, y esto es la justicia para cada hombre en sí mismo».

Consideraremos sólo el efecto de estas condiciones en el patrón, ya sea el hombre de la calle, o cualquier persona cultivada tal como nosotros mismos, de quienes se supone que somos amantes del arte y devotos de las cosas más elevadas de la vida. ¿Qué ha ganado o perdido el hombre por la separación entre el arte fino y el arte aplicado, entre el artista y el trabajador? ¿Qué resulta de la asignación de una amplia clase de hombres a un trabajo sin significado, y de la autoasignación de otra clase más pequeña a la producción de los medios para la contemplación estética? Al asumir que el trabajo es un mal en sí mismo, y que las cosas más elevadas de la vida solo pueden cultivarse en las horas de ocio, al asumir que todos los dispositivos que ahorran trabajo son bendiciones disfrazadas, ¿qué ha perdido o ganado el cliente (y todos los hombres son clientes)? Si los músicos de un genio especial pueden ser escuchados en la sala de conciertos o en la radio, ¿es esto, hablando en términos humanos, una compensación adecuada para el hecho de que esos hombres ya no pueden cantar en sus trabajos, ni por la defunción del fidulista del pueblo? ¿Son suficientes las Sociedades de Artes y Oficios? ¿Son una compensación suficiente los museos, el estudio del arte en las universidades, y toda nuestra literatura sobre arte y estética para la falta de valores intelectuales en nuestro entorno de cada día? ¿Cómo será juzgada la civilización de hoy día por sus restos materiales? ¿Es nuestra civilización admirada y amada, o temida y odiada por los pueblos supervivientes del mundo cuyos órdenes sociales y artes domésticas todavía no han sido completamente desorganizados? Supongamos que nuestro gusto ha sido bien educado, y que necesitamos una alfombra. Descubriremos que tenemos dos alternativas, a saber, o bien comprar una alfombra oriental o una alfombra de nudo antiguas, o bien contentarse con una industrial estampada. En otras palabras, lo mejor que podemos hacer en un producto contemporáneo es un negativo excelente, algo de lo cual podemos decir que es inofensivo, o inadvertido, tan cerca como es posible de una pieza de material plano, no modificado por ninguna significación. Ocurre igualmente con el mobiliario; obtendremos una antigüedad si podemos permitírnoslo, o si no, una buena imitación de alguna. Nuestro vecino el artesano no tiene nada suyo ni nada nuestro propio que ofrecernos; su modo de ganarse la vida es o bien imitar antigüedades, o agregar ornamentos hechos a máquina a objetos que podrían haber sido tolerables como meras utilidades. Juzgado por nuestras producciones, el mundo moderno podría llegar a pensarse como habiendo sido confortable, pero también como singularmente ininteligible e inexpresivo. A nosotros no se nos ocurre pensar que los objetos que ahora conservamos en los museos fueron una vez objetos comunes en el mercado, y que podían comprarse a precios razonables.

A nosotros tampoco se nos ocurre que los hombres que los hicieron podrían haber sido a la vez compañeros y miembros de la sociedad más felices y más inteligentes que aquellos a quienes ahora procuramos educar en sus horas de ocio forzoso, cuando son suficientemente afortunados como para estar fuera del trabajo y tener oportunidad para la cultura. Yo mismo he tenido la ocasión de emplear a artesanos hereditarios en Ceilán, cuyos antepasados habían sido arquitectos, pintores y carpinteros por generaciones inmemoriales, hombres tales como a los trabajadores «libres» del acero y de las minas de América se les enseña a que los consideren como las víctimas del sistema de castas. Por un salario diario había que hacer ciertas cosas, hasta que se hizo todo el trabajo. Su vocación era hasta tal punto una parte de sus verdaderas vidas, que insistían en trabajar no sólo todo el día sino también de noche a la luz de las velas, a pesar del hecho de que al hacerlo así perdían dinero. Lo que hicieron está ahora en un museo.

Que la civilización como nosotros la concebimos destruye los valores estéticos mucho más rápidamente de lo que posiblemente pueda crearlos, y priva al cliente de mucho más de lo que le da, podría demostrarse con la amplitud que se requiera. Y apenas puede sorprender el hecho de que Platón, que vivió en un mundo todavía fundamentalmente normal, hubiera sido, como lo expresó el Profesor MacMahon «activamente hostil a todo lo que nosotros entendemos por arte»; a lo cual nosotros podemos agregar, ciertamente, «activamente hostil a casi todo lo que nosotros entendemos ahora por civilización».

Para resumir lo que se ha dicho del artista y el patrón: mientras que en los tiempos del Pre-Renacimiento al hacedor de cosas se le llamaba un artifex, «un hacedor de cosas por arte», en los tiempos del Post-Renacimiento tanto el hombre como su nombre han sido cortados por la mitad, de manera que por una parte tenemos al artista que trabaja en un estudio, y por otra a los trabajadores en una fábrica. Como lo expreso Eric Gill, «Es como si dijéramos: la mano de obra de la factoría no tendrá mente (salvo cuando no está trabajando), pero el hombre especial, el hombre a quien llamamos artista, no tendrá nada más que mente». De esta manera ambas mitades del hombre están privadas de toda analogía con una perfección divina, la cual, como todas las tradiciones están de acuerdo, es la perfección de una única esencia y una doble naturaleza, a la vez contemplativa y efectiva.

IV. LA VISIÓN NORMAL DEL ARTE

El arte se define como la manera correcta de hacer las cosas; cualquier cosa que sea, de manera que tenemos las artes de la cocina y la equitación, así como las de la carpintería, la pintura y la música. El artista es el hombre «en posesión de un arte», que se encarga de cubrir las necesidades del patrón; el fin general del arte no es el «Arte», sino el Hombre. Lo que el artista hace se dice que está «hecho por arte», es decir, es un artefacto. El arte mismo, que permanece en el artista, es en efecto su consciencia, de la misma manera que una consciencia de los principios de la prudencia o de la ética controla lo que el hombre hace como hombre. Aficionarse a un arte a modo de diversión sería una frivolidad, si no un pecado, desde el punto de vista tradicional; un texto indio lo considera equivalente al crimen, como si una ciudad fuera planeada por alguien que no fuera un arquitecto experimentado. Los filósofos cristianos definen el pecado artístico tanto como el pecado moral, distinguiendo cuidadosamente uno del otro. Por otra parte, «No puede haber ningún buen uso sin arte». El artista es sobre todo un hombre profesional, con un código de honor estrictamente profesional. El patrón aficionado o ignorante que dice «Yo no sé nada sobre arte, pero sé lo que me agrada» no es mejor que el hombre que dice «yo no sé lo que es correcto, pero sé lo que me agrada hacer», o que el que dice «yo no sé lo que es verdad, pero sé lo que me agrada pensar». El artista y patrón tradicionales «no saben lo que les agrada», pero les agrada lo que ellos saben.

En las sociedades normales, el artista no es un tipo especial de hombre, sino que cada hombre es un tipo especial de artista. En otras palabras, e ignorando al ermitaño, que no acepta ningún deber humano, pero que al mismo tiempo no reclama ningún derecho (a diferencia del artista moderno con sus derechos de autor), cada hombre normal gana un sustento intercambiando los productos de su pericia particular por los productos excedentes de sus vecinos, dotados de diferente manera. Así pues, cada hombre tiene una vocación, que es también su medio de vida.

La palabra «vocación» suena extraña en los oídos modernos, acostumbrados a pensar sólo en términos de empleos, y en todo tipo de empleos sólo como medios hacia el ocio. La idea de vocación, que una vez fue la base económica normal de la civilización, solo aparecerá tanto más extraña cuanto más la consideremos. Es en su vocación donde un hombre se expresa a sí mismo, no voluntariamente, con miras a exhibirse, sino debido a que es precisamente su propia naturaleza verdadera la que le adecua para la vocación a la cual él está llamado por esa naturaleza misma. Si se le pregunta quién es, el artista normal responde, «soy un herrero, o un pintor» o lo que quiera que sea; un tal hombre puede ser reconocido a simple vista, por su atuendo, su vocabulario y de otras muchas maneras diferentes. Él no pensaría nunca en cambiar su trabajo ni «aspiraría» a ninguna otra ocupación en mayor medida de lo que podría desear ser algún otro que él mismo. No podría desear ser rey, a costa de sí mismo. Ciertamente, no podría devenir un hombre perfecto, excepto como un herrero perfecto o como un pintor perfecto. Al considerar las cosas desde este punto de vista, se altera completamente el significado de la «ambición», y vemos lo que se entiende por la condena tradicional de la ambición. En el sentido religioso y metafísico, en tanto que se distingue de un sentido meramente mundano y social, la vocación deviene un camino o una vía; y no es ocupándose en otro trabajo, al cual pueda asociarse un prestigio social más alto o más bajo, ni en sus horas de ocio, sino en la medida en que un hombre se acerca a la perfección en su propio trabajo como puede rebasarse a sí mismo. Es por medio de su trabajo, y no a pesar de su trabajo, como un hombre puede crecer en estatura espiritual e intelectual, ya sea un zapatero o ya sea un arquitecto. Pues no hay jerarquías de perfección, ni tipos de perfección, sino sólo perfección en tipo. Ser absolutamente perfecto en el tipo propio de uno es alcanzar ese nivel de referencia en el que todos los tipos de perfección coinciden.

Así pues, todo discurre enteramente en un sentido contracorriente del punto de vista democrático, que no teniendo ninguna concepción de una vocación militar puede imaginar una nación en armas, y que en la paz reduce la significación del individuo a la de un átomo intercambiable con otros átomos contemporáneos y generalmente indistinguible de ellos. En una sociedad constituida normalmente, donde no se contempla una igualdad de oportunidades para ser lo que a uno le plazca, sino una igualdad de oportunidades para ser lo que uno es («werden was du bist»), cada individuo cumple, no cualquier función, sino esa función particular para la que está calificado por herencia y aprendizaje, por naturaleza y educación; no hay ninguna provisión para la ambición social.

Todos ustedes deben haber escuchado la frase «ser iniciado en el misterio de un oficio». Si ustedes se han preguntado lo que significa esto, ustedes suponen que significa «aprender los trucos del oficio», de la misma manera que cuando uno va al colegio y aprende a ser un profesor o un agente de bolsa. Muy lejos de esto, ser iniciado en el misterio de un oficio era literalmente ser iniciado en un misterio en el sentido que nosotros hablamos del «misterio de las religiones». El propósito de todas las iniciaciones es la transmisión de un impulso espiritual para estimular en el individuo el desarrollo de sus propias posibilidades latentes. La enseñanza iniciatoria vincula la actividad característica del individuo, manifestada exteriormente en la vocación, a las de un orden universal, inteligible interiormente; el artesano iniciado ya no está trabajando inconexamente sobre la mera superficie de las cosas, sino conscientemente de acuerdo con un patrón cósmico y en cumplimiento de él. Una tal enseñanza se basa en la vocación y al mismo tiempo vuelve a actuar sobre ella, dándole una significación más profunda de la que puede atribuirse al mero talento; la vocación deviene el tipo de una actividad que tiene extensiones y correspondencias en todos los niveles de referencia, no meramente en el dominio material sino también en el dominio espiritual, e incluso en Dios, que, en la medida en que Su acto de ser se concibe como una creación per artem es el ejemplar de cada trabajador humano. De esta manera, la tradición afirma que los trabajos de arte son imitaciones, no de otras cosas, sino de formas concebidas en la mente del artista, formas que a su vez han de acercarse tanto a la semejanza de las razones eternas como sus facultades lo permitan.

De acuerdo con esto, encontramos tales textos como los que siguen: San Agustín, «Para juzgar cómo deben ser las cosas, nuestro pensamiento racional debe estar sujeto a la operación de las ideas, y eso es lo que se entiende por intuición»; Santo Tomás, «El alma juzga por la verdad primera, la cual se refleja en el alma como en un espejo»; Wang Wei, «Primero viene la idea, y después la ejecución de la idea»; SúkrŒchŒrya, «Sólo por introspección, y no ciertamente por observación directa, puede una imagen hacerse correctamente».

Así pues, la operación del artista humano incide en dos partes, a saber, una actividad contemplativa y libre, y otra manual o servil. Al concebir la forma que ha de representarse, el artista es «libre», o como diríamos ahora «creativo», a pesar del hecho de que el propósito de la obra en la que se ha de incorporar la forma está determinado por la necesidad del patrón. En el manejo de las herramientas, la actividad del artista es «servil», o como diríamos ahora «imitativa», pues él está imitando en el material la forma que fue concebida en su mente. La imitación es con respecto a la forma intelectual, la cual existe como arte en el artista antes de que se comience la obra, y permanece en el artista después de que la obra está hecha. Es por medio de esta forma en la mente del artista como ha de juzgarse la obra; y la prueba cualitativa de la perfección de la obra viene representada por la fracción: forma esencial / forma actual.

Así pues, mientras nosotros no hacemos ninguna distinción entre arte y estudio de la naturaleza, y basamos nuestra enseñanza del arte en pintar de un modelo que posa, esta práctica era completamente desconocida en los periodos normales, donde el modelo del artista no tenía ninguna existencia fuera o aparte de su propia consciencia; la perfección del arte consiste en la clarificación de un significado, en una referencia o en un simbolismo adecuado, y no en ningún tipo de retrato. Así pues, como dice Plotino, «Fidias no trabajó el Zeus en base a ningún modelo de los sentidos, sino aprehendiendo que forma debe tomar Zeus si elige devenir manifiesto a la vista».

El arte es «una imitación de la naturaleza en su manera de operación». Esta definición exactísima se presta a confusiones por nuestra parte debido a que nuestros referentes para «imitación» y para «naturaleza» están muy lejos de lo que eran cuando esta definición fue hecha por hombres con un largo entrenamiento en el uso exacto de las palabras, y expertos en sutilezas, sin lo cual la sabiduría es imposible. Una definición oriental correspondiente afirma que todas las obras de arte humanas, tales como vestiduras o vehículos, son «imitaciones de las obras de arte angélicas»; de manera que encontramos que al artista se le describe a veces como yendo al cielo y tomando notas de los estilos que prevalecen allí, los cuales reproduce después para el uso humano; justamente como dice Plotino que los oficios «derivan sus principios de ese reino y del pensamiento de allí», y que toda música es una «representación de la música que hay en el reino del mundo ideal».

«El arte es una imitación de la naturaleza en su manera de operación»: la «imitación» aquí es de este tipo que Platón entiende cuando dice que la letra k imita las ideas de rapidez, de movimiento y de dureza; la «naturaleza» es esa naturaleza, esa Madre Naturaleza, «Natura naturans, Creatrix, Deus» de quien nosotros hablamos cuando por alguna razón queremos evitar el uso de la palabra «Dios»; esa «naturaleza» a la que se refiere el Maestro Eckhart cuando dice que «Para encontrar a la naturaleza como ella es en sí misma, todas sus formas deben ser destruidas», y no esa naturaleza a la que se refería Blake cuando decía que «temía que Wordsworth estuviera enamorado de la naturaleza».

Así pues, en lo que concierne a la operación primera o creativa del arte, los modos divino y humano del ser en acción son los mismos: «El conocimiento de Dios, que es la causa de todas las cosas, es a todas las criaturas lo que el conocimiento del artífice es a las cosas hechas por arte»; el artista trabaja como Dios «por una palabra concebida en su intelecto» (Santo Tomás). Por consiguiente, finalmente no es por sus sensibilidades (las cuales, ciertamente, comparte con los animales), sino por su intelecto, como un hombre puede llamarse un artista.

Tenemos así que el artista ha concebido una forma, que corresponde al propósito sugerido por el patrón. Es ahora cuando aparece la distinción entre la operación humana y la operación divina; pues mientras «Dios las piensa, y contempla que ellas son», el artista humano está bajo la necesidad de encarnar la forma concebida en un material ya existente, lo cual es posible debido a que la materia es ciertamente insaciable de forma. Mientras la voluntad del patrón es la causa final, y la imaginación del artista la causa formal de la cosa que ha de hacerse, otras dos causas, que son la del material al que se ha de dar forma, y la de las manos del artista y otros medios por los cuales se le dará forma, son necesarias antes que a la cosa pueda dársele un ser concreto. Hay así cuatro causas que contribuyen al ser y a la naturaleza de todo lo que se hace por arte, las dos primeras de las cuales son esenciales, y las dos últimas accidentales, aunque todas son necesarias, y todas deben considerarse cuando nos proponemos explicar el objeto, en cuanto al cual necesitamos saber, 1º para qué era, 2º qué se quería que fuera, 3º qué se hizo, y 4º con qué se hizo.

Supongamos ahora que la obra ya está hecha, y que el objeto está ante nosotros; entonces ha llegado el momento para el juicio y la apreciación. ¿Nos es necesario para este propósito otro tipo de hombre, que no sea ni el patrón ni el artista, sino al que vamos a llamar entendido o crítico? Y si no es así en el caso de una obra contemporánea, ¿cómo vamos a apreciar una obra de arte que puede haber sido hecha en China hace mucho tiempo, de la cual nosotros no sabemos ni el uso, ni en la semejanza de qué la concibió el artista antes de que se hiciera?

Así pues, en lo que concierne a la obra contemporánea, evidentemente no hay ninguna necesidad de ese nuevo tipo de hombre al que llamamos un entendido. Más bien, como dice Platón, el juez de las lanzaderas, en cuanto a su adecuación al uso, es el tejedor, y el juez de los barcos, el piloto, y podemos agregar que de la misma manera el juez de los iconos será el adorador. Por otra parte, en lo que concierne a la verdad formal de la obra, sólo el artista puede juzgar, debido a que es en su intelecto donde subsiste esencialmente esa forma de la obra que ha de hacerse, mientras que ella solo puede ser conocida por otros accidentalmente. No obstante, debemos tener presente que en las sociedades unánimes el artista y el patrón son, en un grado que es difícil imaginar para nosotros, de una mentalidad muy semejante y bien conocidos el uno del otro; a todos los efectos y propósitos, el trabajo es su producción conjunta y será juzgado por ambos igualmente. Las circunstancias son comparables a las de un juego, en el que cada miembro de un equipo tiene una misión especial, pero todos ellos son bien conscientes del propósito del juego, y de que es bueno jugar el papel de cualquier miembro del equipo; o los de un conjunto musical, donde se tocan instrumentos diferentes, pero todo el mundo entiende lo que el otro debe hacer. Por una parte, el artista está perfectamente familiarizado con las necesidades del patrón, y puede juzgar la obra desde el punto de vista del patrón, y por otra parte el patrón, cuya relación con el artista puede ser la contraria en alguna otra capacidad, emplea él mismo el lenguaje estilístico común del periodo, es decir, en otras palabras, será un juez de la belleza formal precisamente de la misma manera que el artista. Así pues, todo el mundo es naturalmente un buen juez al mismo tiempo de la serviciabilidad y de la expresividad de las obras de su época. Si esto no es el caso en la actualidad, ello se debe a que el cliente y el artista son ahora realmente dos tipos de hombre diferentes.

Si ahora tenemos ante nosotros el problema algo diferente del conocimiento con respecto a obras antiguas o exóticas, es evidente que el ideal al que aspiramos es ser capaces de considerar el objeto justo como el patrón y el artista lo consideraron cuando fue hecho. Es precisamente en este sentido que «Wer der Dichter will verstehen, muss in Dichter's Lande gehen». Mientras el objeto nos parece arbitrario o misterioso no podemos decir que lo hemos comprendido, sino solo cuando ya no es extraño, y sentimos que nosotros mismos lo habríamos hecho justo de la misma manera. En el caso del arte cristiano o budista, por ejemplo, ¿cómo podemos saber si una cosa ha sido bien dicha, sin saber qué era lo que tenía que decirse? Si nosotros consideramos solo nuestras reacciones a las superficies estéticas, eso es una aproximación meramente animal, y no nos lleva más allá de un reconocimiento de gustos y aversiones elementales. No es del objeto mismo de donde podemos aprender a comprenderlo, sino de aquellos que lo hicieron y lo usaron. Los métodos de estudio académicos actuales son por lo tanto muy inadecuados; lo que necesitamos es hacer nosotros mismos lo que hicieron el hacedor y el usuario de la obra, si queremos ir al fondo de ello y ver cómo ello imita a la naturaleza en su manera de operación. Nuestro conocimiento académico de las catedrales, por muy exacto que sea, es secundario y analítico, y es por eso por lo que todo el gótico moderno nos parece lo que es de hecho, es decir, insincero. Es por la misma razón por lo que toda sujeción a «influencias» exóticas resulta siempre en una caricatura. «Para ser expresada propiamente una cosa debe proceder desde adentro, movida por su forma; ella debe venir, no hacia adentro desde fuera, sino hacia afuera desde dentro» (Maestro Eckhart). Así pues, la pintura de Whistler, bajo la influencia japonesa, a un oriental le parece ridícula; la forma no estaba en él. Desde el punto de vista del estilo, no hay nada que aprender de las catedrales o de los grabados japoneses. Sólo de la teoría y del contenido, y no de la apariencia del arte en los periodos normales, hay algo que aprender para nosotros; algo que, si fuera aprendido, haría imposible para siempre construir una oficina de correos moderna a la manera de un templo griego. «Creación no significa la construcción de una cosa compuesta desde principios preexistentes; significa que el compuesto se crea de manera que es traído al ser al mismo tiempo con todos sus principios».

Pienso que lo que entendemos por «científico» es la explicación de cualquier efecto por medio de las causas adecuadas. De ahí que diga que nuestros intentos de explicar la naturaleza del arte cristiano o asirio o budista están condenados al fracaso mientras ignoremos el terreno religioso y espiritual en el que vinieron al ser; sólo un cristiano puede ofrecer una explicación científica del arte cristiano, de la misma manera que sólo el matemático puede explicar la colocación de los símbolos en una ecuación dada. Los estetas meramente toman estos símbolos y nos dicen si componen un bonito conjunto.

V. LA BELLEZA

Si hasta ahora hemos pospuesto la consideración de la belleza, aparte de una referencia incidental pero significativa a la belleza de la salud, ha sido porque en la visión normal del arte, la actividad del hacer nunca se considera como teniendo a la belleza como su meta o fin. La obra de arte es siempre ocasional; siempre hay alguna cosa definida que ha de hacerse, no cualquier cosa. La belleza, como la bondad, es un concepto indefinido: uno podría decidirse igualmente tanto a «hacer algo bueno» como a «hacer algo bello», —el resultado será algo «afectado» o diletante, por no decir ridículo, en ambos casos. Uno actúa con algún bien particular en vista, no en interés de la bondad por la bondad misma. De la misma manera, sólo un loco actuará por actuar, o hablará por hablar. El cocinero más entusiasta no cocina por cocinar, sino que tiene a sus comensales en mente. Así pues, no es un impulso estético o un descontento psicológico el que pone a trabajar a un hombre cuerdo, sino algún problema específico, establecido por las necesidades del patrón, que puede ser él mismo si construye su propia casa, o el de otro si se le encarga construirla para otro.

Nosotros no escuchamos al artista o hacedor de cosas discutir su belleza. El punto de vista del hacedor es que una cosa puede hacerse bien y verdaderamente o mal y falsamente. Lo que se llama el «instinto del oficio» es simple y únicamente «hacer un buen trabajo», «hacerlo correcto». El artista puede llegar tan lejos como para llamar a una cosa «informe», entendiendo que ha sido imaginada ignorantemente; o «chapuza» si se ha realizado sin pericia. El objeto tiene que agradar a su ojo tanto como servir a su propósito. Pero es el filósofo quien viene después y dice «lo que has hecho es bello»; a quien el trabajador responde «estoy contento de que te guste».

Consideremos ahora este punto de vista del filósofo, que considera la cosa que se ha hecho, como las demás partes de su entorno, como algo que puede ser bello o que puede no serlo según su modo propio. Pues de la misma manera que hay una tradición universal sobre el arte, así también hay una teoría tradicional de la belleza, aplicable a cualquier cosa. Lo que el filósofo pregunta es, «Qué entendemos por belleza», como una cualidad que puede ser reconocida en dos cosas que son enteramente diferentes una de otra en todos los aspectos. El filósofo no está buscando evidentemente un tipo, sino un principio. La belleza del filósofo no es lo que a uno le agrada, pues como dice San Agustín, a algunas gentes le agradan las deformidades. Las superficies estéticas son agradables o desagradables en sí mismas (todos tenemos colores, formas y texturas favoritos), o, por su semejanza, pueden recordarnos alguna otra cosa que es agradable o desagradable en sí misma, quizás el retrato de alguien que amamos u odiamos. En todos estos casos nuestros juicios se basan en el prejuicio o en el hábito, y aunque puede ser deseable desde diferentes puntos de vista aplicar nuestras simpatías y ensanchar nuestros gustos, esto permanece un asunto estrictamente ético y no artístico; ello no tendrá nada que ver con los valores intelectuales del arte. Si nos detenemos aquí, nosotros seremos de aquellos que, como dice Platón, «contemplan y aman los sonidos y los colores finos, pero no admiten que la belleza misma tenga alguna existencia real».

Más allá de todo esto hay una belleza intelectual que no depende en modo alguno de nuestros gustos o disgustos, pero que puede ser reconocida y saboreada incluso en cosas que son física o moralmente desagradables; ese tipo de belleza, por ejemplo, que un pacifista podría ver en armas bien proporcionadas o un monje en una representación de cuerpos desnudos.

La belleza de una cosa es una función y una manifestación de su bienestar; una cosa será bella en la medida en que es realmente lo que se propone que ella es. Todo esto es independiente de los valores; una vez concedido que dos cosas son perfectas en su género, cada una de ambas es tan bella como la otra; un hipopótamo, por ejemplo, es tan bello como un hombre, una rueda es tan bella como una catedral, cada uno en su sitio y en su debida relación, puesto que la belleza de la pintura de la totalidad del mundo se compone de todas las cosas. Cada cosa puede ser bella sólo en su propio modo, es decir, específicamente o formalmente bella; sólo lo informal es feo. Una cosa perfectamente limpia de todo ornamento puede ser bella, pero una cosa fea o sin forma no puede hacerse bella agregándole ornamentos. Todo lo que se ha hecho bien y verdaderamente de acuerdo con su razón será bello.

La condición de esta belleza, que no depende del gusto, ha sido definida como sigue: la perfección o la precisión; la proporción o la armonía de las partes entre sí y con el todo; y la iluminación o la claridad que incluye la inteligibilidad. En la medida que no es inmediato, estos son los fundamentos en los que se basa el juicio de la belleza.

La perfección, la precisión, o la verdad se mide por la correspondencia entre la cosa misma y la idea de ella que estaba en el artista antes de que se hiciera la obra, idea que permanece en él también después de que la obra está acabada. A este respecto, la belleza intelectual es una belleza de aptitud; ella está presente en la medida que la cosa no solo sirve, sino que también expresa su propósito y su naturaleza. No es solo una cuestión de adaptación, sino de adaptación evidente.

La armonía es el ordenamiento de las partes, por ejemplo, la proporción entre el texto y el margen en una página impresa, o entre la nave y el crucero en una catedral. La mayor parte de los textos tradicionales sobre arte tratan de la selección y preparación de los materiales, o de los canones de proporción adecuados a los diferentes tipos de cosas que han de hacerse. Estos cánones están determinados a la vez por las consideraciones inmediatas del uso, y también idealmente por una imitación consciente de las relaciones cósmicas. El hecho de que estas proporciones pueden unirse en una y la misma cosa depende de una visión a la cual ya hemos aludido en relación con la iniciación, a saber, que la totalidad del universo está fundada en unas proporciones básicas comunes, cuya huella es apropiada y debe ser reconocible en cada parte de él. La encarnación deliberada de las proporciones cósmicas es especialmente característica de las artes sagradas o hieráticas, como ocurre en la arquitectura de la iglesia o del templo.

La iluminación es un aspecto fundamental, pero menos familiar de la belleza. Ciertamente, la luz, el color, la radiación, el brillo son quizás los aspectos más característicos de la belleza en la estimación tradicional; es en este sentido, por ejemplo, como nosotros hablamos de la ilustración de un libro, o de un dicho brillante o de una idea clara, o de la lucidez de un autor. Esto no tiene nada que ver con la moderna noción de iluminación, en la que solo nos importan los efectos temporales de luz física, es decir, las apariencias de las cosas como son afectadas por la luz particular en la que se ven. En efecto, el arte tradicional no hace uso de la iluminación en este sentido, sino que representa la solidez de las cosas enteramente por medio de una luz abstracta. La iluminación o la claridad, como una demostración de la belleza, es una luz intelectual que brilla en las partes proporcionadas de la obra; es una radiación del mismo tipo que la que implica la «transfiguración». Es la luz formal según la cual se hizo el objeto, que ahora brilla a través del material en el que se ha incorporado la forma; de la misma manera que al alma se le llama la forma del cuerpo. La luz es el color de la salud o el bienestar en la cosa; cualquier cosa «brilla» cuando se manifiesta el contenido de su vida interna.

Hemos visto que todo lo que se hace bien y verdaderamente será bello según estos modos, independientemente del tipo de cosa que se haya hecho. Hemos visto también que la belleza de la obra es un accidente en ella, y no su razón de ser. ¿Para qué es entonces la belleza? La respuesta tradicional es muy definida. La belleza es una fuente de delectación, pero no un fin en sí misma; es una convocación a la acción. La función de la belleza es atraernos, no hacia sí misma, sino hacia eso que es bello. La belleza puede ser sentida, pero la afinidad de la belleza es con la cognición. La belleza es ese aspecto de la verdad que nos atrae hacia la verdad. El valor de la retórica es adornar, no a la exposición por sí misma, sino para atraernos hacia el contenido de la exposición. Ningún gran artista ha tenido nunca en mente sólo agradar, sino conducir. Dante, por ejemplo, no tenía en vista ningún fin literario cuando compuso la Divina Comedia; él mismo nos asegura que toda su intención era el propósito práctico de conducir a los hombres desde la miseria a la felicidad. Toda obra de arte verdadera es didáctica en este sentido, y nada disgusta más al artista serio que ser elogiado por su manera e ignorado por su contenido. Como hemos dicho antes, la prueba del pastel está en comerlo; y el hombre que lee solo por los valores literarios, o que estudia sólo las superficies estéticas de una pintura, ignorando la pintura que no está en los colores, puede compararse a uno que come sólo la garapiña y que no tiene un estómago suficientemente fuerte para el pastel mismo.

El artista normal solo tiene un interés, a saber, el bien de la obra que ha de hacerse. Él se entrega al tema, sin reserva. Nunca se le ocurre firmar su obra, ni exponerla en ninguna parte sino en el lugar para el que se hizo. No podría haber mayor evidencia de la irrealidad y de la superficialidad del arte moderno, que la ambición del artista a estar representado en un museo. El artista normal no se niega a sí mismo por causa del amante de las cosas bellas; él sólo tiene en vista el uso. El artista normal es sobre todo un hombre práctico. Imagínese su actitud hacia un soldado, para el que ha hecho una espada magnífica, si el soldado pasara sus días admirando la espada, sin pensar nunca en emplearla. La actitud del pintor en relación con un icono es la misma; su interés está en hacerlo bien, y asume naturalmente que el patrón sabrá como usarlo. La comprensión del adorador de un icono en su lugar, es mucho más profunda que la del esteta, que considera sus valores decorativos en un museo. El coleccionista puede ser comparado con la urraca, que decora su nido sin comprender nada de la naturaleza de los materiales que selecciona para el propósito. La mayor parte de nuestro estudio del arte antiguo y oriental es diletante en este sentido.

VI. LA VERDAD

Así pues, los valores intelectuales del arte no son ni valores sensibles ni valores representativos, sino expresivos. La perfección, el brillo, o la belleza de la expresión nos invita y nos seduce a tomar posesión de su contenido; no es incumbencia de la obra de arte hacernos algo a nosotros, sino que es incumbencia nuestra hacer algo con ella. Considerar la obra de arte como un fin en sí misma, permitirle tomar el lugar de su uso o contenido, decir que ella es su propio significado, sustituir lo que ella es por el cómo es, es, hablando en términos de psicología estricta, idolatría o fetichismo. El amante de arte es un idólatra.

Hemos visto que todo arte es imitativo; pero esta similitud es con respecto a la forma. La forma no es un objeto demostrable con una existencia independiente, sino un modo del intelecto del artista, que existe en su ser conociente y como su ser consciente. Por esto es por lo que Dante dice que «Ningún pintor puede retratar una figura, si primero no se ha hecho a sí mismo tal como la figura debe ser»; al pintor indio se le requiere similarmente que se identifique en todos los sentidos con la forma que se ha de representar, para que ya no pueda decir «Yo veo» sino sólo «Yo soy»; como lo expresa Plotino, «él toma la forma ideal bajo la acción de la visión mientras permanece potencialmente él mismo». Solo cuando se ha hecho esto, el tema se presenta a él objetivamente, en una forma imitable. Incorporado en la obra de arte, por medio de una contemplación semejante, puede hacerse un retorno al tema mismo que ha sido representado así en una semejanza. Es de esta manera como un simbolismo adecuado forma la base de todo el arte tradicional, y éste es, ciertamente, el único lenguaje común del arte, puesto que los mismos símbolos se han empleado en todo el mundo y en todos los tiempos. Es precisamente la negación de una iconografía establecida lo que subyace en la inestabilidad y variabilidad del arte moderno, que no tiene ningún atractivo ni necesidad general, y que, en realidad, solo es apreciado por aquellos que están interesados en las extravagancias de la personalidad.

El artista medieval tenía una concepción de la originalidad enteramente diferente de la nuestra. Mientras nosotros prohibimos todo plagio por ley, las artes tradicionales son plagiarias de principio a fin. El último deseo del artista o pensador tradicional es ser original; él sólo se esfuerza en ser verdadero. Bajo circunstancias normales, la distinción entre artes cultas y artes folklóricas es de una relativa sofisticación; la metodología es la misma. «La condición de la sociedad en la que aparece una verdadera poesía nacional y popular… (es una condición) en la que las gentes no están divididas por organizaciones políticas y de cultura libresca en marcadas clases distintas; en la cual, por consiguiente, hay tal comunidad de ideas y de sentimientos que todo el pueblo forma un individuo… (Bajo estas circunstancias, el arte) será siempre una expresión de la mente y el corazón del pueblo como un individuo, y nunca de la personalidad de hombres individuales… El autor no cuenta para nada, y no es por mero accidente, sino con las mejores razones que han llegado hasta nosotros anónimos» (Child). Puede haber ciertas ventajas en ser conocido por el nombre mientras se vive, pero, ciertamente, después de la muerte uno podría desear ser conocido sólo por su obra, en la que todo lo que es personal será lo menos significativo. El artista folklórico, o cualquier otro artesano tradicional, que repite el mismo diseño generación tras generación, inconsciente de los lentos cambios estilísticos que están teniendo lugar siempre y que son su autoexpresión inconsciente, está trabajando constantemente en un nivel de referencia más alto que el hombre cuyas imágenes son todas de invención privada e inmediata. El artista tradicional es más que un hombre profundo, y en último análisis mucho más profundo de lo que él mismo sabe, porque las formas del arte tradicional pertenecen a un sistema de simbolismo adecuado más alto que el de origen humano. Mientras que, como dice el profesor Morey, «Los estilos académicos que se han sucedido unos a otros desde el siglo XVII, como consecuencia de este curioso divorcio entre la belleza y la verdad, difícilmente pueden ser clasificados como arte cristiano, desde el momento que no reconocen ninguna inspiración más alta que la mente humana».

Aunque en general se ha olvidado el significado de los símbolos, siguen usándose como si estuvieran dotados de una vida propia; por ejemplo, la columna jónica y la moldura del huevo y el dardo, que durante dos milenios y medio han sido meramente «formas de arte» empleadas ornamentalmente, pero que tuvieron una vez una significación dogmática. Lo mismo se aplica a los cuentos de hadas y a todo el arte folklórico; el hecho de que se hayan contado las mismas historias y repetido los mismos motivos «decorativos» a todo lo largo del mundo desde tiempos inmemoriales no se debe a ninguna casualidad. Lo que ha devenido para nosotros una materia de mero entretenimiento y de tapicería, tenía valores originales análogos a los de las matemáticas, y todavía pueden leerse en los términos de estos valores, por aquellos que no son meramente idólatras de las superficies estéticas.

Así pues, las formas del arte tradicional no estaban determinadas por una estética, sino por una necesidad intelectual; ellas son formas de la verdad antes de ser formas del sentimiento, pero son también formas del sentimiento porque la verdad es siempre en último análisis atractiva, o, en otras palabras, bella. Las composiciones antiguas y orientales no se calculaban como las nuestras para el confort, sino por la verdad. El arte no nace por el arte ni puede ser curado de ninguna enfermedad por el arte. Todas las enfermedades del arte de hoy, ya sean las de las artes visuales o las de las artes de la organización tales como la sociología, dependen de nuestra falta de acuerdo en lo que respecta a una verdad absoluta o ley eterna, cuyos diferentes aspectos querríamos ver expresados y recordados día tras día, de manera que pudiéramos imitarla en el arte de vivir de hecho. Pero no hay nada de importancia suprema que tengamos que decir o que queramos escuchar, y por consiguiente no hay ninguna gravidez en nuestro arte. Si el arte ha devenido un lujo y, hablando estrictamente, una superfluidad, con un atractivo meramente sentimental, —desde cuyo punto de vista Maxfield Parrish puede preferirse muy acertadamente a Cezanne,— se debe a que nosotros ya no estamos interesados en ninguna forma de la verdad que se requiera que el arte exprese.

La verdad del arte implica la verdad del hombre para quien el arte existe; todos los pueblos tienen un arte que se merecen, y sólo el que se merecen. Mientras un hombre está convencido de la limitación finita de su propio ser, todo lo que tiene que decir permanece superficial, independientemente de lo bonita o elegantemente que lo diga. Solo cuando procede desde lo absoluto, y no empíricamente, puede efectuarse esa justa composición de los relativos. Toda música es una imitación, no de sonidos que golpean el oído, sino de la música de las esferas; cuando esa música ya no es audible, la música terrenal deviene discordante. En la visión normal del arte eso se da por supuesto; toda la tradición está de acuerdo en que las artes y los oficios, aunque están ordenadas a fines humanos, son de un origen suprahumano. Eso es una cuestión de niveles de referencia; el Reino de los Cielos está dentro de vosotros, «Mira, haz todas las cosas según el modelo que se te mostró en el monte» (Éxodo, XXV:40). Las formas de todas las cosas que han de hacerse están depositadas allí. La parte más esencial de la creación artística es el acto contemplativo por el que se aprehende la forma imitable; esto no es en modo alguno una cuestión de receptividad o de «inspiración» pasiva, sino una actividad del intelecto que tiene sus propias leyes precisas, que son las mismas que las de la devoción. La belleza, la bondad y la verdad son aspectos de un único principio; como aspectos pueden examinarse por separado, pero quienquiera que suponga que pueden poseerse por separado se encontrará a sí mismo carente de todo, y encerrado para siempre por los muros de su propios gustos y aversiones.

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* Este artículo se publicó por primera vez en Wheaton College Press: Norton, Mass., 1936.

posted by David Villagrán Ruz at 8:13 PM
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