PANORAMA DE LA LITERATURA CHILENA ACTUAL- Prof. Dr. Maximino Fernández F.

Prof. Dr. Maximino Fernández F.

2002




A mediados de 1999, haciendo un recuento de la literatura nacional del
último tiempo, José Miguel Ibáñez Langlois, más conocido en el ámbito de
las letras por su pseudónimo Ignacio Valente, expresó: "Tengo la impresión
de que leemos libros cada vez más malos, más pseudoliterarios o más
pseudointelectuales. Desde luego, los índices de libros más vendidos en el
país nos llenan de subproductos culturales y, a la inversa, los títulos
valiosos escasean en proporción creciente. Sería insensato atribuir esta
declinación a los solos lectores, como si ellos eligieran lo peor dentro de
posibilidades mucho mejores (cosa que, de paso, también ocurre). Pero el
fenómeno se origina antes: en lo que escriben los escritores y lo que
publican los editores ---chilenos y extranjeros---; en la publicidad y el
marketing, y en las cualidades de la crítica literaria. Se trata de todo un
contexto cultural: tanto más motivo hay, pues, para preocuparse. Este siglo
se extingue con pocas luces para las humanidades."

Tal situación, ciertamente preocupante, y que, desde el mundo de
lo literario, es una muestra más de lo que está ocurriendo en muchos
ámbitos de nuestra sociedad, movió a la Señora Alicia Romo, Rectora de
nuestra Universidad, a organizar este Seminario, cuyo objetivo es examinar
el período más reciente de nuestra literatura, para comprender por qué
Ibáñez Langlois llega a esta lamentable conclusión, señaladora de que al
parecer, se ha agudizado la carencia de lo que pedía hace ya décadas el
destacado crítico Hernán Díaz Arrieta, Alone, para la Literatura Chilena:
un par de alas para remontarse.

Antes de iniciar mi exposición, quisiera recordar el primer
mandamiento expresado por Gabriela Mistral en su "Decálogo del artista",
incluido en Desolación: "Amarás la belleza, que es la sombra de Dios sobre
el Universo".


He querido recordarlo para aclarar de inmediato lo que, por obvio
suele olvidarse: la literatura es una manifestación artística, y, como tal,
debe predominar en ella el valor estético, valor desde el cual debemos
considerarla y apreciarla. Y si su valor predominante es el de la belleza,
necesariamente se darán en ella los otros dos valores fundamentales: el
Bien y la Verdad. Es cierto que ello no obsta a que la obra literaria pueda
tener, además, valores de otra índole. Pero el problema se plantea por el
hecho de que muchas personas, tanto autores como lectores, la consideran a
menudo sólo desde perspectivas históricas, sociológicas, psicológicas,
ideológicas u otras, desvirtuándola en relación con su esencia constitutiva
de ser, etimológicamente, poema, es decir, creación artística.


Aclarado este punto esencial, intentaremos dar un panorama acerca de
la literatura nacional de estas últimas décadas. Por supuesto, el asunto no
es fácil, porque, a diferencia de la producción literaria más antigua, que
el paso de los años ha ido decantando, lo que nos permite discernir en ella
con más seguridad el oro del oropel, el tiempo aún no ha tenido tiempo de
pasar por su criba implacable las obras escritas recientemente, cuyo
estudio todavía es fragmentario, limitado, pendiente, escaso o inexistente,
y muchas de las cuales se recubren, además, con el manto engañador del
marketing, de intereses comerciales, de visiones ideológicas o de premios
otorgados muchas veces por razones extraliterarias.

A pesar de ello, revisemos algunos aspectos de nuestra literatura
nacional de las últimas décadas del siglo XX.

El término de la Generación de 1957, última generación de las tres que
conformaron la Tendencia Superrealista, marcó el inicio de una nueva
Tendencia, aún innominada, constituida, a su vez, por tres generaciones:

La primera, la Generación de 1972, conformada por escritores nacidos
entre 1935 y 1949, cuyos años de vigencia o gestión se extienden entre 1980
y 1994, ha sido también denominada Generación del 70, Promoción Emergente y
Generación Infrarrealista. Pertenecen a ella escritores como Poli Délano,
José Luis Rosasco, Ariel Dorfman, Antonio Skármeta, Adolfo Couve, Isabel
Allende, Ana María del Río, Diamela Eltit, Luis Sepúlveda y otros, entre
los narradores; JorgeTeillier, José Miguel Ibáñez, Óscar Hahn, Jaime
Quezada, Juan Luis Martínez, y otros, entre los poetas; José Chesta, David
Benavente, José Pineda, Raúl Ruiz, Miguel Littin y otros, entre los
dramaturgos.

La segunda, la Generación de 1987, conformada por escritores nacidos
entre 1950 y 1964, cuyos años de vigencia o gestión se extienden entre 1995
y 2009, ha sido también denominada Generación de los 80 o de los NN.
Pertenecen a ella escritores como Ramón Díaz Eterovic, Roberto Ampuero,
Marcela Serrano, Pía Barros, Arturo Fontaine, Jaime Collyer, Gonzalo
Contreras, Alberto Fuguet y otros, entre los narradores; Juan Antonio
Massone, Raúl Zurita, Diego Maquieira, Teresa Calderón y otros, entre los
poetas; Marco Antonio de la Parra, Ramón Griffero, Benjamín Galemiri y
otros, entre los dramaturgos.

Le tercera y última generación de la nueva Tendencia, la de 2002,
está conformada por los escritores nacidos entre 1965 y 1979, cuyos años de
vigencia o gestión se extenderán entre 2010 y 2024. Pertenecen a ella
escritores muy jóvenes, como Andrea Maturana, Lina Meruane o Alejandra
Costamagna, entre los narradores; Bernardo Chandía, Jesús Sepúlveda o Malú
Urriola , entre los poetas; y Daniela Lillo, Marcelo Leonart o Francisca
Bernardi, entre los dramaturgos.

Es conveniente recordar que, en el sucederse de las generaciones, se
suporponen varias en todo momento, pues las personas son coetáneas o
contemporáneas de las demás existentes; y que los escritores evolucionan
vital y artísticamente, lo que aminora en parte la aparente precisión de
dicha clasificación generacional. Es natural, entonces, que en 1980, cuando
comenzaba la vigencia de la primera generación de la nueva Tendencia,
coexistieran escritores de dicha generación con otros, aún vivos y
productivos, de generaciones anteriores. Más todavía: es casi innegable la
relación que siempre existe entre los nuevos y los antiguos, a veces por
imitación de estilos ---Nicanor Parra, por nombrar al más conocido, sigue
siendo modelo de muchos---, a veces por seguimiento o evolución de grandes
líneas temáticas ---la poesía religiosa, por ejemplo, de antigua prosapia
en Chile, mantiene su vigencia hasta hoy--- o a veces por reacción
iconoclasta, rupturista o buscadora de nuevas formas y lenguajes ---un caso
es el de Alberto Fuguet, a pesar de la antivalórica influencia
estadounidense de la llamada generación perdida o generación beat, evidente
en sus obras---; y que en ciertas ocasiones se cae también en modas, por
definición pasajeras.

Revisemos algunas características generales que se pueden visualizar
en el desarrollo a la fecha de esta nueva Tendencia.


Hablando de los novelistas hispanoamericanos de la Generación de 1972,
Cedomil Goic señalaba que expresan "la contraposición de autenticidad e
inautenticidad, apariencia y realidad, verdad y falsedad (...) de un mundo
larvario o de la precariedad de todo lo real"; y asumen el acervo
contemporáneo de modo "más enfático, más ludicro, más libre y desenvuelto,
más desenfadado y cínico, fresco y, por momentos, descarado".


Tiempo después, en 1983, Raúl Zurita, que estudió el asunto en el
ensayo Literatura, Lenguaje y Sociedad (1973-1983), subrayó los siguientes
elementos tipificadores: experimentalismo formal, abandono de formas
coloquiales, conceptualismo, visión totalizadora, eliminación de barreras
arte-literatura y concepción del libro-objeto; y en torno a las temáticas,
denuncia ideológica, regreso al paisaje en cuanto pauta de proyección de
emociones, descomposición de clases, precariedad de lo cotidiano, amor de
pareja y literatura como asunto novelesco.


Es conveniente también revisar las características que se atribuían a
los narradores, en 1992 , en Muestra de Literatura Chilena, de la Sociedad
de Escritores de Chile con ocasión del Congreso Internacional de Escritores
"Juntémonos en Chile": "La sorprendente reiteración de algunos elementos
formales y de expresión, la incorporación de una cierta poética de lo
cotidiano; el lenguaje popular, creativo y juvenil; el permanente
cuestionamiento al orden preestablecido; la actitud irreverente de los
adolescentes; el soterrado ejercicio edonístico al asumir el erotismo; el
compromiso político sin concesiones; la incorporación de elementos
paródicos; el humor y la ironía; la música popular como bagaje cultural,
(...) la alienación de la publicidad; el consumismo y la TV; la apología de
las drogas; (...) la desacralización de mitos impuestos por una sociedad
pacata..." .


Desde nuestra perspectiva, concordando con la existencia de dichas
características a esa fecha, aunque lamentando varias de ellas,
agregaríamos otras: búsquedas experimentales, a ratos radicales, que exigen
gran compromiso del lector; abundante presencia de personajes juveniles y
de espacios urbanos; y, en algunos casos excepcionales, cierta orientación
a la religiosidad y aprecio por la instrospección y la universalidad.


Otra característica de esta Tendencia, tal vez la que se ha convertido
de manera mayoritaria incluso en tema de conversación corriente, ha sido
el auge de la que se ha dado en llamar "narrativa femenina", señalada como
novedosa e importante al decir de varios comentaristas. Pero una cosa es
parecer y otra, muy distinta, ser. Y en realidad, si se revisan momentos
anteriores de nuestras letras, se le encuentran precedentes relevantes y de
calidad artística superior, los que, sin duda, aminoran en gran medida
dicha publicitada novedad.


En efecto, la aparición de un grupo relativamente numeroso de
escritoras en el panorama de la narrativa nacional, y también de la poesía,
en las últimas décadas, ha causado muchos comentarios, olvidándose que la
presencia femenina en la narrativa chilena de la primera mitad del siglo
XX, si bien relativamente escasa, ha dejado nombres muy significativos, en
especial los de Marta Brunet y María Luisa Bombal, y también otros de
buen nivel, como los de Inés Echeverría, Mariana Cox, Teresa Wilms, María
Flora Yáñez, María Elena Gertner o Elisa Serrana; lo que vale también para
la lírica ---baste recordar a Gabriela Mistral--- o para la dramaturgia,
con María Asunción Requena, Isidora Aguirre y Gabriela Roepke. Es cierto
que las obras de la reciente promoción de narradoras, cuyo número tal vez
sea algo mayor que el que hubo en las antiguas generaciones y cuya calidad
es muy variada, han sido más difundidas, más traducidas y conocidas, tanto
en Chile como en el extranjero, debido sobre todo a circunstancias
editoriales y a la importancia dada en el último tiempo a los asuntos de
género; pero también lo es que sus obras han modificado sólo parcialmente
las temáticas y el tratamiento respecto de sus predecesoras.


Las obras en referencia presentan algunas características generales
comunes, no demasiado diferentes a las de las que las precedieron en el
tiempo. Por cierto, la temática gira en torno a situaciones problemáticas,
a ratos angustiosas, del mundo de la mujer. Dejando atrás viejos tabúes
sólo en apariencia, pues ya habían sido rotos hacía tiempo y en gran medida
por Marta Brunet, y desde 1923, en el seno de una sociedad mucho más
conservadora que la actual ---Alone destacaba, entre otras características
de esa gran narradora, "la audacia del relato y su franqueza erótica" ---
; por María Luisa Bombal y por casi todas las escritoras antes mencionadas,
que también tocaron aspectos conflictivos de la condición femenina, se
tratan abiertamente dificultades y desengaños en la relación de pareja,
situaciones íntimas, a ratos cargadas de erotismo y casi siempre dolorosas
y amargas, las que se convierten en verdaderas confesiones o desnudamientos
de almas, expresadas, además, con un lenguaje fuerte, de cierto
coloquialismo, aunque, salvo excepciones, con débiles estructuras internas
del relato. Hay también alusiones autobiográficas y siempre están
presentes, aunque a menudo en forma soterrada ---parecieran querer
ocultarse---, la sensibilidad y la ternura, que luchan por sobrevivir en
una sociedad aún dominada por el varón. Otro aspecto bastante generalizado
---y que no ocurría en las obras de las narradoras de las generaciones
anteriores--- es la mezcla de los problemas femeninos con referencias a
situaciones de política contingente, con frecuencia abundantes y casi
siempre desde una sola perspectiva, lo que aminora la cohesión temática de
las obras.


Más novedoso ha sido el acercamiento de una de estas escritoras, Pía
Barros, al cuento breve ---denominado también minicuento, minificción,
microrrelato, cuento en miniatura y flash fiction--- a la manera del
guatemalteco Augusto Monterroso, trabajado especialmente en sus talleres
literarios. Esta forma narrativa, que requiere de gran creatividad y
capacidad de síntesis y que pareciera adaptada a estos tiempos en que hay --
-o nos hacemos--- poco tiempo para la lectura, se asemeja a la intención
de los artefactos de Nicanor Parra. en su sentido de querer producir de
modo muy sintético el impacto de libros enteros.


Es curioso que al hablar de las narradoras de las últimas décadas se
olvide que varias de ellas han seguido un camino diferente al recién
señalado, muy distinto en cuanto a temas, lenguaje, tratamiento e
intención. En efecto, figuras como Cecilia Beuchat, Jacqueline Balcells,
Ana María Güiraldes y otras, han dedicado sus obras, muy valiosas tanto
estética como didácticamente ---lo último es propio del tipo de relatos que
escriben---, al mundo de los niños y jóvenes, siguiendo la senda
inolvidable marcada en su momento por Marcela Paz, Carmen de Alonso, Maité
Allamand, Ester Cosani, Alicia Morel, Lucía Gevert y otras escritoras, ruta
seguida también por destacados narradores varones, como Hernán del Solar y,
hoy, Saúl Schkolnik o Manuel Peña, y reconociendo siempre la validez de sus
predecesores, tanto chilenos como extranjeros.

Sabemos que la literatura dedicada a los niños ---o "literatura
infantil" como suele denominársela, término tan discutible y discutido---,
tiene una historia relevante que va desde los viejos e insuperables relatos
tradicionales a los escritos por las grandes figuras universales en el
tema. También en Chile posee ya larga y fructífera existencia ---lo ha
recordado Manuel Peña en su Historia de la Literatura Infantil Chilena ---,
con escritores y personajes inolvidables ---¿es necesario mencionar a
Papelucho?---; y en las últimas décadas ha renovado su vigencia a través de
la obra de un grupo relativamente numeroso de narradores ---también poetas
y dramaturgos---, mayoritariamente mujeres, que saben, como decía Gabriela
Mistral, que "contar es encantar".


Las actuales narradoras para niños y jóvenes, muy creativas y
prolíficas, mantienen vigentes las características esenciales de ese tipo
de relatos: belleza formal, lenguaje sencillo y mensaje valórico. Y en sus
obras tienen siempre a la vista los gustos y características psicológicas
de sus destinatarios, sin olvidar, en todo caso, el fundamento estético que
transfigura todo ello en obra artística.


También la dramaturgia para niños y jóvenes ha adquirido relevancia en
el último tiempo, debido a que la actividad teatral escolar se ha
desarrollado fuertemente en el país, aumentando de manera considerable la
realización de talleres y encuentros interescolares. Ello ha llevado a
nuevos autores a continuar la obra destacada de Rubén Sotoconil, Jorge
Díaz y otros, y a la publicación de diferentes antologías de pequeñas obras
para la puesta en escena con niños.


Otra característica, a la que se han referido numerosos críticos y
estudiosos del tema, es la función ideológica que se ha querido dar a
las obras o a su interpretación, lo que tiene que ver con la concepción
misma de lo que se entiende por literatura. En efecto, se ha dicho con
frecuencia que el régimen militar en Chile fue el hecho que
mayoritariamente motivó e influyó en las obras de los escritores nacionales
de las últimas décadas, tanto de los que salieron del país como de los que
se quedaron o regresaron a él. Esto ha llevado a algunos comentaristas a
proponer una literatura chilena anterior y otra posterior a 1973.


No ha sido fácil distinguir con objetividad la situación literaria
chilena en este sentido: se la ha mirado con frecuencia desde una
perspectiva contingente y temática, con escasa valoración estética. Pero ya
a alguna distancia de los acontecimientos históricos de la época, es
posible aclarar dicha situación.

Si se revisa la producción literaria del período, se observa que la
temática contingente-ideológica ciertamente aparece, aunque en menor
cantidad de lo supuesto, según los géneros ---más en las obras dramáticas;
menos en las narrativas y casi siempre como aspecto parcial del relato, y
bastante menos en las líricas--- y a menudo con escasa calidad literaria.
En realidad, las obras presentan diversidad temática y variado nivel
estético.


Contribuyen también a dilucidar el asunto las declaraciones de algunos
escritores, decidoras en tal sentido. Raúl Zurita, por ejemplo, sintetizó
en 1983 la situación a este respecto en el ensayo antes citado, indicando
que "las formas más politizadas (o una concepción del arte como instrumento
al servicio de una causa) no han prendido mayormente entre las nuevas
obras. No se ha escrito una gran literatura de protesta, como se
acostumbraba a decir en los años sesenta; más bien se han vuelto a
tematizar experiencias de lo cotidiano y a la llamada poesía "de los
lares", que ha encontrado un gran eco en numerosos autores jóvenes." O
Antonio Skármeta que, entrevistado por Juan Andrés Piña, contrapone la
lectura "ideológica" de las obras que suele hacerse en Chile ---"me parece
superficial, por decir lo menos", señala--- con la que hacen los críticos
internacionales que, libres de prejuicios, "miran la cosa como literatura".


Y no es que una temática contingente no pueda ser tratada en una obra
artística. Lo que ha ocurrido es que diferentes narraciones, como ha
señalado claramente José Rodríguez Elizondo, han tomado la contingencia
ideológica como simple reflejo de espejos desnudos, reflejo no procesado
por la ficción literaria, por lo que no pueden alcanzar la dimensión del
arte.


Una de las situaciones literarias también muy mencionadas en su
momento fue la de la denominada Nueva Narrativa Chilena o Miniboom, que
correspondió a los escritores de la Generación de 1987. Acerca de dicho
tema, lo primero que se ha discutido es su denominación, la que ha sido
fuertemente cuestionada. En el Seminario "Nueva Narrativa Chilena"
realizado en 1997 con participación de críticos, profesores, escritores y
editores, se señaló que "...en algún momento de mediados de los años 80,
alguien empleó la frase Nueva Narrativa para nominar a los jóvenes
narradores y desde entonces, con o sin razón, quedó bautizada." Uno de los
interesados, Gonzalo Contreras, expresó: "Puedo asegurar que nadie de los
que supuestamente conforman o conformaron la llamada Nueva Narrativa
utilizó por sí mismo tal denominación. Esta fue un invento de la prensa
para nombrar de algún modo el hecho inusitado de las altas ventas que
alcanzaron algunos autores a principios de la década del noventa. Rara vez
los protagonistas se autodenominan y éste fue el caso." En dicho Seminario
se revisó luego el origen de esta promoción. Sobre el particular, hubo
consenso casi total en que la creación se debió fundamentalmente a una
política de Editorial Planeta, que en 1987 creó la Colección Biblioteca del
Sur, tanto en Chile como en Argentina, dedicada a editar sólo a autores
nacionales de los respectivos países, con el apoyo de una gran campaña
publicitaria; política que significó un volumen extraordinario de ventas.
Ya lo había sintetizado claramente el catedrático alemán Manfred Engelbert
durante su visita a Chile en 1994: "el llamado "miniboom chileno no es más
que una orquestada acción de marketing internacional llevada adelante por
la editorial Planeta." Otro aspecto que se trató en dicho Seminario fue la
idea de generación en torno a este grupo de escritores, con lo que en
teoría ello implica. Hubo rechazo generalizado a tal idea. Sobre el
particular, Carmilo Marks indicó que "lo tradicional es que los
especialistas agrupen a nuestros escritores de acuerdo a un punto de
convergencia, plano en el cual la categoría de las generaciones es el más
recurrido. Precisamente lo contrario podría definir al grupo que nos ocupa.
No hay más vínculo que el irrumpir briosamente en las librerías
nacionales". Consecuencia de lo anterior es que, a la hora de revisar las
características de este grupo de narradores, se haya dicho: "Lo primero que
llama la atención en este extenso conjunto de escritores es la disparidad,
las diferencias abismales entre unos y otros, las preocupaciones tan
distintas que reflejan como personas ---inclusive en sus ocupaciones--- y
en sus obras." ; y que el tema de sus producciones "es cualquier tema o la
ausencia de él, la dispersión, la atomización, la fragmentación, la falta
de identidad. Como síntoma de fin de siglo, la narrativa chilena del
momento es de gran expresividad." Antonio Avaria anotó que "en su gran
mayoría, estos escritores (...) no ensayan nuevas formas de narrar. No
alteran, no experimentan, no distorsionan, no agreden, no transgreden, no
malbaratan la sintaxis, no hacen juegos textuales", señalando como
excepciones a Diamela Eltit y a Roberto Rivera. Carlos Orellana encontró de
común el rechazo a las historias con intención de redención social, el
dominio del escepticismo y desencanto y la carencia de todo propósito
programático, salvo el deseo de ser escritores. Camilo Marks observó en
ellos "un tipo de escritura pareja (...) y ciertamente efectista". Jorge
Vargas indicó que en sus obras son rasgos constitutivos la temática
testimonial, la presencia de espacios "oscuros, cerrados, asfixiantes", de
personajes marginales que corresponden a "todo un carnaval pesadillesco de
esperpentos desolados y frustrados" y de motivos entre los que destaca el
desencanto, (...) la ironía, lo grotesco y lo absurdo". Sonia González
expresó que en estas obras abundan los "espacios de decadencia deslucida;
el cuestionamiento del valor estético; una temática fiera, donde están
presentes la homosexualidad, drogadicción, desamparo, vagancia, amor,
desamor, locura..." Como se ve, hay en ellas un profundo alejamiento de los
grandes valores literarios. Una última opinión: Javier Edwards, planteaba
que las novelas de muchos autores con presencia innegable en el mercado, a
los que calificó de "numerosos, prolíficos, vendedores", "no constituyen
más que livianos aleteos literarios, propuestas que, escritas con
corrección, se limitan a esbozar un fondo, a tocar un sentido, sin
profundizar en sus posibilidades con el objeto de crear un verdadero
espacio literario" y cuya palabra "que debía descubrir o designar, sólo
murmulla y, en definitiva, permanece silente, esperando un rápido olvido."
Pero el mismo crítico reconoce que también hay un grupo ---"Pocos. Muchos
menos...", entre los que destaca a Diamela Eltit, Ana María del Río, José
Leandro Urbina, Antonio Gil , Jaime Collyer, Oscar Bustamante y Germán
Marín--- entre los que "es posible observar el rigor de su trabajo, la
profunda creatividad de sus conceptos, la búsqueda de la novedad formal
como instrumento al servicio del significado o el humilde apego a las
estructuras narrativas conocidas, si ello fortalece el sentido del relato."



Pero el tiempo pasa y las cosas han cambiado. El triunfalismo de hace
unos años desciende hoy a la realidad, medida, por cierto, desde la
perspectiva del mercado, la misma que en gran medida originó el "fenómeno
Nueva narrativa": pocos lectores, pocas ventas. Algunas publicaciones
presentan gráficos de la vertiginosa caída del negocio con obras de autores
que hasta hace poco se editaban en grandes tirajes, sin referirse para nada
a la calidad literaria. Desde este último punto de vista, lo hizo, en
cambio, el crítico Ignacio Valente, quien expresaba sobre el particular a
mediados de 1999: "Hubo un momento, pocos años atrás, en que nuestros
cuentistas y novelistas emergentes dieron la sensación de que renacía el
relato en Chile: brotaba una nueva y pujante generación de narradores
criollos, o una nueva promoción (para usar términos menos comprometedores):
el nuestro era ya, y quizá como nunca antes, un país de narradores, y no
sólo (ni tanto) de poetas. El mayor o menor fundamento de esa impresión fue
sumamente inflado por la industria editorial y la publicidad. ¿Qué decir
hoy de ese fenómeno? En la perspectiva actual, se divisan pocos nombres ---
escasos, esporádicos--- que justifiquen tanto optimismo."


Se habla, por tanto, del fin de la Nueva Narrativa Chilena. Y todo ello
sin mencionar siquiera la calidad literaria ---mayor, menor o inexistente---
de las obras, puesto que, en el fondo, desde su creación, todo ello ha
sido visto como asunto de mercado. Marco Antonio de la Parra lo ha dicho:
"De la Nueva Narrativa quedó el espejismo de un puñado de escritores a
quienes nadie prestó la atención adecuada. Hubo fotos, grupos, algún
artículo muy poco leído. ¿Quién ha escrito de verdad sobre estos años?
Tiene que leer mucho y no todo de calidad. Eso es grave. Nos rodea el
silencio. No hay espejos. Es la última herida de este viaje: el desaliento.
(...) Eso es tal vez la mejor consecuencia de la famosa Nueva Narrativa.
Que ya no existe. Quedarán, de cuarenta, unos cinco."


Otro de los aspectos literarios notorios de los últimos años, por
cierto muy diferente al recién mencionado, ha sido el interés de un par de
escritores por el subgénero policial, considerado menor por muchos y
desconocido en el país salvo en los casos de Alberto Edwards, con su
personaje Román Calvo, detective, y los relatos de Hazañas de Nap y Moisés,
de Hernán del Solar. En esta línea, la novela ¿Quién Mató a Cristián
Kustermann?, de Roberto Ampuero, implicó el inicio actual del tema. Su
personaje Cayetano Brulé apareció también en otras dos novelas del autor y
fue seguido por otros personajes, de algún modo similares, en las obras de
Ramón Díaz Eterovic, en la novela El espejo de tres caras, de José Román;
en parte, en las "nouvelles" Diario de un killer sentimental y Yacaré, de
Luis Sepúlveda, y en la figura de Rosa Alvallay, la antihéroe femenina de
Nuestra Señora de la Soledad, de Marcela Serrano.


Una situación literaria que ha merecido comentarios encontrados es la
de las obras de Alberto Fuguet y Sergio Gómez, influidas muy directamente
por la temática y el estilo de escritores "beat" estadounidenses como
Charles Bukowski, Raymond Carver, William Burroughs, Allen Ginsberg, Jack
Kerouac, Jerome D. Salinger, Norman Mailer y otros más recientes, como
Breat Easton Ellis o Paul Auster, herederos todos de la llamada
"Generación perdida", que en su momento mostró la cara opuesta de lo que en
su país se denominó "sueño americano", con obras que tocaron
fundamentalmente temas como sexo, drogas, violencia y cultura "pop". Las
vivencias juveniles de estos escritores chilenos en los Estados Unidos y
sus lecturas de los autores antes mencionados ---Fuguet extrajo casi
completamente su novela Mala Onda de El guardián entre el centeno, de
Salinger---, han contribuido a la producción de obras de esa naturaleza,
desacostumbradas y casi insólitas en el país, las que han causado mucha
polémica..


En síntesis, salvo las excepciones de rigor, entre las que deberíamos
subrayar los nombres de Adolfo Couve y Diamela Eltit, los narradores de la
nueva Tendencia no han producido sus obras al nivel que lo hicieron en su
momento Alberto Blest Gana, Manuel Rojas, José Donoso, Marta Brunet o María
Luisa Bombal.


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Si bien correspondería decir algunas palabras en torno al género
lírico y sus características en los últimos tiempos, no lo haremos puesto
que luego hablará de ello Juan Antonio Massone, ciertamente con la
autoridad que le confiere el ser destacado poeta y estudioso del tema. Por
tanto, concluiremos este panorama con un vistazo a lo que han sido el
género dramático y el teatro en este período.


Existen relativamente pocos estudios globales sobre la situación de la
dramaturgia y el teatro en Chile en la Tendencia que revisamos. Los de
mayor importancia han sido realizados por el Centro de Indagación y
Expresión Cultural y Artística (CENECA) desde 1977, cuyos investigadores
buscaron desde el comienzo, más que aspectos estéticos, "un entendimiento
de la actividad teatral en función del condicionamiento ideológico
necesario para mantener, reformar o revolucionar las relaciones sociales y
las hegemonías que articulan a una sociedad", como ha indicado Hernán
Vidal. Desde perspectivas más artísticas, cabe mencionar estudios como 20
Años de Teatro en Chile, de María Teresa Zegers, o 20 Años de Teatro
Chileno 1976-1996, de Juan Andrés Piña. A ellos se deben agregar,
naturalmente, los artículos, comentarios y críticas de revistas
especializadas.


Sabido es que, desde la creación de los teatros universitarios a
partir de 1941, hubo un desarrollo importante de la actividad escénica y de
la dramaturgia nacional. De hecho, especialmente en la década siguiente,
las obras implicaron valoración del pasado histórico, sátira y crítica
social, trascendentalismo y experimentación. Hacia fines de la década de
los años '60, además, se había incorporado al teatro chileno la modalidad
de la creación colectiva y eran notorias las influencias de los grandes
grupos teatrales de países desarrollados y sus planteamientos
vanguardistas, todo lo cual ocurría de modo paralelo a la revitalización
del antiguo Teatro Social, con presencia de numerosos grupos de teatro
estudiantil, obrero y campesino que daban testimonio del rol de activo
compromiso ideológico del teatro de ese entonces con la sociedad. Así hasta
1973, año en que los acontecimientos históricos significaron un cambio
profundo tanto de la dramaturgia como del teatro en Chile.


En efecto, el género dramático y la actividad teatral fueron, sin
duda, bastante afectados por los acontecimientos que vivió el país: muchos
dramaturgos y personas ligadas a la representación escénica, incluso grupos
teatrales completos, emigraron o fueron exiliados debido a, en palabras de
Grinor Rojo, "razones que tienen que ver con la esencia del quehacer
escénico, con su socialismo necesario, por así decirlo, ya que no hay ni
puede haber teatro sin interacción comunitaria..."; o, al decir de Domingo
Tessier, "porque se vivió en el teatro una etapa de asambleísmo, de
burocracia y las preocupaciones se desviaron de la búsqueda de la
creatividad artística."
La situación produjo cambios sustanciales: las limitaciones a la
expresión pública y la necesidad de autofinanciarse ---hasta entonces el
teatro era financiado o subsidiado casi enteramente por el Estado--- llevó
a que los repertorios tendieran a la reposición de obras clásicas y a la
puesta en escena de antiguas obras chilenas, comedias livianas, montajes
para niños y espectáculos musicales. Surgió, además, el interés por el café-
concert.


Por ese mismo tiempo, en forma paralela a los teatros universitarios,
surgió una actividad teatral que Verónica García Huidobro ha denominado
"teatro independiente crítico", que trajo un mejoramiento de los aspectos
técnicos de la representación, amplia libertad para todos los participantes
en el trabajo dramático-teatral, creación colectiva con metodologías
orgánicas o con la colaboración de un escritor profesional, no
necesariamente dramaturgo; y la integración del concepto de escena, lo que
tendió a suprimir los límites entre la literatura dramática y el arte de la
representación, obteniéndose de este modo un teatro "más teatro" de lo que
nunca había sido en el país. Señalemos que ello ha perdurado hasta ahora en
obras como, por ejemplo, Pablo Neruda Viene Volando, creación colectiva de
Jorge Díaz y los actores de ICTUS.


De 1976 en adelante, paulatinamente se comenzaron a ver en cartelera
obras nacionales, a menudo de creación colectiva, que retomaron la
dramatización de asuntos problemáticos del país, como Pedro, Juan y Diego,
de David Benavente, en colaboración con el ICTUS, o montajes del Teatro
Imagen como Lo Crudo, Lo Cocido y Lo Podrido, de Marco Antonio de la Parra.



Pero se presentaban otros problemas: el escaso número de teatristas
jóvenes, la falta de orientación, la carencia de concepciones estéticas,
las opiniones contrapuestas sobre el deber ser del teatro del momento ---
que llevaron, por ejemplo, a la escisión del ICTUS y la formación del
Teatro La Feria, y a las diferencias de ambos grupos con el Teatro Imagen y
el Taller de Investigación Teatral---, el conflicto entre la mantención de
principios estético-políticos y la obtención de cierta tranquilidad
económica que posibilitara la subsistencia. Frente a todo ello, el Centro
de Indagación y Expresión Cultural y Artística (CENECA), convocó en 1979 a
dos seminarios a fin de estudiar la situación, en los que se llegó a cierto
consenso en el sentido de que los montajes teatrales deberían ser de corte
"realista-crítico".


Se acrecentó también otra situación problemática: la de la creación
colectiva. Este método, con la colaboración de un dramaturgo o escritor
profesional o sin ella, había sido utilizado en Chile desde mediados de la
década de los años '60 por influencia de grupos experimentales
estadounidenses, como elemento de renovación del teatro chileno,
desacralizando y sobrepasando con él la autoridad vertical de los
dramaturgos y directores y permitiendo la creatividad de los actores y su
rotación en las diversas funciones propias de un montaje. Sin embargo, y a
pesar de su gran aceptación, la creación colectiva era percibida por
algunos como "sospechosa reiteración de la sensibilidad 'postmodernista',
es decir, fragmentarista, descentrada, discontinua, intuicionista, no
lineal, hedonista, egocéntrica e individualista..." A pesar de ello, la
creación colectiva siguió dándose, devolviendo al espectáculo y al montaje
su importancia por sobre el texto dramático, como ha indicado Juan Andrés
Piña: "Allí el actor se volvía protagónico e importaba la ceremonia
irrepetible e imposible de trasladar al papel, más que lo puramente
literario"; aunque el mismo crítico reconoce que "toda la enorme riqueza,
espontaneidad, juego de lenguaje, situaciones concretas, sketchs,
preponderancia de lo escénico por sobre lo trabajado literariamente, ha
hecho, también, que ese mundo reflejado en escena no trascienda más allá de
la situación concreta o del juego escénico". Frente a ello, pensamos que,
como suele ocurrir, ni tanto ni tan poco, como se ha dado en el hecho: la
creación colectiva ha seguido desempeñando su papel, pero, paralelamente,
el dramaturgo sigue teniendo una importancia de primer orden en el teatro,
pues sólo él es capaz de entregar, como ha señalado un destacado crítico,
"una visión del mundo, en una forma con su ritmo, su desarrollo y su
estructura; capaz de aportar la trascendencia de la situación cotidiana, de
organizar férreamente un mensaje poblado de subtextos, símbolos y
necesarias ambigüedades que conviertan a la obra en un material de varias
lecturas en el tiempo."


Hubo una baja de la calidad de las obras en los años 80', tal vez
producto de la mayor apertura que hacía innecesarias piezas como las
creadas y puestas en escena entre 1976 y el fin de esa década. Además, la
tentación del trabajo televisivo produjo la emigración de miembros de
diversos grupos teatrales, lo que causó, en varios casos, su desaparición.
Las obras dramáticas subrayaron en lo sucesivo la búsqueda de posibilidades
del teatro como lugar de acción, dando importancia a los recursos
espaciales ---escenografía, iluminación--- y actorales ---formas de
actuación, vestuario, maquillaje---; o tendieron a un cierto naturalismo,
a la parodia de las viejas formas teatrales, a la mostración de la
precariedad postmoderna o, según los dramaturgos, en el caso de que se
consideraran sus textos, al realismo crítico, aunque con mensajes más
diluidos. Autores como Isidora Aguirre, Fernando Debesa, Egon Wolff, Jorge
Díaz o Alejandro Sieveking, repusieron obras o escribieron otras.
Aparecieron dramaturgos como Juan Radrigán y Marco Antonio de la Parra.
Actores como Jaime Vadell, Elsa Poblete o Alejandro Trejo; poetas como
Enrique Lihn o, más recientemente, narradores, compusieron textos
dramáticos; y se adaptaron y montaron obras de otros, como Este Domingo, de
José Donoso. Y hubo, por cierto, un caso especialísimo, considerado
fenómeno teatral por la crítica, que vino a romper, con su chilenidad y
folclor, el sicologismo e ideologización del teatro nacional de las últimas
décadas: La Negra Ester, basada en las décimas autobiográficas de Roberto
Parra, de la que se ha dicho que es "proposición escénica, espectáculo,
montaje, mezcla de circo y teatro callejero (...) en suma, una suerte de
comedia musical de aquella marginalidad que creíamos olvidada."


En la década de los años ´90 se promocionó la creación de obras del
género dramático con convocatorias importantes, como los Concursos
Nacionales de Dramaturgia "Eugenio Dittborn", de la Escuela de Teatro de la
Pontificia Universidad Católica de Chile; los Concursos de Dramaturgia
Nacional, de la Secretaría de Comunicación y Cultura del Ministerio
Secretaría General de Gobierno; el Festival de Nuevas Tendencias o las
temporadas teatrales, en diferentes ciudades del país, como Teatro de
Otoño o Teatro a Mil, que en su octava versión, en enero de 2001, contempló
76 obras, 14 estrenos, 8 compañías extranjeras visitantes y 8 montajes
infantiles. Y se han ido dando, hasta hoy, cada vez más variadas
manifestaciones teatrales, las que van desde las actuaciones callejeras del
Teatro Urbano Contemporáneo o el Teatro de la Calle hasta el montaje de Rey
Lear, de Shakespeare, en traducción de Nicanor Parra, pasando por
actividades de café concert u otros eventos teatrales de diversa
naturaleza. A ello debemos agregar, aunque en un ámbito diferente, la
relevancia que ha adquirido la dramaturgia para niños debido al gran
desarrollo de la actividad teatral escolar, concretada, como señalamos
anteriormente, en numerosos grupos de teatro y en encuentros interescolares
de bastante calidad artística.


En todo este período, en mayor o menor medida, han tenido también
repercusiones los grandes Festivales Mundiales de Teatro, como los de
Avignon, Nancy y Berlín. Y la actividad teatral del país hizo posible que
se realizara en Chile el Festival Internacional Teatro de las Naciones,
entre el 23 de abril y el 3 de mayo de 1993, con participación de 37 países
y la representación de 30 obras extranjeras y 52 chilenas, en seis
ciudades, además de conferencias, talleres, foros y exposiciones.


Pero si en 1996 el crítico Juan Andrés Piña señalaba que el teatro
nacional marchaba sobre tablas sólidas, tanto en calidad, acogiendo las
indagaciones y experimentaciones anteriores con mayor madurez, como en
cantidad, con notable caudal de obras, pareciera que últimamente ha habido
un retroceso de su calidad. Precisamente a fines de julio recién pasado,
haciendo un balance de la actividad teatral entre enero de 2002 y dicho
mes, apareció en la prensa un artículo crítico titulado "La actividad
teatral chilena vivió el peor primer semestre en décadas", indicando que,
de sesenta y cinco títulos presentados, sólo un muy reducido porcentaje
tenía interés artístico.


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Además de las situaciones que hemos ido comentando en relación con
algunas manifestaciones de la actual Tendencia, es necesario recordar
otras, complementarias de la literatura, que han incidido fuertemente en
la producción de los escritores, afectándola de diversas maneras: los
talleres literarios, ofrecidos por escritores o instituciones, que han
proliferado estos últimos años; la creación de instrumentos y organismos
cuyo objetivo es propiciar y difundir la producción literaria nacional,
como la Ley Nº 19.227, para el fomento del libro y la lectura, promulgada
en 1990 ; la creación del Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cultura,
FONDART en 1992, y un año después, la creación del Consejo Nacional del
Libro y la Lectura, dependiente del Ministerio de Educación, que trajo el
beneficio del Fondo de Fomento del Libro y la Lectura, que también ha
significado una ayuda para la publicación y difusión de la literatura
chilena; la aparición de revistas especializadas, en calidad de suplementos
de algunos diarios de gran circulación, las que mantienen semanalmente
informado al público sobre el acontecer literario nacional e internacional,
a través de reseñas, críticas, comentarios, entrevistas e información sobre
las obras editadas; las ferias del libro, en las que las editoriales
exponen y venden sus publicaciones, complementando la muestra con
presentación de obras, conferencias, recitales o mesas redondas de
escritores y otras actividades anexas; los programas radiales y televisivos
de difusión literaria, como las entrevistas de Cristián Warnken ---"La
belleza de pensar"---, Fernando Villagrán ---"Off the record"--- y
Carolina Delpiano ---"Sillón Verde"---; los programas "El show de los
libros", "El show internacional de los libros" y "La torre de papel",
conducidos por Antonio Skármeta; "Carretera cultural", de Carlos Calderón,
y otros; diversos sitios web en Internet, como : "Retablo de Literatura
Chilena", con módulos sobre importantes poetas nacionales, sobresaliendo en
este sentido la página especial sobre Nicanor Parra en relación con su
postulación al Premio Nobel 2001, presentada por la Universidad de Chile:
www.uchile.cl/cultura/parra/index.html.


Entre todo ello, un punto se ha destacado como altamente discutible:
el problema del marketing editorial. Si bien es cierto que por un lado ha
significado grandes tirajes, traducciones y promoción nacional e
internacional, y por cierto inmensa cantidad de presentaciones,
entrevistas, fotografías de los escritores y todo lo necesario para una
notoria publicidad, ha traído también problemas, como ha planteado, entre
otros, Diamela Eltit: "Me parece que uno de los puntos álgidos que enfrenta
y presencia el escritor hoy, se refiere a la relación literatura y mercado.
Desde luego estoy consciente que siempre el libro literario ha sido un bien
de consumo, pero, sin embargo, el punto problemático surge cuando se
intenta transformar lo específicamente literario en un tic consumista, un
producto librado a la oferta y a la demanda, enclavado sólo en las leyes
estereotipadas del mercado." En esta situación, tanto lectores como
escritores se convierten en engranajes de intereses extraliterarios: los
lectores ---señala la escritora--- son "efectos de una construcción
programática elaborada por el sistema mismo (...) y sólo pueden / deben
leer lo que el sistema les proporciona (...) de tal manera que los tan
celebrados lectores-de-la-nueva-narrativa-chilena son los que producen y
posibilitan a su vez la nueva narrativa chilena (...) relegando a las
producciones críticas y a las estéticas no oficializables hacia los bordes
del proyecto hegemónico." Varios escritores han reclamado de lo mismo,
señalando que, entre otros indicios de la situación, los títulos que
aparecen en los "rankings" de los libros más leídos ---léase "vendidos"---
son buena prueba de lo aseverado.


El problema es una realidad. En estos tiempos de masificación ---según
la Cámara Chilena del Libro, el año 2000 se publicaron en el país 2.500
títulos, un 33% de ellos literarios---, se ha tendido a entregar al
público, en general poco culto y acrítico, lo que éste prefiere ---
entretención, pasatiempo, bestsellers---, aunque sus gustos no alcancen a
superar la mediocridad. Y el descenso de calidad, salvo excepciones, está a
la vista. Con razón, pues, Adolfo Couve, sin duda el mejor narrador de la
Tendencia que hemos revisado, distinguía entre escritores "artistas",
escasos, y otros, que denominaba "profesionales"", es decir, aquéllos "que
han forjado: publicaciones a granel cada año, intervención exagerada en los
medios de comunicación, abuso de las entrevistas, manipulación del
marketing, afán desmedido por alcanzar una biografía inolvidable."


Couve tenía razón. Por ello, al terminar esta síntesis de lo que ha
sido, a mi modo de ver, nuestra literatura de las últimas décadas, retorno
al principio: estimo que no se ha cumplido el sueño de Alone de un par de
alas para que nuestras letras se remonten a la altura que alcanzaron en
tiempos pasados Alberto Blest Gana, Manuel Rojas, José Donoso, Marta Brunet
o María Luisa Bombal en la narrativa; Gabriela Mistral, Vicente Huidobro,
Pablo Neruda y Nicanor Parra en la lírica y María Asunción Requena, Germán
Luco Cruchaga, Luis Alberto Heiremans, Egon Wolff o Jorge Díaz en la
dramaturgia. Es efectivo, por tanto, lo expresado por José Miguel Ibáñez:
hay motivos para preocuparse, puesto que el siglo XX se ha extinguido con
pocas luces para la literatura y las humanidades. Pero hay que tener
esperanzas de que ello se revertirá algún día, puesto que el mandamiento de
Gabriela Mistral recordado al inicio de esta exposición, como todo lo
esencial, sigue plenamente vigente: "Amarás la belleza, que es la sombra de
Dios sobre el Universo".




Universidad Gabriela Mistral, 7 de Agosto de 2002