Seguidores

lunes, 23 de noviembre de 2009

La trama y la urdimbre



Texto curatorial

En la Exposición de Arte de la Bienal de Venecia de 2005 el Instituto Italo-Latino Americano tiene su pabellón en los sugestivos, y complejos espacios del Palacio Franchetti en el Canal Grande.

Para la organización de la muestra hemos elegido obras que traduzcan la diversidad de yuxtaposiciones, intercambios e influencias culturales, históricas y raciales que crean el tejido cultural latinoamericano.

La trama y la urdimbre, la tela1. Un titulo suficientemente abierto y estimulante como para dejar lugar a la representación de diferentes posiciones permitiendo que el espectador dialogue con un sinnúmero de creencias y símbolos, paisajes (cultural y urbano), temores, ansias, dramas, violencias, poesía (de los objetos y los ambientes cotidianos), belleza, creatividad, humor y, sobre todo, el arte de tan variado continente.

Variedad que exige sabiduría para la coexistencia. Y es de la existencia simultánea de una y otra cosa, de lo que nos habla Donna Conlon en Coexistencia.

En 2003 Conlon realiza un vídeo que simboliza como un desfile de naciones, una manifestación de paz. Los actores, hormigas arrieras, el escenario la floresta que "abraza", su ciudad de adopción, Panamá.

La inspiración para el titulo, que tan bien se presta para este coexistir de naciones, le vino de las palabras de Jawaharlal Nehru cuando era primer ministro de la India: “The only alternative to coexistence is codestruction.”

Pienso que es en esta lucha, en esta mezcla y fusión de historias donde encontramos lo que somos.


Los hilos de la trama y de la urdimbre nos recuerdan la rica tradición en los tejidos andinos en la obra de Joaquín Sánchez . Bolivia es uno de los países más ricos en la pervivencia de la tradición prehispánica y colonial del tejido. Consciente de esta realidad, Sánchez lleva su mirada hacia esta producción popular ligada todavía a una ruralidad en situación de desmantelamiento y realiza una propuesta plástica renovada. Con los monumentales ovillos de lana de camélidos Sánchez plantea contenidos culturales locales, reinterpretando una realidad vigente en el alma mestiza del continente a través de un diálogo enriquecedor entre un arte de tradición erudita y el arte popular. Su obra traduce un deseo de recuperación de las artes del tejido y su inclusión en el arte boliviano. Al enterrar los hilos de los ovillos en la tierra, Sánchez nos habla de la "madre tierra", de la unión de las artes con lo más profundo del ser, de la creación.

En la tradición del Islam, el arte de tejer simboliza la estructura y el movimiento del universo.

En África del Norte la dueña de casa tiene un telar con el que trabaja. La parte alta es llamada cielo, la baja representa la tierra, por lo tanto todo el Universo.

Tejer es una creación. Cuando el tejido está terminado la tejedora corta el hilo que lo retiene al telar y al hacerlo pronuncia la bendición que imparte la partera cuando corta el cordón umbilical del recién nacido2.

También sobre formas de expresión populares se basa la instalación de Guiomar Mesa que con sus palos de lluvia habla del profundo sentido de la música -parte esencial de las manifestaciones del alma boliviana-, el orgullo de la raza y el respeto por la naturaleza. El Palo de lluvia en los países de habla hispana, Pãu de chuva en el portugués del Brasil, es un poético instrumento de los nativos que, con conchillas o semillas colocadas dentro del hueco de ramos o cactus secos produce, al ser movido, el delicioso y envolvente sonido de la lluvia. Guiomar Mesa -una pintora que tiene desde su infancia el raro privilegio de una profunda vivencia del arte y la arquitectura bolivianos y surperuanos de la mano de sus padres, pioneros historiadores del arte y la arquitectura latinoamericana- se "apodera" de un conjunto de palos de cactus, tan característicos de su tierra, y los pinta con rostros, cuerpos, expresiones de su raza, decodificado y recodificando mitos y símbolos del imaginario colectivo. Esta estética contemplativa donde prevalece el silencio que caracteriza toda su obra es sólo interrumpida aquí gracias a un simple mecanismo que hace que los palos dancen en la penumbra de la sala con la "música" de la lluvia abriendo infinitas posibilidades de lectura al espectador.

El barroco europeo encontró un terreno fértil en el continente Americano donde fue recontextualizado y adaptado adquiriendo valores, iconografía y simbologías nuevas.

Fiel a esta característica cultural el guatemalteco Luis González Palma transparenta, sobre todo en esta serie que presenta en la Bienal de Venecia, un barroquismo que, como tal, permite la doble lectura de la fusión y el exceso, el placer de los sentidos, la presencia del pasado y la historia fundiéndose a través de alegorías y metáforas.

Como en la trama y urdimbre, en las creaciones de Luis González Palma fotografía y artes plásticas se entretejen creando una obra que se equilibra en la frontera entre lo pictórico y lo fotográfico entre la captación de lo real y la reinvención de lo real, entre lo propio y lo ajeno, la tradición y la innovación, el repertorio de la memoria y las formas de la sensibilidad más contemporáneas3.

En La luz de la mente González Palma ha elegido un dispositivo histórico emblemático para hablar sobre la experiencia del cuerpo, sobre el discurso realista, de la constitución de la memoria individual y pública, y obligarnos a reflexionar sobre el poder de la mirada (que es, en realidad, su verdadera obsesión), sobre el placer del tacto y acerca del arte como transmisor de pensamientos. El paño de pudor de crucifixiones famosas, generalmente de artistas que mucho influenciaron -a través de originales, copias o grabados que eran llevados por los colonizadores- el arte colonial, como El Greco, Velázquez, Zurbarán, es fotografiado como principal y único objeto adquiriendo nuevos significados, otra dimensión, otra carga simbólica, un volumen y una luz propias.

"De allí el titulo de la serie, por las mentes llenas de luz de estos pintores y por la intelectualidad como hilo conductor e instrumento para buscar una punta del ovillo de la propia cultura"4. En una clara referencia a texturas pictóricas, González Palma fotografía modelos que ha realizado en tela, a escala humana, a partir de los paños retratados y estampándolos sobre oro, recrea una imaginería religiosa del siglo XXI que pone en escena en los espacios del rico contenedor que es el piano nobile del Palazzo Franchetti.

En este complejo tejido que constituye la realidad latinoamericana hay lugar también para el grito cuando Juan Manuel Echavarria capta, en una serie de videos sin ningún subterfugio conceptual, la declaración simple y noble de los habitantes de la costa pacifica y del caribe colombiano que cuentan sus penas con el canto. Son campesinos marginados y atrapados por la guerra del narcotráfico que ha dejado en Colombia mas de dos millones de personas desplazadas. “Personas que tienen rostros pero que invisibilizamos en las ciudades. Personas que tienen voz, pero que en Colombia no escuchamos”5. Estos cantantes, afrocolombianos en su mayoría, cantan a la violencia, retratan años de conflicto de su Colombia natal y, en una especie de acto catártico, como trovadores que cantan sus tragedias, cuentan sus penas y su historia particular.

Echavarria da un título metafórico a su obra que llama Bocas de Ceniza, el nombre de la desembocadura del río Magdalena, adonde llegan tantos cuerpos de víctimas de la guerra.

Son siete los cantos de Rafael Moreno, Luzmila Palacio, Domingo Mena, Vicente Mosquera, Noel Gutiérrez y los hermanos Nacer y Dorismel Hernández.

La cámara fija, siempre con el mismo encuadre, nos devuelve una presencia muy inmediata, muy real, capta la mirada y los gestos mas íntimos de quien está a su frente, y nos mira con dolor y desamparo pero con gran dignidad. No hay drama porque la tragedia se esconde y aflora sólo levemente a través del canto, sin incitar nunca a la violencia.

Mezclando Low-Tech y High-Tech Maxence Denis describe, con su instalación vídeo kwa Bawon, las realidades de la vida y de las violencias sufridas en la capital, Port au Prince, y en todo el país durante 2004 y aun ahora. Siete pantallas de viejos televisores privados de su interior y distribuídos sobre una cruz de hierros de recuperación trasmiten una extraña ondulación de colores y fuego, de formas e imágenes, de escenas y personas, heridos, ráfagas de arma que nos hacen pensar en la violencia sufrida en Haití, escenas de vaudou6, camiones tap-tap descangayados que dejan ver restos de su decoración, tan similar a la que se realiza en Senegal7. Acompaña a este "mosaico" de lo tradicional y lo contemporáneo una banda sonora compuesta por Laurent Lettrée, mezcla de sonidos, música concreta, ruidos, tambores y cantos de vaudou.

Una instalación dedicada a Baron Samedi, el "guardián" de los cementerios, a las víctimas de las barbaries intestinas de su sufrido país, a los defensores de los derechos del hombre, a su ciudad natal.

El ámbito urbano es crucial en todo el proceso de codificación de la cultura latinoamericana actual. Existe una evidente construcción cultural que subyace a la toma y que determina, consciente o inconscientemente, el encuadre, el enfoque y la composición. Polibio Díaz retrata e interpreta en sus montajes fotográficos, de dimensiones cercanas a las arquitecturas de los lugares que retratan, el modus vivendi de los habitantes más pobres de la República Dominicana que enfrentan una situación económica sólo sostenible por la increíble vitalidad y alegría que los caracteriza.

Introduciéndose en los espacios mas íntimos y populares, mostrando una concepción y un estilo de vida que se constituyen en retratos de la conciencia nacional, con una marcada afirmación étnica del componente africano del Caribe, Polibio Díaz nos acerca al ser dominicano y a la identidad nacional y cultural. "Transitamos" por la sala para recibir a las visitas, los dormitorios comunes, la cocina. Todo cubierto por los adornos que llenan las paredes en una especie de wunderkammer tropical, una "iconografía heterogénea, muy propia del sincretismo religioso y del endiosamiento popular de cualquier cosa mundana"8. La luz, los colores, las, cortinas, las puntillas, las plantas, dan una atmósfera especial a estas casas, abiertas a la calle pero " a la sombra". A este conglomerado de objetos Díaz suma el suyo realizando superposiciones de fotografías que ayudan aun más a crear la atmósfera de este "barroco" caribeño y nos cuenta "historias": Es el viento que, desde el mar, penetra por la ventana, la playa que se entrevé desde la sala, las fotos de familia, el sonido de la "bachata" que sale de los gigantescos altoparlantes, la sensualidad espontánea de la raza africana, la pereza retratada Después de la siesta.

También Los Carpinteros tratan el tema de La Siesta, el sueño a la sombra después de comer, infaltable en la vida tropical y caribeña, y por lo tanto en su isla, Cuba. Con humor ironizan la costumbre con una magnifica "metáfora": una silla-hamaca ocupada por una gran columna de almohadas.

Desde el inicio del grupo en la década de los '80 Los Carpinteros analizan la vida en la Cuba pre y post-revolucionaria con inteligentes parodias. Como ellos mismos declaran al iniciar su carrera se encuentran con una forma de arte de izquierda y con un arte folk. Ninguno de esos caminos les interesan, quieren hacer algo totalmente diferente de la atmósfera reinante y entonces eligen hacer piezas que se presentan a primera vista como conservadoras. Son obras realizadas con técnica soberbia, de acuerdo con las reglas tradicionales de la ebanistería con un gran virtuosismo que persigue la metáfora perfecta en cada pieza. Son objetos, nutridos por el buen diseño, que se posesionan en la frontera entre el mueble y la arquitectura y que se convierten, en una forma irónica y sutil, en metáforas de problemas existenciales.

Con la intención de captar el proceso Los Carpinteros tratan siempre del trabajo manual apelando a la formación gremial de los oficios: plomeros, carpinteros y ebanistas son sus pares.

En un paralelo con otro mundo distante y completamente diverso -la Bolivia de Joaquín Sánchez-, sus investigaciones apuntan hacia las implicaciones que se derivan del proceso de creación artística con una visión artesanal y apoyados en la importancia histórica de la cultura popular.

Desarrollan un lenguaje sutil que se manifiesta a través de dibujos, generalmente de objetos que a veces no pueden ser realizados, muebles y complejas instalaciones siempre muy elegantes y sin ninguna posibilidad de uso característica que los tiñe de humor dándoles un carácter de sarcástica utopía. ¿Por qué los cajones en estuche? Es una granada que es pesada para ser lanzada a mano. Una sombrilla que no sirve para ir a la playa. Y la mecedora que, ocupada, no sirve para dormir.

Desde siempre la riqueza de la fauna y flora de Latinoamérica, la grandiosidad de sus espacios y sus paisajes vírgenes han deleitado al viajante y al observador y marcado en forma radical a sus habitantes.

La exuberancia de la fauna, que ya percibíamos ante el vídeo Coexistencia de Donna Conlon, está presente en Something Going On Above My Head9. Sinfonía creada por Oswaldo Macià quien dirige un concierto ejecutado por 2000 sonidos de pájaros colectados en diversos archivos de ornitología y audio-librerías del mundo. Distribuídos como en una orquesta, violines, cellos, flautas, clarinetes, oboes, percusión, trompetas, trombones, …. Esta escultura sonora usa 16 canales de sonido por lo que cada treinta minutos escuchamos quinientas aves de África, quinientas de Asia, quinientas de Europa y quinientas de América que crean un marco auditivo en los jardines de Palazzo Franchetti, sobre el Canal Grande, a los pies del Ponte dell'Accademia, por donde la audiencia "navega".

Y hablando de pájaros no podemos más que detenernos en la mujer papagayo que es por un instante la artista Cecilia Paredes. Como las mujeres Art Nouveau que eran mujer-libélula, mujer-mariposa, mujer-planta, Paredes recorre con metáforas un camino simbiótico entre hombre y naturaleza, colocándonos en la piel de animales y plantas en peligro de extinción, como la vida misma.

Son metáforas que ella presenta como una inseparable extensión de su propio cuerpo y que la llevan a ser mujer serpiente, mujer pez, mujer pulpo, mujer papagayo como en muchos rituales de la mitología Afro-Caribeña tan familiar a la artista luego de tantos años de vida en Costa Rica. La mujer papagayo de Venecia está acompañada con un fabuloso manto de plumas de guacamayos de su Costa Rica de adopción y su Perú de nacimiento (las Araras del vecino Brasil)10, heredero de los mantos de los aztecas, hermano de penachos, collares y pectorales, producto del arte y el artesanado de nuestros ancestros pre-colombinos y de los pueblos que hoy aún guardan este arte sublime teñido de una admiración y un respeto por la naturaleza y el equilibrio ecológico que no tiene paralelo

El desafío del espacio complejo lleva la artista a adaptar una obra a él. Así las gárgolas se adaptan y confunden con los vidrios de los ventanales, decantan el medio fotográfico como una perfomance en la que se da una verdadera fusión, pasando a hacer parte de la fachada neo-gótica participando del movimiento del espacio interno durante el día, asomándose provocativas, sobre el Canal Grande durante la noche.

La fuerza y la inmensidad del paisaje americano se reflejan en el arroyito de Mónica González, que deja trasparentar en su obra su amor por el río y la importancia del agua en la vida de su país, su "temor de que su acuífero Guaraní desaparezca", y en el paisaje minimal de las fotografías de Luz María Bedoya y Luis Paredes quienes logran captar el horizonte del mar, la inmensidad de las pampas, de la laguna de sal, del desierto, la grandiosidad del cielo.

Mónica González toma posesión de los jardines de Palazzo Franchetti y "subiendo" desde el Canal Grande11 se desplaza, por un recorrido irregular, con su arroyo de vasos de agua sobre el verde del césped y los caminos del jardín. De allí el agua irá a hacer música en la instalación de Guiomar Mesa, a acompañar el efecto destructor del tiempo en la obra de Tischler, a evaporarse sobre la piedra caliente en la obra de Muñoz, a tener los peces vivos en el trabajo de Gonzalo Díaz hasta volver al Canal Grande a través de las gárgolas de Cecilia Paredes.

Vidrio, luz y agua, ya utilizados en sus obras anteriores, se ven como ejemplo de transparencia, y claridad visual. Símbolos de fertilidad, muerte y resurrección. Bajando de las montañas, corriendo por los valles, perdiéndose en los lagos o en los mares, el río, y su menor expresión, el arroyito, es, en ultima instancia, símbolo de la existencia humana y su devenir cargado de deseos, de sentimientos, de intenciones y variedad de soluciones.

Luz María Bedoya “enfrenta el paisaje peruano desde la fragmentación”12 representando el desierto que linda con la carretera Panamericana en la serie Punto Ciego, el mar, la estrella, el famoso Puente Miraflores. En su obra Bedoya no busca el paisaje ni equivalencias interiores, sino la textura de la disolución. Un ejercicio que supone la eliminación del tiempo en favor del espacio, de la historia en favor de la geografía.13

A Venecia trae una operación que ya ha desarrollado en Dublín (IRE), Lima (PE) y en Porto Alegre (BR) y que consiste en dejar mensajes escritos en papeles dentro de grietas encontradas en los muros de las calles que “acabarán por disolverse en el tejido urbano”. La ciudad es vivida por la artista, asumida como un “laberinto cuyos puntos de inflexión son los agujeros en los muros; éstos marcan el recorrido: una continuidad de desvíos”14. Un video registra el momento de insertar el papel, el acoplamiento del papel en la pared, del lenguaje en la ciudad. Un libro casero de fotografías documenta el resultado de la acción

La definición de lo latinoamericano ha descansado tradicionalmente en referentes espaciales muy concretos15. Luis Paredes alcanza en sus horizontes la evocación de extensiones inconmensurables, de estados atmosféricos y anímicos. Distanciándose conscientemente de lo figurativo, consigue utilizar con la menor representatividad posible el medio fotográfico.

Declara el artista, "Sin otro referente que su difusa línea horizontal separando 'arriba de abajo', estos trabajos están compuestos por fotografías de un mismo horizonte tomadas en distintos momentos y bajo diferentes luces, las cuales utilizo como fragmentos que sobrepongo repetidas veces, combinando los tonos adquiridos para construir lo que llamo 'paisajes esenciales'.

El proceso es un ejercicio de reflexión sobre lo efímero del tiempo y su relación con el espacio. Y el resultado es una construcción de paisajes 'sin paisaje', una serie de ambientes visuales concentrados en lo mínimo"16.

En Venecia, Paredes superpone proyecciones a sus "horizontes" -la misma imagen pero con los valores invertidos (negativo sobre positivo y viceversa)- y los espectadores transitando entre ambos pasan a ser actores y parte de la instalación y del paisaje al separar los dos valores.

Un sonido constante en tono "Fa" ambienta la sala de proyección. Cuando un espectador penetra este tono se divide en dos tonos contrarios: uno más alto "Sol-La-Si" mientras que otro se altera en tonos más bajos "Mi-Re-Do" de acuerdo a la posición del observador en el espacio de proyección.

La obra trata el fenómeno de interferencia como un acto voluntario/involuntario que ocurre por el simple hecho de estar/ser. Una acción que activa o pasivamente interfiere en cada momento así como en cada nivel perceptible física y psicológicamente.

Lo efímero del tiempo, el sentimiento universal acerca del tiempo y la muerte está , también, poéticamente representado en la obra de Oscar Muñoz y de Jaime-David Tischler como en tantas de las series del anteriormente citado Luis González Palma. El tiempo como camino en movimiento por donde corre su imparable e inubicable desplazamiento. Un tiempo, en el arte del siglo XXI, carente de una perspectiva única y organizadora, donde pululan otras visiones, otros sujetos y otros temas.

Ante la obra de Tischler asistimos a la "volatilización" de una imagen que, teóricamente, debería retratar un instante para siempre, fijarlo aquí y ahora. En cambio el lento desaparecer de la fotografía que está en la cubeta con agua subraya la rara materialidad de lo visual. La instalación actúa como si fuese una "máquina del tiempo", como si la imagen proyectada fuese el "oráculo flotante" de la que está siendo lentamente destruida, como una especie de Muerte en Venecia, declara el artista.

Un desaparecer que vemos en tiempo real en el interior del tanque de revelado, donde el agua caliente hace coincidir en un mismo momento el nacimiento y la destrucción de la emulsión fotográfica en una alteración gradual a lo largo de semanas, y en tiempo-de-obra en el vídeo, un tiempo mas allá del tiempo-real de la destrucción de la fotografía que se nos da acompañada por la música de los ancestros de Jaime. El Yidish, una lengua que fue su idioma, al menos en las canciones de cuna, y que luego desapareció de su vida, el judaísmo van a entretejerse en este magnifico "telar" que es Latinoamérica con el catolicismo, el vaudou, los ritos de los nativos.

Música e imágenes que se combinan entre la fotografía y el vídeo envolviéndonos en un sentimiento mágico que se apodera del ambiente.

Tischler imprime sobre papel con tonos de sepia y oro las fotografías de la serie Miedo a la Muerte que rodean la instalación que así se convierte en una especie de "altar" central donde el tiempo actúa.

En la obra que presenta en Venecia Oscar Muñoz se cuestiona acerca de los limites del dibujo, o mejor dicho del "proceso del dibujo". En diversas oportunidades Muñoz ha señalado la importancia del papel, como soporte tradicional del dibujo, y de la mano del artista, como el ejecutor de la obra17. Esta vez es una mano que trata de hacer una imagen con agua, usada como tinta, sobre una losa caliente al sol. La mano repite tercamente los mismos actos inútiles, en lo que el artista señala18 como un intento persistente por construir una imagen, el trazo reconstruye incansablemente las líneas borradas por el calor que, por supuesto, no serán nunca iguales.

De aquí el titulo de la obra Re/trato que al mismo tiempo que es una reflexión sobre el (auto) retrato lo es sobre el intento y la perseverancia19.

En muchas de las obras de Oscar Muñoz, como en Narcisos, Aliento y en ésta, se advierte como la interpretación de la circunstancia histórica colombiana se refleja "en una tensión entre vida y muerte; creación y destrucción; voluntad de permanencia e incontrarrestable advenimiento del cambio"20.

El retrato de una mano con un pincel que dibuja un "retrato" que se deshace, como los dibujos en la arena con el agua de la marea, vuelve a realizarse en el looping del vídeo. Observándolo pensamos en un perpetuum mobile, una obra en la que el aparecer de la obra coincide con su desaparecer y su volver a aparecer para desaparecer de nuevo. Como el tejido que Penélope hace todos los días y deshace todas las noches mientras espera el regreso de Ulises.

Urdimbre magnífica que todo consolida y relaciona es el arte .

Al par de la " ocupación del espacio" que realiza Luis González Palma y de la adaptación de su obra al espacio de Cecilia Paredes, Gonzalo Díaz realiza con Muerte en Venecia, que él llama su obra del siglo XVIII21, una verdadera intervención en el lugar a él asignado.

Con un estilo, que creo lícito llamar de "oblicuidad", Díaz establece un régimen de alusiones como trama constitutiva de la obra y determina el carácter del espacio de la instalación haciendo que el edificio funcione como un marco de ella. No se trata de un site specific, término que Díaz recela por pensar que conlleva un sesgo de oportunismo, sino de una obra in situ, es decir producida a partir de una interrogación general del espacio 22. La obra que Díaz realiza se convierte en una verdadera escena plástica de intervención del lugar, despertando, como afirma Roberto Merino, el inconsciente del lugar23. Una interrogación del espacio que parece desastibilizarlo y al mismo tiempo activarlo con una intención que coincide con la de los trabajos de Luz María Bedoya.

Las letras que conforman la palabra ARTE son verdaderas peceras que contienen peces rojos: la A ocho, la R cinco, la T tres y la E dos de acuerdo a un segmento invertido de la serie de Fibonacci. Esta famosa serie numérica mantiene su "ratio" siempre aproximándose al numero de oro (1.618) que estructura la sección áurea: 8/5, 5/3, 3/2, mismo número que rige la vida y los procesos vitales y que encontramos siempre presente en la composición de las grandes obras del Renacimiento italiano. Pensando como es empleada muchas veces esta serie por los músicos contemporáneos (pensemos en Donatoni por ejemplo), podríamos comparar la obra con acordes, y entonces música y de allí su entretejerse con la Sinfonía de Macià, la música de la lluvia de la obra de Guiomar Mesa, los Cantos de Bocas de ceniza, la canción Yidish, las notas, Fa, Sol, La, Si, Mi, Re, Do…

En Muerte en Venecia la obra no esta constituída solo por las letras (que Díaz, a quien podríamos considerar como un letrista, utiliza en tantas de sus obras) sino también por el agua que se mueve por los dispositivos técnicos de purificación que la asisten y con el nadar de los peces24, por el color rojo de los mismos, por los reflejos del lampadario de Murano, por la luz que penetra por las ventanas, por las decoraciones de la sala, por los reflejos que entran desde el Canal Grande al que nos invitan devolviéndonos a la ciudad de la mirada, del reflejo y del arte.


Irma Arestizábal

No hay comentarios:

Literatura en TV