Memoria, poesía y fractales

Acercamientos a la obra de Juan Luis Martínez

Por Ramón Peralta

Fuente: Letras.s5.com

1.- Al reconstruir mentalmente un recuerdo, en fracciones de segundos se efectúa en el cerebro un mecanismo que selecciona entre millones de recuerdos las diversas partes con las cuales está conformado dicho recuerdo. Se debe entender que se trata de una acción cooperativa de miles de neuronas localizadas en la corteza cerebral. El caos determinista, según Freeman, está presente en esos mecanismos complejos, ya que representa una forma de entender como un grupo de neuronas cambia abruptamente la actividad que realizan al menor estímulo. El mismo autor, se adentra en el terreno de la especulación, y propone que gracias al caos es posible que el cerebro sea flexible en su respuesta al mundo exterior y más aún, que sea capaz de generar nuevos modelos de actividad. (1)

Cuando se habla de fractales pensamos de inmediato en formas geométricas o en objetos que ocupan el espacio siguiendo patrones muy particulares. Tanto es así que sus propiedades básicas: longitud infinita, dimensión fraccional o detalle a toda escala, hacen referencia a conceptos espaciales que de alguna forma u otra somos capaces de visualizar. Sin embargo, imaginar algo como un tiempo fractal parece rayar en los límites de la locura. (2)

Ahora, si la conformación del recuerdo sigue un patrón de fractalidad, al encontrarse fragmentado un hecho, existiendo como parte de una superestructura llamada memoria y como parte de una estructura llamada recuerdo. Siguiendo a Talanquer en su propuesta de tiempo fractal, en el que supone que toda sucesión de eventos en el tiempo tuviera una estructura fractal; en una visión lineal sobre el tiempo fractal cada instante contendría todo pasado y futuro. Considero que en el recuerdo, dicho modelo existe, en cuanto el hecho es una forma que vivió en un presente determinado, que duró x tiempo, pero que a su vez, cuando se recuerda un hecho, tiene la capacidad de trasladar constantemente o parcialmente su estructura para ordenar una serie de actos que sucedieron, y darle una coherencia por medio de una temporalidad que le permita tener una lógica discursiva.

El mismo Talanquer ejemplifica mejor el modelo: Podríamos imaginar un fenómeno en el que los eventos que lo caracterizan no ocurrieran en intervalos igualmente espaciados de tiempo, sino por paquetes, y dentro de estos encontraríamos eventos similares distribuidos también en paquetes, y dentro de cada uno de ellos, más paquetes, y así hasta que la escala de tiempos se nos acabe. (3) Cuando recordamos, dicho proceso mental tiene una serie de cualidades que van más allá de recordar un hecho. Ya que el hecho está compuesto con elementos, que aunque parezcan innecesarios, como los detalles o cualidades de un objeto, están presentes desde una percepción temprana de los sentidos originada en un tiempo x, pero compuesta por la percepción inconsciente, eso alimenta al hecho. De tal forma que el recuerdo es amorfo, por carecer de una totalidad que lo recree, y las partes que lo constituyen se encuentran distribuidas en posiciones aleatorias, y no de forma ordenada. Eso hace que la memoria esté llena de defectos, en donde los enlaces entre recuerdos se encuentran separados por un tiempo x, y no justo como ocurrieron. Cuando un material es amorfo se sujeta a la acción de algún esfuerzo que lo deforma y luego se le libera, los defectos que hay en él se desplazan a lo largo del sistema y se dice que el material se relaja. (4) Lo mismo sucede con el recuerdo. Ahora bien, nos dice Talanquer, el asunto no es así de fácil, pues cada defecto, para movilizarse, necesita tener energía suficiente (la permanencia de un recuerdo varia, es de una temporalidad limitada, de acuerdo con el impacto del hecho al que se acudió como participe o espectador) para vencer la barrera que siempre se opone a ello (y es donde apareceel olvido). El tamaño de esta barrera de energía no es el mismo para todos los defectos y normalmente depende de su posición en el material y de su naturaleza.

Cuando la relajación se inicia, los defectos cuya barrera energética es pequeña se desplazan sin problema. Otros tardan más tiempo, y otros, mucho más. El hecho es que la relajación se da en tiempo fractal, pues mientras algunos movimientos tardan años en darse, en ese intervalo ya se produjeron relajamientos en todas las escalas de tiempo (de picosegundos en adelante). Esta manera de concebir el problema ha resultado muy útil para comprender como “envejecen” algunos materiales(recuerdos) que inundan nuestra vida cotidiana, o como responden a la acción de esfuerzos externos(como la memoria) por qué se fracturan o quiebran o por qué algunas se deforman más de la cuenta. El suponer la presencia de relajamientos que se dan a toda escala en el tiempo, ha permitido generar modelos comunes para todos estos fenómenos y simplificar su análisis. Todo esto con sólo pensar en la posibilidad de esta multiplicación interminable de tiempos. (5)

2.- En los poemas construidos a través del recuerdo(6) , desde que sale de una parte del cerebro y se va ordenando para conformar un relato. Es por medio del narrador que en una reflexión del conjunto de hechos almacenados en el cerebro, se acomodan las escenas del pasado para relatar un hecho de acuerdo a su ejecución en el pasado, y así, dotarlo de una lógica y verosimilitud.

En la vida real los hechos tienen una línea de tiempo definida por una continuidad, de un tiempo A a un tiempo B. En un proceso dentro de la memoria no, existen sólo como un cúmulo de experiencias, gracias a la capacidad de retención y memorización, que en el mejor de los casos son elementos necesarios para la reconstrucción del hecho. Aquí depende de la figura del narrador para que se acomoden de acuerdo con un antes y un después, he intentar reproducir el hecho de acuerdo con la percepción espacial y temporal del narrador. Por tanto, no hay un recuerdo como ejercicio que relate con integridad un suceso y sus detalles como sucedieron. Pues el recuerdo se construye a través de fragmentos y, sobre todo, con ayuda de un narrador.

En el poema que se construye sobre la base del recuerdo -en un posible método de trabajo- es acarrear desde el pasado un hecho para construir un presente; no como una figura que recree el pasado con fines cercanos a una totalidad, sino como la (re)creación de un nuevo presente a partir de un hecho. Con lo cual se obtiene un sistema rico en referencias y alusiones, tanto explicitas como elípticas, es decir, fuera de un centro rector dentro de un sistema; regido, parcialmente por la peculiaridad del hecho que se pretenda crear. Mientras que del resto del discurso, se encarga la ficción.

¿Pero qué sucede si a partir de un hecho se pretende conformar otro tipo de hecho dentro del mismo hecho, que por tener similitud, se entrecruza en un proceso de memorización bajo una capacidad de percepción, pensamientos múltiples y entrecruzamientos de comportamientos, dentro de los cuales, no se posee más que alusiones que se pierden, se recrean y se nutren en medio de un saber derivado de todo el logos de un autor almacenado en el cerebro? En este sentido, el relato es esencialmente inexpresado e inexpresable. En otras palabras la irrupción del relato da lugar a la irrupción de otro, en forma de relato o microrrelato, mientras que la irrupción del relato suspende, aleja y recrea al hecho, sin la necesidad de anular el relato. Justo como se puede observar en La muerte de Carlos Gardel de Antonio Lobo Antunes. En donde la conformación de un hecho esta representada por diversas perspectivas que muestran un relato cercano a totalidad, vista a través de los personajes que participan en la obra. El entendimiento de cómo funciona la memoria ayuda a reconstruir un relato por medio de microrrelatos; ya que en un hecho pueden encontrarse uno o varios participantes, en un mismo tiempo y espacio, pero visto por diferentes perspectivas; con el fin de dimensiona un hecho a partir de las partes o personajes que lo conforman.

En medio de este proceso el olvido no aparece sólo como omisión y defecto, es parte fundamental del sistema de posibilidades. De manera que la experiencia se funda con lo recién percibido, en una unidad conformada por estratos. De tal forma que puede decirse algo, pero que ese decir significa siempre algo mucho mayor a la memoria de un sólo hecho; se dice algo pero al mismo instante se deja algo sin decir. Al mismo tiempo, se abre otra parte del universo, otras ventanas, para expresar esa otra posibilidad, ya no de las palabras, sino del pensamiento. Decir lo que se puede evitar. Evitar no es aquí apartar la mirada de algo, dentro o fuera del olvido, sino atender el aquello que se enuncia, de modo tal que no choque con el centro del recuerdo sino que se pueda pasar de lado, entrar y salir de él libremente. Por eso el relato ayuda a mantener la distancia, evita el choque y el acercamiento excesivo. Un ejemplo:

La probable e improbable desaparición de un gato por extravío de su propia porcelana
a R.I.

Ubicado sobre la repisa de la habitación
el gato no tiene ni ha tenido otra tarea
que vigilar día y noche su propia porcelana.
El gato supone que su imagen fue atrapada
y no le importa si por Neurosis o Esquizofrenia
observado desde la porcelana el mundo sólo sea
una Pequeña Cosmogonía de representaciones malignas
y el Sentido de la Vida se encuentre reducido ahora
a vigilar día y noche la propia porcelana.
A través de su gato
la porcelana observa y vigila también
el inmaculado color blanco de sí misma,
sabiendo que para él ese color es el símbolo pavoroso
de infinitas reencarnaciones futuras.
Pero la porcelana piensa lo que el gato no piensa
y cree que pudiendo haber atrapado también en ella
la imagen de una Virgen o la imagen de un Buddha
fue ella atrapada por la forma de un gato.
En tanto el gato piensa que si él y la porcelana
no se hubieran atrapado simultáneamente
él no tendría que vigilarla ahora
y ella creería ser La Virgen en la imagen de La Virgen
o alcanzar el Nirvana en la imagen del Buddha.
Y es así como gato y porcelana
se vigilan el uno al otro desde hace mucho tiempo
sabiendo que bastaría la distracción más mínima
para que desaparecieran habitación, repisa, gato y porcelana.

Cuando leemos el poema de Juan Luis Martínez(7), a pesar de conocer una porción del lenguaje como todo lector, pero reconociendo los significados estamos frente a la imposibilidad de conocer la continuidad del texto. Si hiciéramos el ejercicio de tapar el poema escrito con una hoja, para que se desconozca la palabra que abre el poema, estamos ante el universo del lenguaje. ¿Con qué palabra puede abrir un poema? Casa, perro, cielo, hormiga, hoja, estufa. En este caso la palabra seleccionada es: Ubicado, pero seguimos desconociendo la palabra que vendrá. ¿Qué palabra vendrá? ¿Cuántas posibilidades tiene la palabra ubicado para escribir un poema? Si bien ahí radica, por medio de licencias literarias y del lenguaje la posible belleza del texto, nos encontramos ante un abismo conformado por la incertidumbre. Si la continuidad de una línea está fundada dentro del lenguaje y un sistema semántico, es el mismo lenguaje que establece límites a nuestra capacidad para predecir la continuidad de las palabras elegidas por el autor y sus siguientes significados. Por otra parte, el título nos condiciona a generar las posibilidades a partir de una imagen central, y la misma continuidad del poema abre un espacio para imaginar y comprender las posibilidades que nos intenta mostrar el autor en la utilización de varios campos del conocimiento.

Eugenia Brito en un ensayo sobre Juan Luis Martínez señala: La Nueva Novela contiene un Sumario, que permite la lectura lineal del texto. No obstante, a esta lectura, se opone otra, que traspasa los contenidos sémicos de los elementos lingüísticos, provocando relaciones insospechadas y equivalencias de funciones entre los diversos miembros componentes de los axiomas que en gran medida constituyen el texto de Martínez. Esta otra lectura es espacial y toma la forma de un círculo que envuelve a otro círculo y este a su vez a un tercer círculo de modo que finalmente queda: A- el repliegue del primer círculo sobre la base del segundo; el del segundo sobre el tercero y el tercero, que se constituye sobre el repliegue, o la tachadura, o el derrame o la negación de los anteriores; B- la generación de una malla escritural que reduce a polvo los significados, descontextualizándolos o poniendo un significado paradojal, inesperado, en el lugar en que se esperaría, de acuerdo con los ordenes de descodificación del lenguaje un otro significado.(8)

Los elementos individuales dentro del texto se conectan y regulan mutuamente mediante funciones lógicas, cada combinación de funciones que genera constituye una nueva forma y la sucesión de la forma general el estado de la obra. Si cada palabra genera n posibilidades para la unión con cualquier otra palabra, puede tener o no una lógica discursiva aceptada como conjugación; su posible combinación genera un sistema regulatorio, generado y difundido por el uso de la lengua en la cual descansa la palabra, pero sólo las n combinaciones le darán al verso un estado límite, un orden. Límite en el cual no habrá ninguna otra combinación como consecuencia de la interacción no común de sus componentes. La combinación oscila hasta alcanzar sus posibilidades como construcción verbal, generando una nueva visión del mundo.

En los textos de Martínez, al no unir las conexiones temporales que forman los hechos para (re)crear la forma del recuerdo, y en el sentido material, al no unir los campos semánticos en el despliegue del objeto de su interés, se ejecuta en el cerebro del lector un acto mecánico de apropiación para generar un entendimiento discursivo. El cerebro del lector, a partir de un referente trata de hilvanar la continuidad de un posible discurso, pero es la construcción del poema que rompe con la posibilidad inmediata del lector y el lector recae de nuevo en el poema, así generar una continuidad y por tanto un entendimiento. Este tipo de obras plasman esa forma desordenada en general por su conjunto sintáctico, a su vez la misma modifica la figura del narrador quien establece los nexos límite y la continuidad lógica de un hecho, y genera su hecho.

Por tanto: 1.- El desorden que es el escape a toda descripción debido a un impacto por el no decir, es instaurado por el uso de un nuevo relato ante esa imposibilidad de enunciar la totalidad de una imagen o un hecho.

2.- La utilización de palabras aleatorias, fuera de toda semántica y discurso escogidas dentro del logos del autor engendrar una diversidad de formas vivientes.


* * *

Ramón Peralta (México, 1972). Estudió Antropología y fue Codirector de la revista de poesía Oráculo. Tiene publicados los poemarios: Diáfanas espigas (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2003) y Fotosíntesis (Ediciones Invisible, 2006). Ha traducido del portugués al español poemas de Arnaldo Antunes, João Miguel Henriques, Paulo Leminski y el libro de cuentos Amor de André Sant´ Anna. Actualmente escribe su segunda novela en Lisboa.



* * *

(1) Schifter, Isaac, La ciencia del caos, FCE, México, 2001, p. 96.

(2) Talanquer, Vicente, Fractus, Fracta, Fractal. Fractales, de laberintos y espejos, FCE, México, 2002, p. 92.

(3) Op. Cit., p. 92.

(4) Op. Cit, p. 93.

(5) Op. Cit., pp. 93-94.

(6) Considerando que el recuerdo, en una primera fase, se encuentra junto a fragmentos de otras clases de recuerdos, y por ende, carece de un hilo conductor y de una lógica que reproduzca la totalidad de un hecho.

(7) Valparaíso 1942 - Villa Alemana, Chile, 1993. Publico dos obras: La nueva novela (1977) y un objeto poético denominada La poesía chilena (1978).

(8) Brito, Eugenia, La redefinición del contrato simbólico: La Nueva Novela de Juan Luis Martínez. Entre Escritor y lector, en Merodeos en torno a la obra de Juan Luis Martínez, Ediciones Intemperie, Santiago de Chile, 2001, pp. 16-19.

ACOPIO DE MATERIALES Y ALGUNOS ANDAMIOS PARA LLEGARME A LA OBRA DE JUAN LUIS MARTÍNEZ (primer apunte)

Elvira Hernández





1.- Le escuché a Eduardo Correa que él ingresó al espacio de La Nueva Novela (1)a través de la numerología, la que operó como un satori (2). Aquello subrayó en mí la idea de entrada, de umbral, que yo debía, maravillosamente, atravesar las páginas como si cada una de ellas estuviera troquelada.

2.- ¿Era esta una obra abierta o cerrada con clave? A tientas, me parecía entornada. Tenía que dar el empujón en el lugar adecuado.

3.- El Libro estaba en cuestión. Si Nicanor Parra había desarmado, hecho explotar el libro con sus Artefactos, Juan Luis Martínez buscó rearmarlo con otro modelo, en las cercanías de Mallarmé. Proseguía también con la idea de los surrealistas que procuraron romper los límites que separaban la expresión plástica de la expresión escrita. Esto fue tocado en su tiempo por Huidobro y "La Mandrágora". Y con posterioridad, y en distintas direcciones, por Cecilia Vicuña, Guillermo Deisler, Thito Valenzuela.

4.- La búsqueda de la entrada, la puerta, me llevó a abrir el libro en la primera página como es la norma habitual. De soslayo pude ver la solapa -la prolongación de la cubierta o tapa del libro- y darme cuenta que había entrado mal. Tenía que volver a la tapa (¿tapaba o destapaba la tapa?). La fotografía de portada se encontraba también en la página 120. Lo que está afuera está también dentro. ¿Era, entonces, la portada, la puerta buscada? (Y rima no incluida).

5.- La fotografía de portada es la fotografía de una catástrofe. Las casas sorprenden -son casas sin puertas, con seguridad las perdieron en la catástrofe. A puertas cerradas, extraviadas, oponemos el entrar por la ventana.

6.- Sin embargo, entrar por la ventana, implica sumergirse en un calidoscopio de hojas blancas, negras, transparentes, secantes, con anzuelos, perforadas, impresas al revés y al derecho, con instrucciones, notas y referencias, etc. Es igual que Alicia cayendo por la conejera, un pozo profundo cuyas paradas están llenas de armarios, bibliotecas, librerías...

7.- “La poesía parece un juego pero no lo es. El juego reúne a los hombres, pero olvidándose cada uno de sí mismo. Al contrario, en la poesía los hombres se reúnen sobre la base de su existencia. Por ella llegan al reposo, no evidentemente al falso reposo de la inactividad y vacío del pensamiento, sino al reposo infinito en que están en actividad todas las energías y todas las relaciones” (carta de Hölderlin a su hermano, 1 de enero de 1799. Citado por Heidegger en La esencia de la poesía).

8.- Es así: el juego tiene sus reglas, quien no quiere seguir las reglas e instrucciones no puede jugar. Ignora el juego. Creo que Juan Luis Martínez se jugó por fusionar poesía y juego, para eliminar el paso de entender la poesía como juego y hacer del juego una combinatoria poética. (En ese punto, observo, que quizás debería trasladarme de cuadro, de casillero, para encontrar mi puerta o mi ventana, o un eventual pasadizo. No obstante, hay dos problemas que no puedo dejar de lado y que me importa conservar en la memoria. El problema del Autor y del nombre del libro. También una acotación).

9.- Primero la acotación. El libro, que fue autoeditado, señala su sello de impresión: EDICIONES ARCHIVO. Pues bien, en el archivo de Juan Luis Martínez se encuentra Valéry, atesorado mucho más allá del Cementerio Marino.

10.- Del Autor. Lo que más me asombró de la portada de este libro fue que hubiera dos nombres para el Autor y la tachadura que pesaba sobre ambos. Y como si eso fuera poco, quedaran entre paréntesis.
Es la lectura casual de una propuesta de biografía intelectual, Paul Valéry. La aventura de una obra, de Jean- Michel Rey (3), la que me permite avanzar más casilleros respecto al problema del Autor que lo hecho hace años con Foucault.
Una pequeña muestra de la liaison entre nuestro poeta y el francés. Dice éste: “Escribir (...) exige del escritor que se divida contra sí mismo. Es la única y estricta condición para que el hombre por entero sea autor” (p. 15). Y, otra cita: “La fatiga crea. El vacío crea. Las tinieblas crean. El silencio crea. El incidente crea. Todo crea a excepción de aquel que firma y endosa la obra”.
Según Rey, además, Valéry establecería por la palabra una relación de la escritura con las matemáticas, en un escrito sobre Baudelaire.
Y en Juan Luis, que ya sabe que no hay originalidad en la Obra (trabaja el Libro con retazos, recortes, collages, citas), corta su nombre, lo tarja, lo raya, escinde el poeta del autor: (JUAN LUIS MARTÍNEZ) (JUAN DE DIOS MARTÍNEZ). ¿Cuál es el poeta? ¿Cuál es el autor? Por el momento ambos personajes, quedan a buen recaudo, entre paréntesis.

11.- Del nombre del libro.
Si vuelvo a la página 120, a donde me ha llevado la foto de portada veré que en la página del frente, la 121, se encuentra la primera Nota: LA DESAPARICIÓN DE UNA FAMILIA y una instrucción inmediata “Véase EPÍGRAFE PARA UN LIBRO CONDENADO” (Busco esa página que no está foliada y que se cubre con una bandera chilena. EPÍGRAFE PARA UN LIBRO CONDENADO: LA POLÍTICA. El epígrafe mismo dice: “El padre y la madre no tienen el derecho de la muerte sobre sus hijos, pero la Patria, nuestra segunda madre, puede inmolarlos para la inmensa gloria de los hombres políticos. F. Picabia”. La página está dedicada a Daniel Theresin que era el nombre de combate de Roger Caillois, escritor francés a quien se le dedica LA NUEVA NOVELA). Con dos espacios de separación hay un asterisco que nos lleva a una instrucción al borde inferior de la página: Véase: Adolf Hitler Vs. Tania Savich (EL DESORDEN DE LOS SENTIDOS). Se completa la página con tres citas que transcribo:

“La casa que construirás mañana, ya está en el pasado y no existe”.
Anónimo.

“El hombre nace en la casa, pero muere en el desierto”.
Proverbio del Gran Lama Errante, oído por S. J. Perse en el desierto de Gobi.

“Cuando la familia está hecha viene la dispersión; cuando la casa está construida, llega la muerte”.
José Lezama Lima.

De esta página rescato algunas palabras que me parece circulan con doble fondo: casa, familia, segunda madre, libro condenado, y muerte que es la condición sine qua non para la poesía. Estas palabras me inducen a aventurar una relación con el nombre del libro -libro escrito en tres tiempos (Desde 1968 a 1975)- que es: LA NUEVA NOVELA pudiera ser la vieja novela de siempre, familiar.

12.- En virtud de la lógica del juego, voy a la contratapa previendo que el final pudiera ser un comienzo, y porque no he olvidado las innumerables historias que hablan de puertas secretas entre las que se incluye la puerta trasera, con toda su carga de secretos.

13.- La contratapa es la reproducción de una hoja de matemáticas o un papel cuadriculado. Creo que es una tarea que hay que cumplir y para la cual figura una instrucción en el borde superior: “Dibuje el contorno de cada cuarto incluyendo puertas y ventanas. Marque dos rutas de escape para cada miembro de su familia”. En el borde inferior se anota un dato: “Cada cuadrito equivale a 2 cm2”.
Interpreto esto (juego, obra, libro) como una construcción de infinitas posibilidades que tiene que mostrarse (unir puntos) al ponerle puertas y ventanas –como ponerle puntos a las íes. Una tarea para cabecear.

14.- Dos elevado al cuadrado es igual a cuatro.
Un cuarto es una de las cuatro partes en que se divide un todo. El cuarto tiene relación con la casa, la habitación. También con la familia si pensamos en el cuarto genealógico que apunto a los cuatro abuelos. Evoca al libro con sus cuartos de pliego y por cierto a los Artefactos de N. Parra, que es un libro descuartizado. Además, una relación en nada insustancial con la cruz (de Jxuan) y el cuadrado.
Y si consultamos un diccionario de símbolos (4)descubriremos que en China, país remoto pero muy cercano al libro de Juan Luis, este número tiene un gran poder de asociación: cuatro puertas del palacio imperial, cuatro montañas, cuatro mares, cuatro estaciones, cuatro reyes, cuatro amuletos, cuatro tesoros, etc.
Cuando indica que hay que marcar dos rutas de escape, uno podría preguntarse si no estará situándose en una encrucijada o poniendo sobre el papel de matemáticas un dilema, y cuál, porque éste no es un puro juego de entretención. ¿La duplicidad del poeta?

15.- Acudiendo al resorte (¿una espiral?, ¿una dialéctica?) que vincula el adentro con el afuera pudiéramos trasladarnos a la página 136 o a la casa de ese número, ya que cada hoja está delimitada por cuatro lados, lo que es una posibilidad, si antes no se olvida que el libro tiene solapas tituladas LA REALIDAD I y LA REALIDAD II, más un lomo donde aparece en un círculo un perrito fox-terrier. Sabremos que es el guardián del libro, en positivo o círculo blanco.

Apuntado en 1997



Notas:
1.- LA NUEVA NOVELA, Juan Luis Martínez, Ediciones Archivo, Viña del Mar, Chile, 1985.
2.- Seminario reaizado en Valparaíso en 1997, dedicado a LA NUEVA NOVELA.
3.- PAUL VALERY. LA AVENTURA DE UNA OBRA, Jean-Michel Rey, Siglo XXI, México, 1997.
4.- DICCIONARIO DE SÍMBOLOS, Hans Biedermann, Paídos, España, 1996.

EL PLAGIO: QUE ES Y COMO SE EVITA [1].

El plagio ocurre cuando usted toma prestadas palabras o ideas de otros y no reconoce expresamente haberlo hecho. En nuestra cultura nuestras palabras e ideas se consideran propiedad intelectual; como lo es un carro o cualquier otra cosa que poseemos; creemos que nuestras palabras nos pertenecen y no pueden utilizarse sin nuestro permiso.

Por lo tanto, cada vez que usted escriba un documento que requiera investigación, debe informar a sus lectores donde de obtuvo las ideas y aseveraciones o datos que no son propios. Tanto si usted cita directamente o hace un resumen de la información, debe darle reconocimiento a sus fuentes, citándolas. De esta manera obtiene usted "permiso" para utilizar las palabra de otro porque está dándole crédito por el trabajo que él o ella han realizado.

Sin embargo, aún cuando haga un resumen usted corre el riesgo de incurrir en plagio. El plagio ocurre cuando usted presta palabras o ideas, las parafrasea para que no sean como el original, pero no lo logra del todo. Si sus palabras y frases se asemejan mucho a las de la fuente original, esto, también es plagio.

El plagio constituye una ofensa muy seria. Si se descubre que usted ha plagiado -voluntaria o involuntariamente– puede enfrentar consecuencias graves. En algunos casos de plagio los estudiantes han tenido que abandonar las instituciones en las que estaban estudiando. En general, las instituciones informan cuáles son sus reglas sobre plagio en sus manuales de políticas.

Preguntas sobre cómo se cita, cómo se resume y cómo se evita el plagio:

¿Qué significa "citar" una fuente?
Quiere decir que usted pone expresamente, dentro del texto que está escribiendo, que tomó palabras, ideas o cifras, de otra parte.

¿Cómo se cita?
Utilice las reglas establecidas por la APA (American Psycological Association - Asociación Americana de Psicología) o la MLA (Modern Language Association – Asociación de Lenguas Modernas) cita entre paréntesis (ejemplo: cita en cada parágrafo, no en el pié de página). Por lo general, lo que se pone es el apellido del autor y la fecha de publicación de la obra en referencia (APA) o el apellido del autor y el número de la página del texto del que se extrajo (MLA). Se debe hacer de manera adecuada. La forma y la puntuación, cuentan.

Debe usted también, incluir una lista completa de fuentes (bibliografía) al final de su escrito. Con esto no solamente se pretende demostrar a sus lectores que usted investigó, sino además ofrecerles otras fuentes en caso de que quiera profundizar en el tema. Nuevamente, esto debe hacerse de acuerdo a las reglas establecidas por la MLA o la APA [3].

¿Qué se debe citar?
a) Todos los datos, cifras, estadísticas que no sean de conocimiento común.
Ejemplo 1:
Los precios de la Plata alcanzaron el valor más alto en nueve años $7.28 dólares por onza, el 5 de Febrero de 1.998. Algunos analistas predijeron que alcanzaría los $10.00 dólares por onza en los dos meses siguientes (Fuerbriger D1).
Esto se debe citar porque no es conocimiento general.
Ejemplo 2:
La Declaración de Independencia Norteamericana fue escrita en 1776.
Esto es de conocimiento común y no necesita citarse.

b) Teorías o ideas específicas que han sido propuestas por otras personas.
Ejemplo:
No es la pobre y discreta pronunciación de los sonidos de vocales y consonantes lo que tanto interfiere con la comunicación, es el uso de entonaciones y acentuaciones equivocadas (Gilbert, 1994, p. 21).

c) Cualquier información específica que NO sea de conocimiento público.
Ejemplo:
Se estima que las muertes por arma de fuego sobrepasarán muy pronto las ocurridas por accidentes de tránsito como la primera causa de muerte traumática en Norteamérica (Davidson, 1998, p. A31).
(Las pautas de la APA se utilizaron en las citas anteriores).

La mejor política para adoptar es: cuando haya duda de si algo es de conocimiento público, cite la fuente.

¿Cómo evito el plagio?
a) Cite directamente la fuente entre comillas y cite la referencia.
Ejemplo:
Como lo dijo un educador: "El plagio se define mejor como una actividad deliberada – la copia consciente del trabajo de otros" (Swales, 125).

b) Parafrasee las ideas y cite la referencia. Usted no puede usar oraciones o párrafos exactamente como están en el texto, aún cuando cite usted la referencia. Las palabras que utilice deben ser LAS SUYAS.
Ejemplo:
Jhon Swales ha dicho que el plagio ocurre cuando una persona copia el trabajo de otra y es perfectamente consciente de lo que está haciendo (125).
Fuente: Swales, Jhon y Christine B. Feak. Escritura Académica para Estudiantes Graduados. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994.
(Las pautas de la MLA se utilizaron en las citas anteriores).

¿Cómo puedo parafrasear y estar seguro de que no me estoy "robando" las frases de otra persona?
a) Use sinónimos para todas las palabras que no sean genéricas.
b) Cambie de la voz activa a la pasiva, o viceversa.
c) Cambie la estructura de la frase.
d) Reduzca párrafos a frases.
e) Cambie partes del texto.

Miremos esta frase original:
A medida que los Estados Unidos se ha movido de una economía basada en la industria a una que tiene como base los servicios y la información, se ha presentado una caída en el nivel de los salarios de los trabajadores industriales.
(Crandall, Joann,Maryanne Kearny Datesman y Edward N. Kearny, The American Ways. Upper Saddle River: Prentice Hall Regents, 1997).

Formas aceptables de parafrasear:

• El número de trabajos bien remunerados en las fabricas ha disminuido desde que la economía americana se ha desplazado de la industria hacia el suministro de servicios e información. (se cambió la estructura de la frase y se usaron sinónimos)
• Con la economía americana basada más información y servicios, existen cada vez menos trabajos industriales bien pagados. (Párrafo reducido a frase, uso de sinónimos)

El punto es que usted no puede sustituir simplemente algunas palabras por sinónimos, o cambiar el orden de las palabras, –usted debe hacer un esfuerzo importante para trasformar la oración en otra que conserve el significado de la original, pero tan diferente de ésta como sea posible.

Si desea más información sobre plagio y como evitarlo, consulte: La Cita de Fuentes y el Listado de Referencias del Manual Mayfield para escritura Técnica y Científica (Mayfield Handbook on Technical and Scientific Writing).
Patricia Bennecke 8/99, Última Actualización 12/21/01, www.indiana.edu.

EL PLAGIO:
QUÉ ES, CÓMO SE RECONOCE Y CÓMO SE EVITA [2]

¿Qué es el Plagio y por qué es importante?
En las clases escolares, continuamente estamos expuestos a las ideas de otros: las leemos en textos, las oímos en conferencias, las discutimos en clase, y las incorporamos en nuestros escritos. Como resultado, es muy importante que les demos el crédito cuando sea necesario. El plagio consiste en hacer uso de las ideas y palabras de otros sin acreditar de manera explícita de donde provino la información.

¿Cómo pueden los estudiantes evitar el Plagio?
Para evitar el plagio, usted debe dar crédito cada vez que utilice:

• Las ideas, opiniones o teorías de otra persona;
• Cualquier dato, estadística, gráfica, imagen –cualquier información– que no sea de conocimiento público;
• Cualquier referencia a las palabras verbales o escritas de otra persona; o
• El parafraseo de las palabras verbales o escritas de otra persona.

Estos lineamientos están tomados del "Código de Derechos, Responsabilidades y Conducta" de la Universidad de Indiana, Estados Unidos.

¿Cómo reconocer el parafraseo aceptable del que no lo es?
Éste es el texto ORIGINAL de la primera página del libro de Lizzie Borden: Libro de Casos de Familia y Crimen en los Años 1890 por Joyce Williams:

El surgimiento de la industria, el crecimiento de las ciudades y la expansión de la población fueron los tres grandes desarrollos de finales del siglo XIX en la historia de Norteamerica. A medida que las fabricas nuevas, operadas a vapor y cada vez más grandes, se convirtieron en hitos del paisaje en el oriente del país, los granjeros se transformaron en trabajadores industriales y se ofreció trabajo a una creciente marea de inmigrantes. Con la industria llegó la urbanización y el crecimiento de las grandes ciudades (como "Fall River", Massachussetts, en la que vivían los Borden) que se convirtieron en centros tanto de producción como de comercio y negocios.

A continuación un parafraseo INACEPTABLE que es plagio:
El aumento de la industria, el crecimiento de las ciudades, y la explosión de la población fueron tres grandes factores de la Norteamérica del siglo XIX. A medida que las compañías operadas a vapor se hicieron más visibles en la parte oriental de país, se cambiaron los agricultores por trabajadores industriales y se proveyeron trabajos para una gran ola de inmigrantes. Con la industria llegó el crecimiento de grandes ciudades como "Fall River" donde vivían los Borden, que se convirtieron en centros de comercio y negocios y a la vez de producción.

¿Qué hace que este pasaje sea plagio?
El pasaje precedente se considera plagio por dos razones:

• El escritor ha movido o reubicado unas pocas palabras o frases, o ha cambiado el orden en el que ellas estaban originalmente.
• El escritor no ha citado ninguna fuente para las ideas o hechos que aparecen en su escrito.

Si usted hace cualquiera de las dos cosas anteriores o ambas, está cometiendo plagio

NOTA: El parágrafo anterior tiene además el problema de que cambia el sentido de varias frases (por ejemplo "compañías operadas a vapor" en el que se pierde el énfasis en las fábricas).

Este es un parafraseo ACEPTABLE:
"Fall River" donde vivía la familia Borden, era una típica ciudad industrial del noreste en siglo XIX. La producción realizada a vapor había cambiado el trabajo de agrícola a manufacturero, y a medida que llegaban inmigrantes a los Estados Unidos, encontraron trabajo en esas nuevas fábricas. Como resultado, la población aumentó y aparecieron grandes zonas urbanas. "Fall River" fue uno de esos centros de manufactura y comercio (Williams 1).

¿Por qué es aceptable este pasaje?
Este parafraseo es aceptable porque el escritor:

• Acertadamente plasma la información del original utilizando sus propias palabras.

• Comunica a sus lectores la fuente de su información.

A continuación un ejemplo en el que se usan tanto la cita como el parafraseo de manera ACEPTABLE:
"Fall River" donde vivía la familia Borden era una de las típicas ciudades industriales del siglo XIX. A medida que la producción generada a vapor convertía el trabajo agrícola en manufacturero, la demanda por trabajadores "convirtió en trabajadores industriales a los granjeros" y creó trabajo para los inmigrantes. A su vez, el incremento de la población aumentó el tamaño de las áreas urbanas. "Fall River" fue uno de esos centros manufactureros que también fueron "centros de comercio y negocios" (Williams 1).

¿Por qué es aceptable el pasaje anterior?
El parafraseo es aceptable porque el escritor:

• Consigna adecuadamente la información del pasaje original.

• Da el crédito por algunas de las ideas de ese pasaje.

• Indica con claridad que partes está tomando directamente de la fuente original colocándolas entre comillas y citando el número de la página en el que se encuentran.

Observe que si el escritor hubiera utilizado esas frases o palabras en su escrito sin haberlas puesto entre comillas, estaría cometiendo PLAGIO. Utilizar las palabras o frases de otra persona sin encerrarlas entre comillas, se considera plagio AÚN SI EL ESCRITOR CITA EN SU PROPIO TEXTO LA FUENTE DE LAS PALABRAS O FRASES A LAS QUE ESTA HACIENDO REFERENCIA.

El Plagio y el Internet
La Red se ha convertido en una fuente muy popular de información para los trabajos de los estudiantes, y han surgido muchos interrogantes de cómo evitar el plagio por este medio. En la mayoría de los casos, aplican las mismas reglas que para el material escrito: cuando el que escribe debe mencionar ideas o referencias de un sitio de Internet, debe citar esa fuente.

Si un escritor quiere utilizar información visual de un sitio de Internet, por lo general aplican las mismas reglas. Copiar información visual o gráficas de un sitio de la red o de una fuente escrita es muy similar a referenciar información y por lo tanto la fuente de la información gráfica o visual se debe citar. Estas reglas también se aplican a otros usos de textos o información visual provenientes de sitios de Internet; por ejemplo, si un estudiante esta realizando una página Web para un proyecto de clase y copia gráficas o información visual de algunos sitios, debe dar crédito a las fuentes de su información. En este caso, puede ser buena idea obtener permiso del dueño del sitio antes de utilizar las gráficas.

Estrategias para evitar el Plagio
1. Encierre entre comillas todo lo que provenga directamente del texto, especialmente cuando está tomando notas.
2. Parafrasee, pero asegúrese que no esta simplemente cambiando algunas palabras o reacomodándolas.
3. Compare sus frases con el texto original para asegurarse que no uso accidentalmente la mismas frases o palabras, y que la información es fiel.

Algunos términos que usted necesita saber (o ¿Qué es Conocimiento Público?)
Se entiende por Conocimiento Público: hechos que pueden encontrarse en muchos sitios y que son conocidos por mucha gente.
Ejemplo: Jhon F. Kennedy fue elegido presidente de los Estados Unidos en 1.960.
Esta información es de conocimiento público. No necesita usted documentarla.
Sin embargo usted necesita documentar hechos que no son de público conocimiento o ideas que interpretan acontecimientos o situaciones.
Ejemplo: De acuerdo al nuevo libro de la Coalición de la Familia Americana, Temas de Familia y Congreso, "las relaciones del Presidente Bush con el Congreso han perjudicado la legislación sobre licencias familiares".
La idea de que "las relaciones del Presidente Bush con el Congreso han perjudicado la legislación sobre licencias de familia" no es un hecho sino una interpretación; en consecuencia, usted debe citar la fuente.

Referenciar, Citar: Hacer uso de las palabras de otro. Cuándo usted hace una referencia, ponga el pasaje que está citando dentro de comillas y acredite la fuente utilizando un modelo estándar de parámetros para documentar.
El ejemplo siguiente utiliza los parámetros para hacer citas de la Asociación de Lenguas Modernas de los Estados Unidos (ALA):
Ejemplo: De acuerdo con Peter S. Pitchard del periódico USA HOY, " Los colegios públicos necesitan reformarse pero son irremplazables para enseñar a los jóvenes de la nación" .

Parafrasear: Es utilizar las ideas de otra persona, pero poniéndolas en palabras propias. Esta es posiblemente la habilidad que usted más va a usar cuando quiera incorporar el contenido de ciertas fuente en sus escritos. Así haga usted uso de sus propias palabras al parafrasear, de todas maneras debe dar crédito a la o las fuentes de su información.

CRÉDITOS Y NOTAS DEL EDITOR:

[1] Traducción de EDUTEKA del documento “Plagiarism: What it Is and How to Avoid It”, publicado en inglés por la biblioteca del Instituto Tecnológico de Massachussets como parte del curso “Escritura expositiva para estudiantes bilingües”.

[2] Traducción de EDUTEKA del documento “Plagiarism: What It is and How to Recognize and Avoid It”, publicado en inglés por los Servicios de Instrucción en Escritura la Universidad de Indiana en Bloomington, Estados Unidos.

[3] Guía para citar de la APA, Guía para citar de la MLA, Guía para citar documentos electrónicos Norma ISO 690-2 (español, formato pdf).

Cine El "gurú de los guionistas" vuelve a Chile con un nuevo seminario

Robert McKee: "La mezcla de géneros es la clave de la originalidad"

El profesor estrella del arte del guión vuelve a Chile para enseñar las claves de los géneros cinematográficos de horror, suspenso, comedia y romance. A pocas semanas de llegar a Chile, McKee adelanta algo sobre su seminario, habla sobre los secretos de la comedia y da ejemplos de filmes recientes que se destacan en cada género, aunque advierte: "Son buenos, pero ninguno es excelente".

Evelyn Erlij

"Son las clases más llenas de mi vida", dijo Robert McKee (1941) el año pasado tras ver la sala donde realizó en Chile su famoso seminario "Story". El lugar estaba colmado de chilenos -750 exactamente- fascinados por la idea de convertirse en alumnos del llamado "gurú de los guionistas", el legendario profesor estadounidense que suma, entre los premios de sus estudiantes, 33 Oscar, 168 Emmy y cientos de nominaciones a esos y otros galardones.

"Creo que la clave del éxito de mis clases es la claridad. Lo mejor que hago por la gente que es muy talentosa y trabajadora, aquella que va a ganar premios, es ahorrarles tiempo clarificándoles la naturaleza de este arte, de manera que puedan hacer encajar sus ideas en formas radicales, de manera más rápida y crear así cosas que no existieron antes, sin tener que estancarse en el proceso de encontrar las mejores ideas", explica McKee desde Estados Unidos, a un par de semanas de llegar al país.

"Chile-Género" es el nombre del seminario que lo trae a Santiago y que lo tendrá nuevamente frente al público chileno entre el 6 y el 9 de mayo en el Teatro Nescafé de las Artes. El objetivo del curso es ahondar en la estructura y los componentes esenciales de distintos géneros cinematográficos, específicamente horror, suspenso, comedia y romance, aunque asegura que no existen fórmulas milagrosas para cada tipo de historia. El asunto, advierte, no es tan simple como parece.

"Los géneros tienen convenciones, pero éstas no son recetas. Nunca se pueden reducir a algo tan sencillo. Es más, las convenciones de los géneros siguen evolucionando con las actitudes cambiantes de la sociedad. Lo que la gente pensaba que era una historia de amor hace 20 años no constituye una historia de amor hoy. Lo que hacía reír antes no necesariamente hace reír hoy. Los escritores no pueden trabajar con algún tipo de fórmula. De hecho, la mezcla de géneros es la clave para la originalidad en la escritura contemporánea".

-¿Entonces por qué es una buena idea enseñar los géneros como categorías separadas?

"Hay que decir que la mezcla de géneros no es para nada nueva, pero es cierto que se está convirtiendo en algo más común, se usa más. Por eso mismo es necesario enseñar los géneros individualmente, porque si no se sabe lo que se está mezclando, el resultado es un desastre. Para crear un filme realmente maravilloso y original no sólo necesitas dominar los géneros por separado, sino también entender cómo se afectan entre sí y cuándo usar uno y cuándo no.

-¿Qué película es un buen ejemplo de un mestizaje de géneros bien hecho?

"Pescador de ilusiones", dirigida por Terry Gilliam y protagonizada por Robin Williams y Jeff Bridges es una combinación de romance, trama de educación, drama social, comedia y acción -afirma McKee-. Cuando se fusionan géneros, todo se vuelve mucho más complejo y se debe decidir qué convenciones de cada uno de ellos se deben mantener, cuáles hay que ignorar y cuáles romper. Los filmes originales del futuro serán una mezcla de géneros que nunca nadie ha juntado antes. Por eso, entenderlos cada uno por separado es la clave para hacer una cinta genuinamente fresca y novedosa", asegura.

Buenas, pero no excelentes

A pesar de que varias celebridades del mundo de la actuación, la dirección y la escritura cinematográfica han tomado sus cursos y se declaran sus seguidores -es el caso de Peter Jackson, Julia Roberts y Diane Keaton, entre muchos más-, McKee no tiene problemas en criticar abiertamente el actual panorama del cine comercial, el mismo que integran varios de sus ex alumnos. "Si este arte fuera tan simple como quisiéramos, todos serían exitosos", afirma el profesor, quien es extremadamente juicioso y selectivo al mencionar filmes actuales que se destaquen por lo brillante de sus historias.

"En los últimos cinco o diez años, la calidad de las cintas de suspenso, horror, romance y comedia no ha sido alta. No ha sido un buen período", asegura McKee, que comenzó su carrera como "doctor story" evaluando la calidad de guiones ajenos y quien, paradójicamente, nunca ha escrito una historia que haya sido filmada. Según su opinión, no hay demasiados ejemplos recientes que puedan ilustrar lo que una buena película de cada uno de esos géneros debiera ser.

-"En cuanto a historias de amor, hay tres que son muy buenas, 'El lector', 'La vida en rosa' y 'Coco antes de Chanel'. 'La propuesta' con Sandra Bullock es una buena comedia romántica. En suspenso o thriller, a la gente le gustó 'La isla siniestra' de Scorsese y 'Búsqueda implacable con Liam Neeson. 'Los otros', con Nicole Kidman, fue un buen filme. Películas de horror como la serie de 'El juego del miedo', 'La huérfana' y 'La profecía del no nacido' tuvieron éxito de taquilla. En términos de comedia, está 'Qué pasó ayer'. Estos son algunos de los mejores ejemplos que se me ocurren de películas recientes", afirma el "gurú de los guionistas", aunque advierte: "Son buenos filmes, pero ninguno es excelente".

Dios bendiga la comedia

Reza el cliché que hacer reír es una de las artes más difíciles y frente a esta repetida afirmación, McKee confiesa que lo notable de ese tipo de lugares comunes es que son ciertos. "Puede ser un cliché que la comedia es una forma de arte compleja y menospreciada, pero es un cliché porque es verdad. Se necesita un talento muy único, especialmente un punto de vista sobre la existencia muy particular para ver la vida en la forma en que lo hace una mente cómica", explica el profesor, quien en su juventud montó varias comedias como director de una compañía de teatro en Estados Unidos.

-¿Y cómo debería un guionista ver la vida para hacer una comedia exitosa?

"Conectando elementos contradictorios de la vida que nadie más reconocería. La clave de la comedia, después de que se tiene un punto de vista gracioso, es la ira. La mente cómica quiere que el mundo sea perfecto o, al menos, mucho mejor de lo que es, porque lo ve como un lugar hipócrita y estúpido que la hace enfurecer. Pero también es inteligente y sabe que si se pone a alegar y a vociferar sobre lo estúpido y feo que es el mundo, nadie va a escuchar. Si uno es capaz de bajarle los pantalones a la hipocresía, arrancarle la máscara a la codicia y hacer que la gente se ría de eso, entonces quizás las cosas cambien", explica McKee, quien confiesa su afición por el género de la risa con otro lugar común: "Por eso digo God bless comedy ". Es decir, Dios bendiga la comedia.

Storylogue: Su próximo proyecto

No sólo guionistas, directores y actores toman el seminario de McKee, sino también escritores. De hecho, los vínculos entre cine y literatura son la base de su nuevo proyecto, "Storylogue". "Se basa en la noción de que, en los niveles primarios de la narración, la forma es universal , por lo que el novelista puede aprender mucho del dramaturgo, el guionista del novelista y el dramaturgo del escritor de televisión. En Estados Unidos es claro que las historias longevas que vemos -nueve años de "Los Sopranos" , seis años de "Six feet under" - han aprendido enormemente de la literatura para proyectar sus historias a lo largo del tiempo, como una novela con múltiples volúmenes", explica el profesor. Para más información sobre el seminario que trae a Chile entre el 6 y el 9 de mayo, visitar www.mckeestorychile.com .