Lucidez y Ebriedad Perdiendo la batalla del Ebr(i)o. Por Francisco Véjar

Revista de Libros de El Mercurio. Domingo 25 de agosto de 2013
http://letras.s5.com/

Este nuevo libro de Thomas Harris (1956), titulado Perdiendo la batalla del Ebr(i)o, nos introduce en el mundo de la dipsomanía, desde una perspectiva autobiográfica, literaria y cinéfila. El autor confiesa sentirse afín al actor galés Ray Milland, protagonizando la clásica película "Días sin huella", basada en la novela de Charles Jackson, The lost weekend. Filmada el año 1945 y dirigida por Billy Wilder fue pionera en el tema del alcoholismo. No en vano, se eligió para la portada de este poemario la fotografía de la escena donde aparece Milland arrimado a la barra de un bar en Nueva York, bebiéndose un corto de whisky. Y es desde ahí donde nace la poética de este volumen.

Pero aquí el hablante lírico se sitúa en Concepción o en las cercanías de Tomé. Incluso en Santiago y sus alrededores. Y entre esos ires y venires, los personajes que lo inspiraron son Malcolm Lowry, Raymond Carver, Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, Alfonso Alcalde y Joseph Roth, entre otros. De este último apunta, en el poema en prosa que lleva por nombre JE NE COMMENCE PAS (Resumen): "-Quelque chose pour commencer, Monsieur? -le pregunta el camarero al cliente, escribe Claudio Magris al comienzo de su bella semblanza de Joseph Roth, el santo bebedor, quien sentado, absorto y silencioso, en la mesita de un pequeño bar parisiense, no se decide a qué pedir, o no atina a pedir nada, ni siquiera un aperitivo, un 'corto', como decimos en Chile. -Je ne commence pas -contesta finalmente Roth, mientras acaricia obsesiva y melancólicamente sus bigotes amarillos de nicotina-. Yo no tengo nada para comenzar, ya estoy acabado".

En estas páginas se hace visible, además, una mezcla entre las vivencias de Harris y sus constantes alusiones a poetas de su promoción, como Carlos Decap o Alexis Figueroa. No en vano, en los versos de "Réquiem para el Malcolm Lowry de Chiguayante", anota: "Ahora te reflejas en todos los espejos/ De todos los bares que habitaste perdido y navegando/ En los sargazos de tu redoma de alcohol puro./ Y te ves reflejado como Malcolm Lowry en El Farolito (...)/ Recuerdas los rostros furtivos y desvaídos/ De todos los conjurados de las tabernas:/ Carlos, Roberto, Juan, Álvaro, Julio, Alexis, Osvaldo".

Nos encontramos ante una obra confesional que no está exenta de nostalgia, dolor y hasta de cierto elogio al alcohol. En el poema, "La partida (Neruda-Lowry)", asevera: "Bebiste, bebiste, bebiste:/ Ahora es la hora de partir, abandonado./ Solo, beberás en el Bar de la Eternidad,/ si hay, en la eternidad,/ el consuelo de un bar".

Y si quisiéramos dilucidar el título de este libro, el lector deberá retrotraerse a la Batalla del Ebro que aparece retratada en la novela Bajo el Volcán de Malcolm Lowry. Allí se narra la sangrienta batalla a orillas del río Ebro, a fines de los años treinta, donde es derrotada la República por los fascistas españoles. Lowry ve en esa debacle el derrumbe social de su época y lo asimila con su propio desastre ante la vida y la embriaguez. Tal es el caso de Harris y su generación, pues la mayoría de lo escrito en estas páginas, rememora la década de los ochenta.

El imaginario de Perdiendo la batalla del Ebr(i)o, está poblado de momentos luminosos y de aparente lucidez e intensidad que dan ciertos estados alterados de conciencia, donde finalmente hay hallazgos y pérdidas. Y justamente ese es el mérito de Thomas Harris, transformar una experiencia nada fácil de llevar, en auténtica poesía.

Nos encontramos ante una obra confesional que no está exenta de nostalgia, dolor y hasta de cierto elogio al alcohol.

La poesía de Tomás Harris: Una narración a contrapelo*

Harris’ poetry: A narrative against the grain

Mary Mac-Millan 

Universidad Adolfo Ibáñez. E-mail:mary.macmillan@uai.cl. Chile

Tomás Harris1 es un poeta y sus libros, mediante el título poesía inscrito en ellos, llaman al lector a sellar el "pacto" de lectura de éstos como poesía. ¿Por qué nos obstinamos en sellar un nuevo pacto y leer la poesía desde un marco genérico desplazado, tal es el de las teorías sobre la narración? Primero, porque esta posible lectura está inscrita en el texto mismo: es el propio tejido y la estructura de estos poemas los que apelan a una lectura distinta. Y segundo, porque creemos (y procuraremos mostrarlo) que una lectura así puede hacer hablar al texto más ricamente que una lectura más canónica.

En relación a la "inscripción narrativa" en la poesía de Harris, basta un vistazo somero a los índices de cada uno de sus poemarios para percibir de inmediato la presencia de estas estructuras. En Cipango, los poemas se agrupan bajo un título que semánticamente actúa como elemento de coherencia: "Zonas de peligro", "La forma de los muros", "Diario de navegación", "El último viaje" y "Cipango". Al interior de "Zonas de peligro" encontramos la técnica de la seriación, la que se mantiene como recurrente en sus libros posteriores. Es decir, nuevamente conjuntos de poemas agrupados ya sea mediante numeración o por el hecho de compartir el mismo título. Tal es el caso del grupo de poemas "Hotel King", mediante la serie "Hotel King I", "Hotel King II" y "Hotel King III". Lo mismo sucede con "Orompello", esta vez del I al V. Con "Zonas de peligro" no hay numeración sino que encontramos siete poemas, con título homónimo, repartidos a lo largo de la primera parte (páginas 29, 31, 33, 41, 44, 49, 50). Sólo el último poema lleva entre paréntesis el agregado de "Final". Es decir, queda así establecida la ligazón entre los seis poemas, mientras que "Final" debe leerse de manera retroactiva a la luz de los poemas anteriores. ¿No son acaso estos procedimientos de seriación, aunque en apariencia débiles, un principio narrativo al modo en que lo entiende Ricoeur (2004)?2. En estos poemas hay en efecto un entramado, algo que los une y que los presenta ante los ojos del lector como un todo: hay un comienzo, un intermedio y un fin. Decíamos que esta estructura de seriación, ya sea mediante la numeración o el título homónimo, es una constante en su poesía.

Un recurso que Harris también expropia de la narración es el uso de títulos que corresponden deliberadamente a tipos narrativos. Por ejemplo, y para seguir con el índice de Cipango, "Diario de navegación". El diario pertenece al tipo discursivo de la narración y, además, posee por su rasgo de "fechación" el elemento serial y de sucesión por excelencia, es decir, es un relato de acontecimientos. Otro título narrativo: "El último viaje". El viaje es por antonomasia el origen de las narraciones orales.

En el libro Los siete náufragos se repiten las estructuras narrativas aplicadas a los poemas. Tal es el caso del apartado IV: "Cartas de relación de la desfundación de una ciudad". Nuevo envío mediante alusión al género. Y más, el capítulo cinco: "La relación del cinocéfalo herido de muerte". Al título de "relación" se le suma al interior el recurso de la seriación: los poemas no tienen título sino números. Más ejemplos del recurso del nombre descubrimos en su tercer poemario, Crónicas maravillosas. Se trataría, entonces, de "crónicas" y no de poemas, un género que al igual que los relatos y los diarios destaca por su primacía temporal y su sucesión. En este libro, los guiños son evidentes: "Fragmento de la crónica que dejara Alvar Nuño Cabeza de Vaca antes de huir con 7 indias de bronce con las cuales amancebóse y cambióse el nombre a Gaspar Ilóm y tuvo 7 crías quedando así en condición de bárbaro blanco en medio de la nada y el todo". Si hemos transcrito el largo título de, nótese, un "poema", es para recalcar cómo Harris extrema su recurso, ya que este título en sí, no sólo alude temáticamente al género de la crónica, sino que su forma corresponde a una mínima crónica o relato. El título contiene el relato en germen entendido como acontecimientos: "huir", "amancebóse", "cambióse", "tuvo crías" y "quedando". Tenemos todo lo que exige Ricoeur (2004) para una narración: comienzo, medio y fin, además del cambio y la transformación del héroe. A estas alturas se entiende que la presencia de estructuras narrativas en la poesía de Harris, no es mero adorno o salpicado, sino que obedece a algo más profundo y es una constante que nos permite considerarla una estructura.

Otro recurso narrativo es el de la presencia de un "personaje" que actúa como hilo conductor a través de varios poemas. Para dar algunos ejemplos: En Los siete náufragos, en el conjunto titulado "Kurtz remonta el río", cada poema mantiene a Kurtz como sujeto de las acciones: Kurtz huye, Kurtz ensueña, Kurtz cambia, Kurtz ruega clemencia, etc. En Crónicas maravillosas encontramos más "personajes" centrales de hazañas: el almirante Antonius Block, el nombrado Alvar Nuño Cabeza de Vaca, etc. Ya en el cuarto poemario podríamos esperar un giro en las técnicas mencionadas, mas lo que se halla es, por el contrario, una exacerbación. Ítaca reúne siete minirelatos centrados en un tema bien establecido: "La balsa de la medusa" con el personaje de Géricault; "El Minotauro sin su laberinto", centrado en Teseo; "El hombre de visión de rayos", centrado en Ray Milland; "El hombre sin brazos", en Lon Chaney; "Blue velvet", traspaso a palabras del filme de David Lynch; (Dix)inoario, especie de biografía del pintor Otto Dix; y, finalmente, "Ítaca". Es decir, Ítaca es un texto íntegramente estructurado como una colección de relatos, los que a su vez tienen como base intertextual ya sea un relato histórico, fílmico o literario. Tridente, sexto poemario de Harris, continúa en el mismo tono y con semejantes recursos. Esta vez se trata de tres series de poemas. El primero, "Edipo Androide en la blanca Colono", se centra en el género de la carta y consiste en un intercambio epistolar entre Edipo y Aurelia. El segundo diente de esta triada se titula "Balada del condenado de Oklahoma" y gira en torno a la Guerra del Golfo. Finalmente, "Las jornadas del sordo" se estructura de modo secuencial y da cuenta del trabajo pictórico de Goya.

Una técnica narrativa bastante marcada es la de las numerosas alusiones metatextuales a la narración. En Los siete náufragos, por ejemplo, se nos dice: "Por esto narramos, / estamos asidos a un madero / (…) por eso narramos, / sólo por eso / vamos a narrar" (1995: 7), o, "pocos sobrevivieron para narrarlo". A veces, el énfasis da un giro y se nos presenta, ya no como narración, sino como película, hecho que para nuestros efectos da lo mismo, ya que se mantiene el énfasis en la seriación de acontecimientos: "un gran mar en calma. / Este film es en blanco y negro" (1995: 9).

También destacamos la insistente marcación textual que del propio término o fin del relato se nos ofrece, es decir, la conciencia de la estructura del relato. Prueba de esto es que la mayoría de los poemarios tiene un poema de cierre. Es decir, no se termina meramente con un último poema, sino que este último poema actúa como fin. Aquí tenemos la radical diferencia mencionada por Ricoeur (2004) y también por White (1992) entre terminar y finalizar. El fin implica la conciencia y conexión con los acontecimientos (poemas) precedentes. Algunos ejemplos de esta presencia del fin a nivel metatextual: Crónicas maravillosas cierra con un epílogo, Ítaca concluye con el poema "Los adioses", Los siete náufragos termina con la sentencia "El que entienda mariposa, que entienda". Numerosas series de relatos acaban con poemas titulados "The End".

Otro recurso que liga la poesía de Harris a la narración es la "traducción intermedial" desde el cine o la pintura. Es decir, numerosos poemas o grupos seriados de poemas consisten en un relato ya sea de una película o de un cuadro. Hay un transbordo de un relato fílmico al de uno propiamente narrativo, tal es el caso de "Blue velvet" de Ítaca, en el que se nos refiere la película homónima de David Lynch. El mismo procedimiento hallamos en la "narración" de algunos famosos cuadros de El Greco, Otto Dix y Géricault. Aquí, lo estático, la imagen pictórica, se vuelve movimiento y en una suerte de metalepsis al revés deviene historia y sucesión de acontecimientos. Es lo que sucede en "Asesinato de placer" (I, II y III), serie que toma como base el cuadro de Otto Dix: "Si miramos, digo, o más bien si se nos obliga, / como en los sueños, / a mirar por el ventanal sangriento, / abierto en un óleo de 165 x 135 milímetros, / la escenografía de la muerte, / al centro vemos cadáver, / medio cuerpo sobre la cama" (2001: 151). Similar proceso de narrativización sufren los cuadros de Goya ("El coloso entre las nubes", "Perro semihundido", "El fusilamiento") y de Géricault ("La balsa de la medusa"). Vemos en estos procesos que hemos denominado de "traducción intermedial" una pulsión por narrar. Si Primo Levi (2006) dividía a aquellos que callan de aquellos que hablan (narran), definitivamente Harris pertenece al segundo grupo. Sus procedimientos consisten en una especie de fagocitación narrativa, ya que todo se convierte en relato y es subsumido en su escritura: relatos fílmicos, cuadros, historias escuchadas (el caso de los relatos de su padrastro en "El soldado alemán Erwin Kopp regresa del frente italiano"), noticias de la prensa (Balada del condenado de Oklahoma en Tridente); otras narraciones ya sea literarias o históricas (crónicas del descubrimiento, libros de aventuras, etc). Quizás el más claro ejemplo de esto es el título de su penúltimo poemario "Encuentros con hombres oscuros", es decir, un relato fílmico (Encuentros con hombres notables) le sirve para denominar su propio poema-relato.

Resumamos, hemos sostenido que una lectura de la poesía de Tomás Harris desde las teorías de la narración no es mero capricho nuestro, sino que es una demanda que se haya inscrita en el tejido mismo de esta escritura. Hemos reconocido al menos seis procedimientos o técnicas que avalan esta lectura: 1. La seriación de poemas que se presentan así de manera cohesionada y que se leen por lo mismo como un relato. 2. Los títulos tomados de géneros propiamente narrativos, tales como "diario", "crónica", "relato". 3. La utilización de un personaje que se repite y actúa como marca isotópica en una cadena de poemas. 4. Constantes alusiones metatextuales a que se está narrando. 5. Los numerosos poemas que fungen como fin de una serie y que se marcan expresamente con un título alusivo al fin. 6. La traducción intermedial que se revela como una obsesión generalizada.

Basten de momento estas observaciones para afirmar nuestra lectura: que la narración no es sólo un elemento tangencial o de adorno en la escritura harriana, sino que es el fundamento y la estructura misma de su poesía. Y más aún, y a esto nos abocamos en los análisis siguientes, de esta opción emana el sentido mismo y la originalidad de dicha escritura. A continuación ofrecemos un análisis3 a modo de ejemplo: "Encuentros al fin de la batalla".

"Encuentros al fin de la batalla"

Según Walter Benjamin el soldado vuelve mudo de la batalla, según Primo Levi (2006) los sobrevivientes se dividen en los que hablan y los que callan. En el largo conjunto de poemas "Encuentros al fin de la batalla" (Harris, 2001a), leemos una afirmación de la postura de Levi: se puede comunicar una experiencia y, más aún, hay quienes pueden "escuchar" esa experiencia. El "escuchador" de los relatos de guerra es Tomas Harris niño, quien presta oído a las historias que su padrastro Erwin Kopp, ex soldado alemán, le cuenta de su adolescencia. Es decir, los poemas se enmarcan al interior de una situación narrativa: "la cosa es que crecí, algunos años de mi vida, junto a él, y ya en mi adolescencia, algunas cervezas mediante, comenzó poco a poco a hablarme de la guerra. Por supuesto que le costaba, pero no sé por qué vio en mí a un escuchador válido" (Harris, 2001a: 86-87). Se trata de una situación narrativa enmarcada en un diálogo, un yo sobreviviente le cuenta, traspasa experiencias a un tú que es receptivo. Ahora bien, ¿qué hace el escuchador? Elabora a su vez un nuevo relato, poemas que dan cuenta de la primera narración. Los poemas están en el lugar de la experiencia, los poemas "narran", es decir, "transmiten una experiencia". Recordemos la distinción benjaminiana de narración versus información. La narración se inscribe dentro del marco de la tradición oral, en la que se transmite, junto con la historia, un saber. En el caso de la guerra, para Benjamin sería el "acontecimiento sin testigos" (para ocupar una nomenclatura de Agamben) o un acontecimiento que se resiste a entrar en el relato: los soldados vuelven mudos. Los textos de Harris son, entonces, la enconada y doble resistencia a esta supuesta mudez: habla el soldado y poetiza el joven que escucha al soldado. Veamos ahora qué experiencia porta la poesía en cuestión.

Nos centramos en el análisis de tres poemas seriados: "Regreso a casa" (Primera versión), "Regreso a casa" (Segunda versión) y "Regreso a casa" (Tercera versión). Esta vez la ya clásica seriación adquiere una innovación, son versiones4, como si un nudo permaneciera no dicho y se insistiera majaderamente en volver a él. Leído así es mucho más evidente el intento de comunicar una experiencia, de hacerla transmisible. Ya no es sólo una serie que indica temporalidad o secuencia, sino un gesto de búsqueda, la palabra que vuelve sobre sí misma hasta que se haya dicho lo que había que decirse. Así leemos el término "versión". Hay siempre más versiones, más posibilidades de decir lo indecible. ¿Cuál es el núcleo de esta experiencia?: los cruces temporales que afectan a la subjetividad. Un joven que vuelve de la guerra y ya no es el mismo. Pero no sólo él ha cambiado, también el espacio al que regresa (el hogar). Los cruces temporales se dan entre el sujeto que era y el que es, el hogar que era y el que es, y las posibilidades de encuentros o desencuentros mutuos.

La Primera versión se abre con el siguiente verso: "Bienvenido a casa" (Harris, 2001a: 92). El joven soldado inicia un reconocimiento de su entorno. Parte por los objetos y la constatación de que siguen ahí: "revisa tus objetos, sobre todo los azules, tus botas, tus chaquetas viejas" (2001a: 92). Aún no se nos dice el resultado de la re-visión. Pero está claro que el acto contiene la constatación de un antes y un después. Los objetos "suyos" antes de la guerra y esos "mismos" después de la guerra. Luego, la "re-visión" se dirige ahora hacia la naturaleza: "el ruido de la frondosidad de los olmos cuando todavía no los habíamos talado para lograr un poco de lumbre" (2001a: 92). Hay ya el asomo de una "pérdida", de una diferencia: el bosque ha sido talado, no es el mismo. Continuamos: "ahora estamos en un círculo milagroso en torno a la hoguera". Es el espacio perfecto para que advenga el "relato oral", la narración según Benjamin al calor de la hoguera y la predisposición anímica. Más lo que viene es la mirada acuciosa que todo lo tasa y lo sopesa: "Miro todo lo que alcance el radio de la lumbre" (2001a: 92). Y, finalmente, adviene el deseo de la sustitución. El joven soldado que ha sometido a revisión sus objetos y su entorno, frente a la aparición de una rata negra, ofrece: "rata negra cambiemos de piel; yo te regalo mis viejas prendas y tú me das tu inmortal inconsciencia" (2001a: 92). ¿Qué es lo que está en juego en este extraño cambalache? ¿Qué es lo que se permuta? Pues lo central de la experiencia del regreso: la conciencia del paso del tiempo y su poder devastador. Sólo en este último verso podemos vislumbrar retroactivamente el juicio del resultado de la re-visión, el resultado es negativo: el joven ha pasado por la experiencia de la muerte y ha envejecido; la rata posee la inmortalidad. Inmortalidad entendida como la ignorancia del tiempo y de su herida. La herida del soldado no es tanto la de la guerra en sí, sino la del regreso y la constatación de la pérdida del hogar. Se vuelve a lo conocido y, sin embargo, distinto. Esa escisión temporal del antes y el después y el desastroso ahora es lo que se desea permutar en la "inmortal inconsciencia" de la rata.

Pasemos a la Segunda versión. Esta versión la podemos entender como una especie de retorno, de re-visión y de vuelta atrás. Es la repetición, como la entiende Ricoeur, en donde se vuelca hacia lo ya acontecido para buscar en él lo que permita abrirse al futuro. Efectivamente, el primer verso de la Segunda versión remite dialógicamente al primer verso de la Primera versión. "Bienvenido a casa" de la Primera versión se entreteje con este otro primer verso: "La bienvenida, ¿de quién?; / o, más bien, ¿de qué?"(Harris, 2001a: 93). En este gesto leemos una especie de borradura derridiana tal y como la localizamos en algunos textos posmodernos5. Borradura en la medida en que se viene a cuestionar y a poner en duda la sentencia anteriormente afirmada. Si se hablaba de "bienvenida", preciso es preguntarse por el sujeto que la otorga. En esta Segunda versión hay un ahondamiento en el quiebre temporal avisado en la primera: el antes y el después de la guerra y su funesta acción y poder de cambio sobre el hogar, lo "conocido" por excelencia. Tanto así que lo heimlich se vuelve unheimlich. Lo propio se tronca en ajeno, desconocido. Se afirma en nueva contradicción o borradura que no se quiere hablar de, más se habla de: "no quiero hablar de la sustitución de las flores por el barro, de las tejas por alambradas de púa, de la puerta por un orificio mudo, como esperando que le arranquen una muela, una tetera o el sofá" (Harris, 2001a: 93). Aquí está patente el cambio y el paso destructor del tiempo. Si la casa no puede, en su cambio, dar la bienvenida al soldado, entonces, los padres. Nueva negación y constatación de cambio: "si Padre y Madre ya han muerto". Más cambios: "yo vi el río seco, o vi sangre en lugar de la cotidiana agua verde de su curso". Hasta aquí el texto no hace más que negar lo que ha afirmado inicialmente: "Bienvenido". Pero, ¿quién da la bienvenida? Debemos concluir que no hay bienvenida, no hay "regreso a casa". El soldado que vuelve de la guerra se transforma en un sobreviviente, se salva de la muerte en el campo de batalla mas no regresa a la vida, queda así en un estatuto intermedio. La "experiencia" a narrar entonces es ésta: la del desarraigo, la del imposible regreso, la de la escisión tanto del tiempo como del sujeto que no se halla en ninguna parte.

La Tercera versión (Harris, 2001a: 94) implica un cambio en el sujeto. Hasta el momento, el soldado revisa y mira su entorno, más ahora es el soldado el observado y sujeto a revisión: "la casa me mira y no me reconoce". Por primera vez en el poema se nos da una marca temporal: ¿Tanto he cambiado en un año? El lapso originador del, ahora lo sabemos, doble cambio (del sujeto y del hogar), es un año. Insistimos en el cambio situado al interior de un vínculo, de una relación. No es que el soldado cambie y el hogar cambie, sino que el soldado cambia para el hogar y éste para el soldado. De ahí el desencuentro. Ahora bien, no es sólo un año sino la "eternidad": "¿tanto varía el gesto en la eternidad de la guerra?" ¿Por qué eternidad si se trata de un tiempo medible? Ante la hostilidad de la casa el soldado apela a un pasado común, pasado en el que la identidad aún existía: "Mira, le digo, soy yo". Ese "soy yo" muestra su propia escisión, ya que apela al pasado, no hay coincidencia entre el presente del "soy" y el predicado mediante el cual se define (los verbos en pretérito de jugar y acariciar): "soy yo el que jugaba escondido en el desván con las muñecas de mi hermana Ingrid, yo que acariciaba el pasamanos cuando bajaba hacia tu vientre a desayunar". Por más que el soldado intente, en la heterotopía del lenguaje, crear la identidad entre el yo del presente y el yo del pasado, la casa niega esta identidad: "parece que la casa se encogiese". Es decir, no hay reconocimiento, no hay bienvenida, no hay regreso a casa. Ahora bien, ¿cuál es el resultado de este no reconocimiento para el sujeto? Pues que queda en un estado intermedio, en un presente suspendido en el tiempo: "No sé si avanzar (…) Y tampoco puedo volver mis pasos: no tengo otro lugar adonde ir". El sujeto que retorna de la guerra es un apátrida por excelencia, ha perdido su hogar (pasado) y con él su futuro. Queda así desgarrado y se sitúa en la crisis misma.

Veamos con mayor detenimiento el manejo del tiempo en los poemas en cuestión. Ricoeur (1999) distingue tres niveles o grados de profundidad en el tiempo: temporalidad, historia e intratemporalidad6. ¿En cuál de estos tres niveles situamos al sujeto sobreviviente, al soldado que regresa de la guerra? Paradójicamente, en ninguno de los tres. El sujeto no accede a la temporalidad ya que este es un "tiempo para", se "cuenta con él" y es el de la acción propiamente tal. Si bien se nos entrega una sola datación, la del año que se ha estado en la guerra, lo que se viene a poner en duda precisamente es que se trate tan solo de un año y nada más. Si la intratemporalidad es el tiempo de la intervención, pues en el relato-poema se ve a un sujeto impedido de actuar, no puede ni avanzar ni retroceder. Decididamente no cuenta con el tiempo. Historicidad encontramos en la medida en que se mira al pasado, pero este pasado no logra rescatarse para el presente, el sujeto no logra la ligazón en la medida que el pasado queda inconexo de su presente, no le permite la reunión en un yo definido y reconocible por el otro, en este caso la casa. Mucho menos podemos hablar de temporalidad como un vínculo entre los tres éxtasis temporales: pasado, presente y futuro. Lo que hay en las versiones de "Regreso a casa" es primero la imposibilidad del retorno, es decir, se quiebra con el nivel de la historicidad y luego, como resultado de este quiebre, el desprendimiento o anulación del futuro como proyección. Lo que indaga el poema es la "eternidad" o la suspensión de las coordenadas temporales que paralizan al sujeto. El sobreviviente sale de las coordenadas temporales. La experiencia radical de la guerra y la abertura del antes y el después suspenden al sujeto en un ahora que no es lo mismo que un presente. El presente se caracteriza por su conexión con el pasado y el futuro. El tiempo del sobreviviente es el de la expulsión. Se llega así a la radicalidad del acontecimiento a narrar, la guerra es desgarradora y sólo origina un relato que demuestra el doble desgarro del sujeto y del tiempo. ¿Hay un "fin" en el relato de esta vuelta a casa? Una bienvenida podría ser un fin, una consecución lógica o esperada del acto de regresar. Un rechazo y una vuelta a la acción de la guerra también es un fin pausible. ¿Qué hay en esta serie? Un fin que no lo es: un sujeto parado, digamos paralizado, entre el hogar que ya no es tal y un pasado imposible: "tampoco puedo volver mis pasos: no tengo otro lugar adonde ir. Dudo si quedarme aquí de pie, eternamente tal vez o hasta que muera de ruina" (Harris, 2001a: 94). La experiencia de la guerra ha despojado al sujeto de su lugar en la historia, lo ha destituido a su vez de su finalidad, de su capacidad de actuar.

Pensemos ahora en el estatuto de sujeto, ese "resto" que permanece de pie y al que sólo le queda esperar en una espera que no espera. Según Ricoeur (1996), la identidad consta del juego del ipse con el idem7. Las narraciones de ficción suelen mostrar a un ipse (quién) sin el apoyo de su idem (carácter). Mas lo que tenemos en el sujeto sobreviviente es aún más extremo: no hay ipse, ya que se ve imposibilitado de actuar debido a la escisión temporal, y tampoco hay idem, ya que sus rasgos (gestos) que lo mantenían en el tiempo como idem le han sido arrebatados por la guerra. El sujeto que vuelve de la guerra ha sido doblemente despojado: primero de su identidad como idem o suma de rasgos que permiten reconocerlo (el sujeto es de hecho irreconocible) y luego de su identidad como ipse o actuante, ya que no puede ni regresar al pasado ni proyectarse al futuro. Llegamos ahora a la paradoja por excelencia, ¿cómo puede este no-sujeto, doblemente anulado y despojado, dar testimonio de su experiencia? La respuesta es sólo una y es que ese no-sujeto, esa cáscara o cuerpo aún humano, recupera, con el paso del tiempo, al menos una de sus identidades y relata a otro su experiencia límite. Ese sujeto recobrado en y por el relato es, referencialmente hablando, Erwin Kopp y es también, como Harris nos advierte en su introducción, "una figura poética". Es decir, es el relato-poema el que muestra la problemática del sujeto puesto a narrar una experiencia límite: el no-retorno a casa. La posibilidad de la narración o la narración pese a todo es positiva en la medida en que da fe de una subsistencia de un sujeto. No creo poder explicar del todo la paradoja en la que nos movemos, sólo quiero constatar que mientras haya narración habrá algún tipo de sujeto. Puede ser que aquí sea Hannah Arendt quien demuestre tener razón cuando afirma que no es el sujeto de la experiencia el llamado a historiar, sino un narrador externo y con distancia. ¿Es Tomás Harris el sujeto que actúa de historiador y quien le da coherencia a la experiencia muda de la que hablaba Benjamin? En todo caso, hay transmisión de experiencia y eso es lo que queremos recalcar. Es decir, en "Regreso a casa" en sus tres versiones existe una narración a contrapelo, en la medida en que cuestiona tanto el tiempo como el sujeto postulado por Ricoeur. Sin embargo, y pese a todo, el relato subsiste.

NOTAS

1 Tomás Harris (nacido en 1956) se ubica dentro de la generación del ochenta y cuenta con una vasta producción poética, la que consta hasta el momento de los siguientes poemarios: Zonas de peligro (1985), Diario de navegación (1986), El último viaje (1987), Alguien que se sueña, Madame (1987), Noches de brujas y otros hechos de sangre (1993), Cipango (1992), Los siete náufragos (1993), Crónicas maravillosas (1996), Encuentros con hombres oscuros (2001), Ítaca. (2001), Tridente (2005) y Lobo (2007). A esto se le suma Historia personal del miedo (1994) (cuentos). Ha sido reconocido con los siguientes premios: Premio Municipal de Poesía 1993 por Cipango, Premio del Consejo del Libro y la Lectura 1993 por Los siete náufragos, Premio Pablo Neruda en 1995, Premio Casa de las Américas en 1996 por Crónicas maravillosas y finalista del Premio Altazor con Encuentros con hombres oscuros.

2 Nos referimos a las teorías sobre la narración y la trama expuestas por Paul Ricoeur en su obra Tiempo y narración (2004). Requisito básico de toda trama es la configuración interna y el grado de coherencia entre principio, medio y fin.

3 Por motivos de espacio en esta nota hemos escogido un análisis, en la investigación total abordamos, además ,"Una ínfima hecatombe", "Sueño", "El hombre sin brazos", "Las jornadas del sordo" y "Crónicas maravillosas".

4 El recurso a las versiones parece provenir de Georg Trakl, mas en Harris son poemas distintos, en el caso de Trakl (1994) es un mismo poema con cambios o retoques. A modo de ejemplo, ver el poema "ocaso", el que tiene cuatro versiones.

5 El concepto lo extraemos de Brian McHale en Postmodernist fiction (1991). McHale, siguiendo a Derrida, sostiene el estatuto de la borradura como la simultánea presencia y ausencia: "Physically canceled, yet still legible beneath the cancelation, these signs sous rature continue to function in the discourse even while they are excluded from it" (McHale, 1991: 100). Procedimientos narrativos que se dejan adscribir bajo la borradura son variados. Por ejemplo: el "retake" (secuencias son dadas para luego ser negadas), el "excluded middles" (un acontecimiento ocurre y no ocurre al mismo tiempo o un mismo acontecimiento ocurre dos veces pero de modo irreconciliable) y la multiplicación del comienzo y del fin.

6 La intratemporalidad es el tiempo medible y con el que contamos para actuar. La historicidad es el tiempo del pasado al que recurrimos para conectarlo con nuestro presente. La temporalidad es la unión entre pasado, presente y futuro. Ricoeur se basa en los postulados de Heidegger.

7 Ipse e idem son dos modos de concebir la identidad. Ipse se refiere al sujeto como agente y que responde de sus acciones, se le concibe como un "quién". Idem, por el contrario, es un concepto ligado a un substrato siempre idéntico y no mutable. Es el sujeto como un cúmulo de características y que responde al "qué" (Ricoeur, 1996).

REFERENCIAS

Agamben, Giorgio. 2000. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Valencia: Pre-Textos.        [ Links ]

Arendt, Hannah. 1993. La condición humana. Barcelona: Paidós.        [ Links ]

Benjamín, Walter. 1991. El narrador. Madrid: Taurus.        [ Links ]

Harris, Tomás. 1995. Los siete náufragos. Santiago: RIL.        [ Links ]

___.1996. Cipango. Santiago: F.C.E.        [ Links ]

___.1997. Crónicas maravillosas. Santiago: Editorial Universidad de Santiago de Chile.        [ Links ]

___.2001a. Encuentros con hombres oscuros. Santiago: RIL.        [ Links ]

___.2001b. Ítaca. Santiago: Lom.        [ Links ]

___.2005. Tridente. Santiago: RIL.        [ Links ]

White, Hayden. 1992. El contenido de la forma: narrativa, discurso y representación histórica. Trad. Jorge Vigil Rubio. Barcelona: Paidós.        [ Links ]

Levi, Primo. 2006. Si esto es un hombre. Trad. Pilar Gómez Bedate. Barcelona: El Aleph.        [ Links ]

McHale, Brian. 1991. Postmodernist fiction. London: Routledge.        [ Links ]

Ricoeur, Paul. 1996. Sí mismo como otro. Madrid: Siglo XXI.        [ Links ]

___.1999. Historia y narratividad. Barcelona: Paidós.        [ Links ]

___.2004. Tiempo y narración. México: Siglo XXI.        [ Links ]

Trakl, Georg. 1994. Obras completas. Madrid: Trotta.        [ Links ]

* Este trabajo es parte del proyecto de investigación Fondecyt Nº 11075019, titulado Constitución de un sujeto sobreviviente en la poesía de Tomás Harris: Trauma, cuerpo y narración.

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Florencia Smith, poeta chilena

Las Muertas


Tú
Tú me vas
Tú me vas a venir a decir
Tú me vas a venir a decir a mí
Que estoy prestada
Que no puedo parir
Ni por la boca
Ni por el vientre
Que no puedo hacerme la renuncia
A mi debilidad
Que no puedo asomarme a esa casa
Morbosa
Donde la muerte hizo de su cuerpo
Un hijo de ninguna vida
Donde justo en el centro de la herida infecta
Me esta creciendo una plaga que no se parece a ninguna de las mil
Y esa ruina
Me esta llenando una palabra entera por dentro
y al mismo tiempo me esta perforando
Justo ahí
Donde nada de mí se parece a nada de ti ni de nadie
Tú acaso
Alguna vez
como nula vez
me vas a venir a decir
Que tengo la voz hecha un hilo
apenas un silbido de páramo desierto
apenas un cuchillo y una tocadura accidental
y que si no fuera por esta sordina de voz que me queda
No podría reconocérseme el silencio nefasto que aguardo
Porque estoy prestada
Porque no sé decirme dejar de expeler así
Porque no sé darme de comer cuando hace frío
Porque no sé abrigarme cuando nadie me conoce
Porque no sé mentirme cuando los hechos están abiertos ante mi
Porque no sé colmarme si apenas me soporto
tampoco sé sostenerme si malamente me paro en amargo
Porque no sé cantarme la duda tal como viene
Porque no sé conducirme sin estos gestos pesados de la mente
Porque no conozco la adaptación sino a un margen
Porque no puedo soslayarme ante mis huidas
Porque no puedo ocultar la marca que castiga a mi cuerpo
y sin embargo me ato el paso
y sin embargo me cuezo la demora sin irme
Porque no convengo decir atenerme deberme obedecerme
En alguna parte del resto del miedo
Ese cadáver y ese mundo
mal se leen
Porque no doy altura ni asco suficiente
Para dejar de expelerme así
Para dejar de manifestar esta arcaica sola manera
Para dejar de estar siempre
en la parálisis
en la fractura
en el hueso desfasado
en el frío tarde y atiborrado de surcos
Y me doblo
Tan tensa como me soy me doblo
y sé guardarme
Aunque a veces me sobrevenga el riesgo de partirme
me doblo y me incomodo y pareciera que fuese a quedarme así en el desajuste
y sigo ensayando hasta hincharme y endurecerme
y quizá mutilarme sin verme
mientras tú
Tú vas
Tú me vas
Tú me fuiste a decir
Tú me quisiste
decir
que No
que esta parte mía
como ajena me es
no saca no corta no duele no aguanta
cuando se la golpea
Tú me hiciste decir
que yo lo quise
que sin mí no habría catástrofe
y yo, Catástrofe
y el crimen
y mi ancho paladar abierto
y mis costillas duras
y mi aliento suicida
y mi parte mas abierta
se borrarán de una memoria debilitada cuando amanezca
Tú me hiciste repetir
que no
Que sin mí ni mi suceso
No habría cárcel de carne
No habría ventanas selladas ni puertas descerrajadas
Que sin este porte ni este género
No habría las ganas
De más
Es por esto que ahora vienes
Te allegas sosteniéndome en las muñecas
Y así
Toda cosida como estoy
No te hablo
No sé hablar cuando tengo la lengua rota
Y nadie se acerca para abrirme
Para que salga esa espera
Esa tortura
Esa palabra que me creció hinchada
Y que dice No
Que se dice No
Que se sabe No
Que se inventa No
He de aprender a darme
A mentirme
A abrigarme
A decirme
A cantarme
A conducirme
A definirme
Esos son verbos que nunca olvidamos
Es sólo que la historia nos hizo suponerlo
Es solo que no estaba contemplado demorarse
Ni que el día de hoy nos dieran en llamar
Las Muertas


*Texto escrito para ChilePoesía 2008, martes 25 de noviembre, Día internacional de la no violencia contra la mujer, lectura en la Plaza de La Constitución, Santiago.




San Antonio, 1976. Profesora de Castellano y Licenciada en Educación de la Universidad de Playa Ancha de Valparaíso (2002). -Ha publicado El margen del cuerpo, Editorial Fuga, 2008. -Publicaciones en Antologías: *Antología 21 poetas, Universidad de Playa Ancha. (1999) *Antología Poética “Viernes, veinte horas”, Taller Veinticuatro, Centro Comunitario Padre Hurtado, Las Condes. Claudio Geisse editor. (2001) *Creación desde la palabra, UTFSM de Valparaíso. (2001) *Antología Poética Universidad de Playa Ancha (2002) *Antología de la joven poesía de Valparaíso “El mapa no es el territorio”, Editorial Fuga. Ismael Gavilán. (2007) *Antología Poética Des-aparecido, Valparaíso. Ediciones Comuna Memoria (2007). *Escritura Pública, Obras reunidas. Taller de Escrituras Buceo Táctico, San Antonio. Editorial Economías de Guerra. (2008) -Encuentros y lecturas públicas de poesía: *Carnavales Culturales de Valparaíso (2001) *Encuentro Internacional de Poetas CHILE-POESÍA, Santiago (2003) *Encuentro Internacional de Poetas Jóvenes POQUITA FÉ, Santiago (2004) *En boca de mujer (Lectura de poetas chilenas). Día mundial del libro y el derecho de autor, SECH. Biblioteca Nacional, Santiago. (2008) *Homenaje a Gabriela Mistral, Universidad Santo Tomás, Viña del Mar (2008) *Encuentro Internacional de Poetas CHILE-POESÍA, Santiago (2008) Florencia Smiths

Delia Domínguez - Enérgica Paloma de los Montes.

   

Delia Domínguez

                     Enérgica Paloma de los Montes.

por Sandra Maldonado.

   

Delia Domínguez Mohr, nació en el Chile del Sur en 1931.  Descendiente de colonos alemanes, su vida transcurre entre su gran casa en Santa Amelia de Tacamó, su departamento en Santiago y sus viajes a distintos países del orbe.



Por su justa combinación entre lo rural y lo refinado es que tiene una opinión favorable de la crítica.  En sus poemas se puede encontrar un tono de voz profundo y una profunda religiosidad.  El humor, ácido y nada complaciente, también esta presente en su vasto oficio creativo.  Es también miembro de número de la Academia Chilena de la Lengua y muy amiga del pintor Claudio Bravo que ha ilustrado las portadas de sus últimos libros.



Ha publicado "La Tierra nace al canto", 1958;  "Parlamento del hombre claro", 1963;  "Contracanto", 1968;  "El sol mira para atrás", 1973;  "Pido que vuelva mi ángel", 1982;  "La gallina castellana y otros huevos", 1995; "Huevos revueltos", 2000.



Es la única mujer nominada al Premio Nacional de Literatura 2004.


Con una agenda muy ocupada en estos días en que se celebran los cien años del nacimiento de Neruda, con quien compartió una profunda amistad, tuvo la gentileza de recibirnos en el calor de su hogar.



Se dice que nació a la vida literaria bajo el alero de Neruda.  Él la llamaba   "Enérgica paloma de los Montes". ¿ Por qué la llamaba así ? ¿ Qué recuerdos tienes de tu primer encuentro con Neruda ? 



Gracias, Sandra,  por pedirme estas palabras de amor y de honestos recuerdos hacia lo que es y sigue siendo Pablo para mí y para el mundo entero.  Soy una agradecida de Dios  por haberme topado con él en este tránsito por la vida.



Yo nací bajo su alero literario por algo muy divertido y muy de infancia.  Cuando estaba en el colegio de las monjas alemanas en Osorno, interna porque mi madre había muerto cuando yo tenía 5 años, muy sola, tanto que hablaba con los perros y los caballos.  Era una niña transgresora e insolente por lo cual las monjas me encerraban castigada.  En uno de esos castigos leí en la revista "Margarita" las bases para un concurso nacional de poesía para los alumnos de enseñanza básica que se llamaba "La uva", allí escribí un poema sin saber claramente qué era un poema, y con él gané el primer premio.  De Santiago, el ministerio de Educación envió un diploma  a mi colegio que fue recibido en la rectoría de donde me llamaron.  Allí, la reverenda madre me dijo: "niña hipócrita, por qué no me dijo que usted era poeta" y me mostró el diploma de reconocimiento. ¡Mira la monja lesa!, en vez de felicitarme me retaba porque yo no le dije que había participado en ese concurso. Desde entonces, cuando tenía siete años,  me llamaron sarcásticamente  la Neruda-Domínguez.



Más tarde, en la Universidad y con 17 años estudiando Derecho, participé en el concurso Alerce de la Sociedad de Escritores donde obtuve también un premio y que me entregó personalmente Pablo quién era Director de la SECh en ese entonces.  Dándose cuenta de mi provincianismo me preguntó de forma muy cariñosa cómo es que escribía y le conté mi anécdota con las monjas; entonces levantó su brazo como una gallina clueca, me puso debajo y no me soltó más, nunca,  hasta los pocos días antes de morir donde yo lo acompañé mucho en Isla Negra.



Siempre anduve por esas corrientes, esos ríos nerudianos.  A él le gustaba llamarme "enérgica paloma de los montes".  Todos los años iba a visitarme al campo donde vivo que se llama Santa Amelia de Tacamó, que es una voz quechua muy hermosa que significa lugar de patos que no vuelan.  Allí compartíamos los bosques, los caballos, la brama de los ciervos; y yo, por mi actividad en el campo, tenía además que manejar tractores, ver la tierra.  Así, Pablo me decía que yo era una mujer muy vital y enérgica, pero como una paloma.  De esta forma él me puso este nuevo nombre, "enérgica paloma de los montes", el cual llevo con orgullo.



Me dijo recién que compartían "la brama de los ciervos". ¿Qué es eso?.



Mira, cuando Pablo iba a verme con Matilde al sur, no iba a veranear.  Él iba en otoño, así que inventó un verbo que se llamó "otoñar": yo otoño, tú otoñas, él otoña...Y así lo prefería por que entre marzo y abril se produce en esos campos el tiempo de brama de los ciervos, que es cuando estos animales están en celo y se reproducen.  Hay grandes criaderos de ciervos en esos lugares especialmente en la Isla Guapi que es, te cuento, donde Pablo tenía su refugio secreto, su guarida; una cabaña pequeña de cuatro por seis metros enclavada en un terreno que le regaló Don Helmut Schilling y su señora, que eran cónsules de Alemania y muy amigos de él.  Esta cabaña aún se mantiene intacta.



Durante la brama de los ciervos los machos atraen a las hembras bramando.  Los machos viejos marcan su territorio con una meada y los machos más jóvenes, si es que se atreven a pasar por ese lugar se ven enfrentados a grandes cornadas donde se disputan la territorialidad y el ciervo que gana se queda con las hembras.
   



Te contaré una anécdota que la saben todos los que conocíamos de cerca a Pablo:  te diré que él tenía un "oído de paila", pero de "paila ¿entiendes?, porque yo creo que ni siquiera sabía la melodía de la canción nacional.  Entonces él se consiguió con los lugareños un cuerno viejo de buey y se ponía debajo de un manzano en la tarde a soplar el cuerno y a imitar el bramido de los ciervos, pero resulta que era tan desafinado que nunca vi a una señorita hembra cierva acercarse a los bramidos que daba el poeta.



Dentro de las generaciones literarias ¿Tú te sientes partícipe de la generación del '50?



Absolutamente, me siento integrante de esa generación.  Tengo grandes amigos como José Donoso, tremendo representante del '50; el mismo Lafourcade, Claudio Giaconni y otros narradores.  Ellos fueron los fundadores de la generación del '50 y allí los poetas nos subimos al carro.  De los poetas están Barquero, Enrique Lihn, que es la antítesis de Barquero en el lenguaje; está David Rosenmann Taub; Armando Uribe; la Stella Díaz Varín que para mí es grandiosa, poeta tremenda de las esencias; está la Sara Vial de Valparaíso; Miguel Arteche, que es glorioso. 



Cómo no recordar a Jorge Teillier, a quien adoro como persona y poeta, y que alcanzó a oír unos versos que le dediqué en la versión de 1996 de "La Gallina Castellana" en donde lo nombro, que se llama "Adios diente de leche", unos meses antes que muriera. Casi como una premonición.  Aunque él es posterior, era más joven que nosotros y perteneció junto a Jaime Quezada y  Floridor Perez a la Generación dispersa, esa de la dictadura de Pinochet, donde también escribían Omar Lara, el grupo Trilce de Valdivia.

   

De Enrique Lihn recuerdo que él era un señero, un taita de la generación del '50 con una poesía en la onda parriana, de Anguita y Díaz  Casanueva. Una poesía más intelectual, más de elite en su construcción.  Poesía no con la raigambre sólo de la tierra como nosotros, más láricos; sino que más elaborada en cuanto a conocimientos profundos de la poesía europea y norteamericana.  Lihn me produce un respeto tremendo a pesar de ser de otra corriente como lo es Uribe; ambos son poetas intelectuales.  Yo no, yo soy una poeta de la tierra.  Para mí el diálogo con el ser humano está antes que el diálogo con los libros, por eso digo que sé cosas que no están en la literatura sino en la tradición oral de mi cercanía, por ejemplo, con los poetas Mapuches, Huilliches y Chonos desde La Frontera al Sur.  Ellos me pusieron otro nombre: butahuillimapu, que en Mapudungún significa vieja de las grandes tierras del Sur.



¿Con qué sueña Delia Domínguez?

Yo sueño con tener luz en mi cabeza hasta que Dios diga. Sueño con que estos nietos míos mestizos y no mestizos y la gente simple del pueblo sienta mi poesía y que yo pueda trascender, ya que no tuve hijos de carne y hueso, en los niños y en los sueños de las mujeres de Chile.  Con eso me doy por muy bien premiada sobre todo en estos tiempos electorales donde estoy nominada al Premio Nacional y soy la única potranca que va en esta carrera.



Quiero trascender.  En esto soy muy mistraliana, porque donde Mistral perdura en sus rondas, yo quiero perdurar en mi canto a lo humano y a lo divino, como la Violeta.  Sin embargo he tenido la gran suerte de estar viviendo esto a mis 70, porque ya hay una escuela que se llama Delia Domínguez en mi tierra natal, que fue bautizada así como un homenaje a mi persona cuando no gané la versión anterior del Premio Nacional de Literatura.  ¡Por Dios que premio más grande! Eso es mucho más que cualquier reconocimiento oficial.



Parafraseando a Oscar Hahn. ¿Por qué escribe usted?.



Yo escribo porque junto con la respiración me nacieron los sueños, la necesidad de ternura, de confiar en alguien.  Por un simple y elemental deseo de comunicación humana, tejido por una comunicación con mis hermanos.  Encuentro en la vida actual hay tanto artificio, tanta violencia, tanta agresividad, tanta electrónica que creo que se nos está enfriando la sangre.  Yo, por principio, escribo a mano en cuadernos, porque estoy contra la deshumanización del arte a la cual nos ha llevado internet, la electrónica y la "apretación de botones".



¿Cómo construyes tus poemas?



Mi proceso literario es muy particular, soy transgresora, ajena a las reglas, a
   

pesar de pertenecer a la Academia Chilena de Lengua.  Mi proceso literario debe ser como cuando las pájaras van a poner huevos y las mujeres van a dar a luz.  Casi no es un proceso, es un sentir.  Para mí el acto de crear es como una parición, donde se me comprometen el pelo, los huesos, incluso a veces me da fiebre porque todo lo que hago me involucra el ser entero.  Pero no tengo un sistema preestablecido ni busco incentivos de sabiduría exquisita.  Mis incentivos pueden ser una palabra, escuchar al pasar los ojos de un viejo pobre mendigo, puede ser un niño que va descalzo a la escuela con lluvia y los pies partidos por el granizo y puede ser también el relincho de un caballo o la mirada de mis volcanes donde aprendí a anunciar los climas mucho mejor que en la televisión, porque se qué significa "la vaca pelada" sobre la cordillera de los andes o lo que significa "el sombrero del volcán Osorno".



¿Y qué significan esas cosas, Delia?



Una vez se lo expliqué a Pablo, también.  Eso es muy de la provincia de Los Lagos donde existen varios volcanes: el Puyehue, el Puntiagudo, el Tronador, el Calbuco y el Osorno, que es muy hermoso y se le compara con el Fujiyama de Japón.  Cuando quieres saber si va a llover o no, miras al amanecer, a las 5 de la mañana entre el Calbuco y el Osorno y si se pone una nube roja como un lomo estirado quiere decir que va a llover de todas maneras.  El campesinado dice que amaneció "la vaca pelada", y es infalible.



   

¿En qué estás ocupada en estos momentos? ¿Cuáles son tus proyectos literarios?



En estos momentos estoy invitada a Munich en Alemania para el lanzamiento "La Gallina Castellana y Otros Huevos" en su edición bilingüe, traducida por Curt Meyer-Clason que es un ensayista y profundo conocedor de la literatura española y portuguesa.



A fines de Agosto voy a México con Antonio Skármeta a unas mesas redondas en la UNAM, que es la Universidad Autónoma de México.  Después, en Noviembre estoy invitada por la Embajada de Chile a unas charlas en Washington para hablar a cerca de Neruda.  Luego, de nuevo a México a la Feria del Libro de Guadalajara.  A parte de eso, estoy trabajando en primer libro en narrativa  que es una suerte de memorias, mitad recuerdos, mitad inventos que se va a llamar "Carpetas de una China Indecente".

Alejándonos de la literatura ¿Con qué cosas te diviertes? ¿qué te gusta hacer?



Esto es absolutamente a parte de la literatura.  Me gusta estar en el campo, en Tacamó y trabajar en el huerto, nunca con guantes, por eso mis manos están así todas desechas.  Me gusta cultivar verduras, meter las  manos en la tierra  porque es como meterlas adentro de mi madre.  Estoy orgullosa de ser entendida en papas, tengo como siete clases distintas de papas en mi huerto.  Me gusta trabajar con el asadón y la pala, también jardinear pero soy más hortelana que jardinera porque no me gustan los jardines peinados sino desordenados.



También me encantan criar caballos. Tengo una historia con Pablo a cerca de eso:  a él le gustaba montar a La Ocurrencia, una yegua alazán preciosa que fue varias veces campeona de Chile que era de un hermano mío que es Corralero; ahora yo tengo a la nieta de ella, a La Ocurrencia tercera. Me gusta estar con los animales, sentir su olor y también ver el vuelo de los pájaros; sé el horario del acueste de los pájaros en invierno, entonces nunca miro el reloj, sé que a las cinco y media empiezan a acostarse los pájaros de agua, las bandurrias y  las garzas que son aves semiacuáticas duermen en las copas de los árboles.



Me gusta cocinar, inventar comidas; nadar en los ríos; y también pescar, soy una experta en pesca de salmón.  Muchas veces pretendí enseñarle a Pablo a armar los anzuelos para pescar salmones cuando iba a otoñar, nunca aprendió porque era inepto de manos, incluso una vez, te contaré (y perdóname Pablo), estábamos en una pesca y me dijo que quería una fotografía con un salmón para mandarla a España; "ya - le dije - póngase ahí y cuando esté listo me pega un gritito para tomarle la foto" y Pablo, lo que había hecho, es que había contratado a un empleado de campo que estaba detrás de una mata zarzamoras con un pescado muerto, entonces él debe haberle hecho una seña y el empleado ensartó el anzuelo, que era una cuchara española, en el
   

salmón y se lo entregó.  El Neruda Nóbel exclamó "¡listo!, tome la foto, hija".  Yo miro y veo un pescado lánguido y le digo "¡Ah, no!, si quiera muévale  la lienza al menos para que se crea que es un salmón vivo".


   

Siempre terminamos las entrevista dándole tribuna abierta a nuestros invitados. Puedes decir lo que tú quieras.



Sandra, niña mía, te agradezco esta tribuna abierta para decir a Chile y a quien esté leyendo esto que doy gracias a Dios por haber estado sobre la tierra ahora, hoy, cuando Pablo está cumpliendo 100 años porque sé que son los primeros cien y que van a haber muchos otros.  Pido que alcance todavía a ver otras celebraciones en los niños que vienen después  de nosotros y espero tener, como dice la señora de Rupanco en el campo, bueno el  cerebro  de  atrás  y  seguir  lúcida.  Aunque  si  algún  día  pierdo la  lucidez,

también porque voy a estar respirando y porque he escrito poesías que ya los niños las están diciendo por sus bocas puras, incontaminadas, en los campos y en las escuelas de Chile.





Algunos poemas de Delia Domínguez
   


   

Adiós dientes de leche      





Si desaparezco por desaparecimiento –acto natural–

será mi Dios que terminó la muda de los dientes,

que la infancia no siguió corriendo             que por algún lado

me llegó la hora de cargar con el juicio de

la muela del juicio.





Pero si desaparezco por muerte –acto natural– sólo será

una imitación de muerte, un paso de baile para recuperar la

leche de mis inocencias y de mis indecencias,





porque si todo sigue, más o menos igual, y las bandadas

de gansos vuelven a pasar con Nils Hölgerson (o con Teillier)

a una cuarta de mi cabeza y tú, mi Dios, decides

darme asiento como allegada en las afueras del paraíso

y decides que luzca como angelito de arriba en vez de

angelita de abajo,





tendré que pronunciarme entre la salvación y la condenación

–sin saber cuál es la salvación tendré que pronunciarme–,





y sin abrir la boca para que nadie me haga saltar la leche

de los dientes de leche, entonces               despedida y

muda ante ti,                   mi Dios.



Delia Domínguez

de La Gallina Castellana y otros huevos,

Tacamó Ediciones, Chile, 1995 .
   



    

Veo la suerte por las yeguas    



Se revuelcan las yeguas en el pasto ovillo          como jugando

como muriendo              las yeguas.




No se paran las yeguas, yo digo                es la malura,

yo digo                alguien muere hoy

algo grande va a pasar aquí si no se paran pronto

estas yeguas mulatas

que me trajinan por el sistema arterial

por el hueso sacro

por el sistema cerebro-inmemorial

con toda la historia de la casa            como las Polonesas

el Danubio                     y la Marcha Triunfal.





Las señales no mienten,

si no se paran las yeguas se nubla toda la suerte.

Naipe revuelto                a estas alturas

nadie puede ordenar a los hijos del paraíso.





Todo es un galope de yeguas volteadas

sobre el óxido empastado de América del Sur.





Delia Domínguez

en La Gallina Castellana y otros huevos,

Tacamó Ediciones, Chile, 1995
   


       




   

Papel de antecedentes      





Yo, católica              mestiza

minimalista y campesina. 



Yo, perrera y jineta del viento               de ombligo

marrado a la telúrica                  madrecita tierna

de nunca acabar.



Yo, de sesenta para arriba y para abajo

me sé de corrido los Diez Mandamientos,

El Ojo (o-j-o)         y la Pastoral de L. Van Beethoven.



Delia Domínguez

en La Gallina Castellana y otros huevos,

Tacamó Ediciones, Chile, 2002
   




     FUENTE:http://www.poesias.cl/index.htm

   

   

       

Memoria, poesía y fractales

Acercamientos a la obra de Juan Luis Martínez

Por Ramón Peralta

Fuente: Letras.s5.com

1.- Al reconstruir mentalmente un recuerdo, en fracciones de segundos se efectúa en el cerebro un mecanismo que selecciona entre millones de recuerdos las diversas partes con las cuales está conformado dicho recuerdo. Se debe entender que se trata de una acción cooperativa de miles de neuronas localizadas en la corteza cerebral. El caos determinista, según Freeman, está presente en esos mecanismos complejos, ya que representa una forma de entender como un grupo de neuronas cambia abruptamente la actividad que realizan al menor estímulo. El mismo autor, se adentra en el terreno de la especulación, y propone que gracias al caos es posible que el cerebro sea flexible en su respuesta al mundo exterior y más aún, que sea capaz de generar nuevos modelos de actividad. (1)

Cuando se habla de fractales pensamos de inmediato en formas geométricas o en objetos que ocupan el espacio siguiendo patrones muy particulares. Tanto es así que sus propiedades básicas: longitud infinita, dimensión fraccional o detalle a toda escala, hacen referencia a conceptos espaciales que de alguna forma u otra somos capaces de visualizar. Sin embargo, imaginar algo como un tiempo fractal parece rayar en los límites de la locura. (2)

Ahora, si la conformación del recuerdo sigue un patrón de fractalidad, al encontrarse fragmentado un hecho, existiendo como parte de una superestructura llamada memoria y como parte de una estructura llamada recuerdo. Siguiendo a Talanquer en su propuesta de tiempo fractal, en el que supone que toda sucesión de eventos en el tiempo tuviera una estructura fractal; en una visión lineal sobre el tiempo fractal cada instante contendría todo pasado y futuro. Considero que en el recuerdo, dicho modelo existe, en cuanto el hecho es una forma que vivió en un presente determinado, que duró x tiempo, pero que a su vez, cuando se recuerda un hecho, tiene la capacidad de trasladar constantemente o parcialmente su estructura para ordenar una serie de actos que sucedieron, y darle una coherencia por medio de una temporalidad que le permita tener una lógica discursiva.

El mismo Talanquer ejemplifica mejor el modelo: Podríamos imaginar un fenómeno en el que los eventos que lo caracterizan no ocurrieran en intervalos igualmente espaciados de tiempo, sino por paquetes, y dentro de estos encontraríamos eventos similares distribuidos también en paquetes, y dentro de cada uno de ellos, más paquetes, y así hasta que la escala de tiempos se nos acabe. (3) Cuando recordamos, dicho proceso mental tiene una serie de cualidades que van más allá de recordar un hecho. Ya que el hecho está compuesto con elementos, que aunque parezcan innecesarios, como los detalles o cualidades de un objeto, están presentes desde una percepción temprana de los sentidos originada en un tiempo x, pero compuesta por la percepción inconsciente, eso alimenta al hecho. De tal forma que el recuerdo es amorfo, por carecer de una totalidad que lo recree, y las partes que lo constituyen se encuentran distribuidas en posiciones aleatorias, y no de forma ordenada. Eso hace que la memoria esté llena de defectos, en donde los enlaces entre recuerdos se encuentran separados por un tiempo x, y no justo como ocurrieron. Cuando un material es amorfo se sujeta a la acción de algún esfuerzo que lo deforma y luego se le libera, los defectos que hay en él se desplazan a lo largo del sistema y se dice que el material se relaja. (4) Lo mismo sucede con el recuerdo. Ahora bien, nos dice Talanquer, el asunto no es así de fácil, pues cada defecto, para movilizarse, necesita tener energía suficiente (la permanencia de un recuerdo varia, es de una temporalidad limitada, de acuerdo con el impacto del hecho al que se acudió como participe o espectador) para vencer la barrera que siempre se opone a ello (y es donde apareceel olvido). El tamaño de esta barrera de energía no es el mismo para todos los defectos y normalmente depende de su posición en el material y de su naturaleza.

Cuando la relajación se inicia, los defectos cuya barrera energética es pequeña se desplazan sin problema. Otros tardan más tiempo, y otros, mucho más. El hecho es que la relajación se da en tiempo fractal, pues mientras algunos movimientos tardan años en darse, en ese intervalo ya se produjeron relajamientos en todas las escalas de tiempo (de picosegundos en adelante). Esta manera de concebir el problema ha resultado muy útil para comprender como “envejecen” algunos materiales(recuerdos) que inundan nuestra vida cotidiana, o como responden a la acción de esfuerzos externos(como la memoria) por qué se fracturan o quiebran o por qué algunas se deforman más de la cuenta. El suponer la presencia de relajamientos que se dan a toda escala en el tiempo, ha permitido generar modelos comunes para todos estos fenómenos y simplificar su análisis. Todo esto con sólo pensar en la posibilidad de esta multiplicación interminable de tiempos. (5)

2.- En los poemas construidos a través del recuerdo(6) , desde que sale de una parte del cerebro y se va ordenando para conformar un relato. Es por medio del narrador que en una reflexión del conjunto de hechos almacenados en el cerebro, se acomodan las escenas del pasado para relatar un hecho de acuerdo a su ejecución en el pasado, y así, dotarlo de una lógica y verosimilitud.

En la vida real los hechos tienen una línea de tiempo definida por una continuidad, de un tiempo A a un tiempo B. En un proceso dentro de la memoria no, existen sólo como un cúmulo de experiencias, gracias a la capacidad de retención y memorización, que en el mejor de los casos son elementos necesarios para la reconstrucción del hecho. Aquí depende de la figura del narrador para que se acomoden de acuerdo con un antes y un después, he intentar reproducir el hecho de acuerdo con la percepción espacial y temporal del narrador. Por tanto, no hay un recuerdo como ejercicio que relate con integridad un suceso y sus detalles como sucedieron. Pues el recuerdo se construye a través de fragmentos y, sobre todo, con ayuda de un narrador.

En el poema que se construye sobre la base del recuerdo -en un posible método de trabajo- es acarrear desde el pasado un hecho para construir un presente; no como una figura que recree el pasado con fines cercanos a una totalidad, sino como la (re)creación de un nuevo presente a partir de un hecho. Con lo cual se obtiene un sistema rico en referencias y alusiones, tanto explicitas como elípticas, es decir, fuera de un centro rector dentro de un sistema; regido, parcialmente por la peculiaridad del hecho que se pretenda crear. Mientras que del resto del discurso, se encarga la ficción.

¿Pero qué sucede si a partir de un hecho se pretende conformar otro tipo de hecho dentro del mismo hecho, que por tener similitud, se entrecruza en un proceso de memorización bajo una capacidad de percepción, pensamientos múltiples y entrecruzamientos de comportamientos, dentro de los cuales, no se posee más que alusiones que se pierden, se recrean y se nutren en medio de un saber derivado de todo el logos de un autor almacenado en el cerebro? En este sentido, el relato es esencialmente inexpresado e inexpresable. En otras palabras la irrupción del relato da lugar a la irrupción de otro, en forma de relato o microrrelato, mientras que la irrupción del relato suspende, aleja y recrea al hecho, sin la necesidad de anular el relato. Justo como se puede observar en La muerte de Carlos Gardel de Antonio Lobo Antunes. En donde la conformación de un hecho esta representada por diversas perspectivas que muestran un relato cercano a totalidad, vista a través de los personajes que participan en la obra. El entendimiento de cómo funciona la memoria ayuda a reconstruir un relato por medio de microrrelatos; ya que en un hecho pueden encontrarse uno o varios participantes, en un mismo tiempo y espacio, pero visto por diferentes perspectivas; con el fin de dimensiona un hecho a partir de las partes o personajes que lo conforman.

En medio de este proceso el olvido no aparece sólo como omisión y defecto, es parte fundamental del sistema de posibilidades. De manera que la experiencia se funda con lo recién percibido, en una unidad conformada por estratos. De tal forma que puede decirse algo, pero que ese decir significa siempre algo mucho mayor a la memoria de un sólo hecho; se dice algo pero al mismo instante se deja algo sin decir. Al mismo tiempo, se abre otra parte del universo, otras ventanas, para expresar esa otra posibilidad, ya no de las palabras, sino del pensamiento. Decir lo que se puede evitar. Evitar no es aquí apartar la mirada de algo, dentro o fuera del olvido, sino atender el aquello que se enuncia, de modo tal que no choque con el centro del recuerdo sino que se pueda pasar de lado, entrar y salir de él libremente. Por eso el relato ayuda a mantener la distancia, evita el choque y el acercamiento excesivo. Un ejemplo:

La probable e improbable desaparición de un gato por extravío de su propia porcelana
a R.I.

Ubicado sobre la repisa de la habitación
el gato no tiene ni ha tenido otra tarea
que vigilar día y noche su propia porcelana.
El gato supone que su imagen fue atrapada
y no le importa si por Neurosis o Esquizofrenia
observado desde la porcelana el mundo sólo sea
una Pequeña Cosmogonía de representaciones malignas
y el Sentido de la Vida se encuentre reducido ahora
a vigilar día y noche la propia porcelana.
A través de su gato
la porcelana observa y vigila también
el inmaculado color blanco de sí misma,
sabiendo que para él ese color es el símbolo pavoroso
de infinitas reencarnaciones futuras.
Pero la porcelana piensa lo que el gato no piensa
y cree que pudiendo haber atrapado también en ella
la imagen de una Virgen o la imagen de un Buddha
fue ella atrapada por la forma de un gato.
En tanto el gato piensa que si él y la porcelana
no se hubieran atrapado simultáneamente
él no tendría que vigilarla ahora
y ella creería ser La Virgen en la imagen de La Virgen
o alcanzar el Nirvana en la imagen del Buddha.
Y es así como gato y porcelana
se vigilan el uno al otro desde hace mucho tiempo
sabiendo que bastaría la distracción más mínima
para que desaparecieran habitación, repisa, gato y porcelana.

Cuando leemos el poema de Juan Luis Martínez(7), a pesar de conocer una porción del lenguaje como todo lector, pero reconociendo los significados estamos frente a la imposibilidad de conocer la continuidad del texto. Si hiciéramos el ejercicio de tapar el poema escrito con una hoja, para que se desconozca la palabra que abre el poema, estamos ante el universo del lenguaje. ¿Con qué palabra puede abrir un poema? Casa, perro, cielo, hormiga, hoja, estufa. En este caso la palabra seleccionada es: Ubicado, pero seguimos desconociendo la palabra que vendrá. ¿Qué palabra vendrá? ¿Cuántas posibilidades tiene la palabra ubicado para escribir un poema? Si bien ahí radica, por medio de licencias literarias y del lenguaje la posible belleza del texto, nos encontramos ante un abismo conformado por la incertidumbre. Si la continuidad de una línea está fundada dentro del lenguaje y un sistema semántico, es el mismo lenguaje que establece límites a nuestra capacidad para predecir la continuidad de las palabras elegidas por el autor y sus siguientes significados. Por otra parte, el título nos condiciona a generar las posibilidades a partir de una imagen central, y la misma continuidad del poema abre un espacio para imaginar y comprender las posibilidades que nos intenta mostrar el autor en la utilización de varios campos del conocimiento.

Eugenia Brito en un ensayo sobre Juan Luis Martínez señala: La Nueva Novela contiene un Sumario, que permite la lectura lineal del texto. No obstante, a esta lectura, se opone otra, que traspasa los contenidos sémicos de los elementos lingüísticos, provocando relaciones insospechadas y equivalencias de funciones entre los diversos miembros componentes de los axiomas que en gran medida constituyen el texto de Martínez. Esta otra lectura es espacial y toma la forma de un círculo que envuelve a otro círculo y este a su vez a un tercer círculo de modo que finalmente queda: A- el repliegue del primer círculo sobre la base del segundo; el del segundo sobre el tercero y el tercero, que se constituye sobre el repliegue, o la tachadura, o el derrame o la negación de los anteriores; B- la generación de una malla escritural que reduce a polvo los significados, descontextualizándolos o poniendo un significado paradojal, inesperado, en el lugar en que se esperaría, de acuerdo con los ordenes de descodificación del lenguaje un otro significado.(8)

Los elementos individuales dentro del texto se conectan y regulan mutuamente mediante funciones lógicas, cada combinación de funciones que genera constituye una nueva forma y la sucesión de la forma general el estado de la obra. Si cada palabra genera n posibilidades para la unión con cualquier otra palabra, puede tener o no una lógica discursiva aceptada como conjugación; su posible combinación genera un sistema regulatorio, generado y difundido por el uso de la lengua en la cual descansa la palabra, pero sólo las n combinaciones le darán al verso un estado límite, un orden. Límite en el cual no habrá ninguna otra combinación como consecuencia de la interacción no común de sus componentes. La combinación oscila hasta alcanzar sus posibilidades como construcción verbal, generando una nueva visión del mundo.

En los textos de Martínez, al no unir las conexiones temporales que forman los hechos para (re)crear la forma del recuerdo, y en el sentido material, al no unir los campos semánticos en el despliegue del objeto de su interés, se ejecuta en el cerebro del lector un acto mecánico de apropiación para generar un entendimiento discursivo. El cerebro del lector, a partir de un referente trata de hilvanar la continuidad de un posible discurso, pero es la construcción del poema que rompe con la posibilidad inmediata del lector y el lector recae de nuevo en el poema, así generar una continuidad y por tanto un entendimiento. Este tipo de obras plasman esa forma desordenada en general por su conjunto sintáctico, a su vez la misma modifica la figura del narrador quien establece los nexos límite y la continuidad lógica de un hecho, y genera su hecho.

Por tanto: 1.- El desorden que es el escape a toda descripción debido a un impacto por el no decir, es instaurado por el uso de un nuevo relato ante esa imposibilidad de enunciar la totalidad de una imagen o un hecho.

2.- La utilización de palabras aleatorias, fuera de toda semántica y discurso escogidas dentro del logos del autor engendrar una diversidad de formas vivientes.


* * *

Ramón Peralta (México, 1972). Estudió Antropología y fue Codirector de la revista de poesía Oráculo. Tiene publicados los poemarios: Diáfanas espigas (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2003) y Fotosíntesis (Ediciones Invisible, 2006). Ha traducido del portugués al español poemas de Arnaldo Antunes, João Miguel Henriques, Paulo Leminski y el libro de cuentos Amor de André Sant´ Anna. Actualmente escribe su segunda novela en Lisboa.



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(1) Schifter, Isaac, La ciencia del caos, FCE, México, 2001, p. 96.

(2) Talanquer, Vicente, Fractus, Fracta, Fractal. Fractales, de laberintos y espejos, FCE, México, 2002, p. 92.

(3) Op. Cit., p. 92.

(4) Op. Cit, p. 93.

(5) Op. Cit., pp. 93-94.

(6) Considerando que el recuerdo, en una primera fase, se encuentra junto a fragmentos de otras clases de recuerdos, y por ende, carece de un hilo conductor y de una lógica que reproduzca la totalidad de un hecho.

(7) Valparaíso 1942 - Villa Alemana, Chile, 1993. Publico dos obras: La nueva novela (1977) y un objeto poético denominada La poesía chilena (1978).

(8) Brito, Eugenia, La redefinición del contrato simbólico: La Nueva Novela de Juan Luis Martínez. Entre Escritor y lector, en Merodeos en torno a la obra de Juan Luis Martínez, Ediciones Intemperie, Santiago de Chile, 2001, pp. 16-19.

Homenaje a Alfonso Calderón, poeta de Chile

Por Ingrid Odgers

extracto:

Alfonso Calderón, poeta de Chile, Premio Nacional de Literatura, padre de la poeta Teresa Calderón

Alfonso Sergio Calderón Squadritto (San Fernando, 21 de noviembre de 1930 – Santiago, 8 de agosto de 2009^[1] ) fue un poeta, novelista, ensayista y crítico, Premio Nacional de Literatura

La Muerte Está en El Olvido

de Alfonso Calderón

Tengo estos huesos hechos a las penas.
MIGUEL HERNÁNDEZ

Este cuerpo ya sobra en el olvido
de un aéreo silencio vibrador
donde los años llegan con rumor
de arterias aplacadas sin sonido.

Esta tristeza devuelve el dolor
de unos muslos ausentes y perdidos
tal espuma interpretada en sabor
a sangre y labios consumidos.

Este ciego instinto de unas penas
en el atardecer angustiado de los huesos.
Este engaño de una sonrisa que apenas
en el fondo es un cielo o unos besos
y que en la muerte será un rostro espeso
que dulcemente ocultan unas venas.

Buscaremos A Los Dioses de Alfonso Calderón

Tú que sabes del tibio acento de las plumas
y del calor infinito escondido en la nieve
trata de penetrar en este vago porvenir de sueños
en prodigio de savia o rosa adolescente.

Recuerda que aún debajo del laurel
está la axila resplandeciente de un cuerpo lejano;
y encima del labio hay un sonido eterno
a muerte o esperanza calcinada.

Y recuerda finalmente que un día prometidos a la sombra
buscaremos juntos la comarca del silencio
y entraremos puros como pájaros sin límite
a contemplar la mirada altiva de los dioses.

Teresa, nos contó que el poeta escribió en su diario de vida:

La Serena, 1/ IV/ 1955

“Ayer nació mi hija Teresa. ¡Qué extraños los sentimientos de paternidad! “Algo es de uno”, parecería ser lo primero que se dice, y sin embargo la posesión no es la de un maravilloso objeto natural, sino de sentirse dueño de un trozo de cielo, de una orilla del río, de una estrella lejana. Dormí con ella, porque Lila está muy agotada, la niña tenía frío y parecía temblar. En una cama lateral, abrazados, sentí que ella y yo éramos una perfecta unidad (…)
Al amanecer llegó a lavarla la maldita matrona y sugirió que debía tener algo en el píloro, pues vomitaba algo oscuro, digería mal. Más tarde viene el médico, le digo y sonríe: “¿Quién le dijo eso?>" e explico que la matrona. Me respondió: <<¡Tonterías! >>, fue un parto difícil, tragó algo de líquido amniótico y eso fue todo y yo echo a descansar.

Pienso, para no aburrirme, que el hospital es una isla. Que hay en ella sitios desconocidos. Miro los muros y descubro las famosas machas en la pared a que alude Leonardo da Vinci en sus notas. Puedo darme cuenta del poder de la imaginación del artista. Veía en ello el núcleo de una creación a partir de un estímulo externo que se busca sin saber cómo ha de operar sobre nosotros. Había una mancha, tenía forma de un río largo que se cruzaba consigo mismo, en medio de una serie de fragmentos. Pienso en fagocitos blancos, en caravanas comandadas por Johnny Mac Brown, el ex-jugador de fútbol americano que se hizo cowboy del cine en cuanto le falló la rodilla. Johnny Mac Brown va rumbo a Oregon.
Entran las enfermeras, salen las enfermeras. Lila dice que fue una carnicería la que hicieron con ella. Le explico que son gajes del oficio. Me dice: <<¡es que no te tocó a ti! >> En fin, hay que decir algo, pero no sé qué más. La comida del hospital prepara para las operaciones aún a los que no tienen que operarse. Cobran como si fuese hotel de lujo, pero deben dormir ratas, tres trozos de lechuga; un puré aguado con lo que llaman una croqueta, que es piltrafa pura, y al final un durazno picoteado por la vida, como algunas paicas del tango.
Oigo a una estúpida que habla en el pasillo de unas damas distinguidas que venían a hacerse examinar por un médico, el doctor X, y terminaban acostados <>. ¡Qué idiotas! ¿Cómo se acuestan los párvulos? Ellos duermen; el doctor y la señora distinguida, no. El asunto sigue. Una dice a la otra que hay gente histérica, que por un parto hacen un escándalo como si fueran a romperse porque van a parir una de las estatuas de la Alameda, y salen con un ratón debilucho que es una miseria. Comienzo a sacar cuentas del despojo del Hospital. Tengo deudas hasta para el día de Pascuas.
Debo preparar una clase sobre Alfonso X el Sabio. No sé dónde encontrar la Grande e General Estoria. Me gustaría citar algunos párrafos en clase; pero, a lo menos, tengo algunas de las Cantigas, dos o tres descripciones de los lugares que él estima convenientes para hacer las clases, cómo deben ser tratados los maestros. Además, algo de las Tablas Alfonsíes. Canciones de Luis Castro entran por la ventana. Caminaré solo. Calor, sed, pánico de las deudas. No es poco para pensar. Teresita está mejor

La Serena, 14/V/1955

Mi hija crece a diario. Por momentos me quedo mirándola, tratando de adivinar qué va ser de ella mañana, cuando crezca. ¿Se propondrá entender cómo somos, en la alegría o en la desdicha, en la paz o en la guerra, sus semejantes? ¿o le dará por meterse en la madriguera de la costumbre, de lo establecido, pensando en las joyas o en vivir sintonizada a lo que ocurre sin necesidad del uso del pensamiento?
Lo único que deseo es no verla con visitas al <>, a ese alter que produce como resultado poco más que la <>. A ello, si me fuera posible elegir su destino, la quisiera ver rondando la otra salida, la que atiende al ensimismamiento como el mejor capital.
Hoy, ha mirado lentamente una ardilla de juguete y la ha levantado en dirección al sol, como si fuese la cabeza de un sacrificado.

La Serena, 2/IX/1955
Aprovecho el hermoso día soleado y llevo a mi hija Teresa a que el viento la zarandee, eternizando este momento. Se ahoga un poco y debo ponerla esquivándolo. Ya vendrá un día en el cual yo pueda decirle: <<¡Haz! ¡Ahora te toca a ti!>>
Mi pequeña Dama de Elche sonríe y se vivifica