CINCO POEMAS DE CARLOS DE ROKHA

Carlos de Rokha es uno de los hijos del matrimonio formado por los poetas Pablo y Winett de Rokha. Nació en 1920 en la ciudad de Valparaíso y falleció trágicamente en Santiago, en 1962, siendo precursor del destino funesto que siguió luego Carlos Díaz Loyola, su padre, más conocido como Pablo de Rokha, que culminó sus días auto-eliminándose (aunque su hermana Lukó de Rokha descarta la tesis del suicidio, cambiándola por un ataque cardíaco). Además de la literatura ha cultivado la pintura (comprensible debido a que era el arte la ocupación de sus hermanos Lukó y José). Juan Guixé lo ha calificado como “original, transformaba la vida en un mensaje, que después se hacía dispar, llena de recovecos, que más parecían un laberinto. Lamentable que, su muerte fue prematura, ya que él, podría haber dado mucho más de lo que todos admiraron, en su corta existencia”.

A esto se agrega lo que ha dicho Jorge Teillier respecto de Carlos de Rokha: “llevó una vida totalmente amarga. Un poco también por su condición mortal. Carlos no era de este mundo. No era un enfermo mental sino un visionario, estaba alejado de la realidad. Eso lo refleja muy bien en su poesía que tal vez sea la mejor poesía surrealista chilena, como decía Eduardo Anguita y como también lo decía Teófilo Cid, que era la primera víctima de la Mandrágora, o sea del surrealismo. Carlos de Rokha a los 15 años escribía poemas angélicos”. Elizabeth Neira señala que era “maldito a pesar suyo, infantil, quizás por la sombra omnipresente de su padre”. Es importante señalar que Elizabeth Neira comete un serio error al “publicar” primero “Pavana del gallo y del arlequín” (lo sitúa en 1964) y luego “Memorial y Llaves” (lo sitúa en 1967), lo que es totalmente al revés.

No pudo ser encasillado en ninguna corriente literaria, o más específicamente en ningún “ismo”. Su primer libro “Canto profético (o también “poético”) al primer mundo” (1944) entrega visos claros de un autor, a esas alturas muy joven influido por el Surrealismo, pues tuvo flirteos con Mandrágora (Enrique Lihn lo calificó como “surrealista en estado natural”), pero lo que sí se puede decodificar es un barroquismo en esta primera escritura. Leonardo Sanhueza lo calificó de “órfico”, afirmación rebatible que se origina por estar quizás todavía trasnochado de su trabajo con Rosamel del Valle. Su segundo libro “El orden visible” (1956) confirma y refrenda lo anterior, al entregar un texto pletórico, recargado, henchido de palabras e imágenes, con un lenguaje que avanza a paso fuerte. Se consagra con “Memorial y Llaves” (1964) y con “Pavana del gallo y el arlequín” (1967), textos que han galvanizado no solamente su estirpe de poeta, sino de voz, de calidad inconfundible. Su deceso hizo surgir también casi con un efecto reflejo el calificativo de poeta maldito, en estos casos lo más fácil, también lo más llamativo, a pesar de lo manido del término. Dentro de las ediciones de Carlos de Rokha utilizadas para revisar la obra, se cuentan las siguientes, todas originales, de los años en que fueron publicados, salvo la edición de “Pavana del gallo y el arlequín” (1967) que es la de la Editorial Universidad de Concepción, publicada en el año 2002. La edición de “Memorial y Llaves” es la que se ha publicado por parte de Ediciones de la Municipalidad de Santiago, 1964, a raíz del galardón que recibió en los Juegos Florales.


A LA LLEGADA DE LAS HORDAS


Mi gran furor que os dará la medida de mi cólera.
En fuga al centro de mí y hacia mi ser en lo profético desencadenado.
Mi pasión por la noche, mi clarividencia.
De poseso coronado por Orfeo y la Bella.
Me hacen más libre, y a la vez, más dichoso y más múltiple.
Que vosotros que todo lo tenéis.
Que vosotros oh corsarios blancos.
Oh, hijos de un cielo que habéis adquirido al menor precio.
A quienes nunca he visto jugarse una última carta.
Como quien juega su cabellera a las aguas envenenadas.
En el supremo juego donde el que pierde es el gran victorioso.
¿No os espanta mi lengua de animal solitario?
¿O no es a vosotros a quienes ciega
mi ojo centelleante como un vasto océano?
Temedme. Alejaos de mí.
Soy el monstruo sagrado, el asesino celestial y benigno.
Aquel que jamás tuvo nada, pero aún así
Su inaudita riqueza sobrepasa a la vuestra.
Porque yo hice mío lo desconocido.
Yo he tocado los límites del infinito.
Y, por último, sabedlo!
Vosotros, que alardeáis de santidad y pureza.
Nunca estaréis tan cerca de Dios como yo.
Que soy la otra cara de El.
Que soy la eternidad que revive en un hombre.
Que soy una edad desconocida.
Avanzando de himno en himno, de conjuro en conjuro.
Hacia el centro de mi corazón.
Hacia los mundos puros, los mundos malditos, los mundos negados.
Donde he llegado a ser
Un titán bronceado por los sueños
Y que marcha, sí, que marcha.
Abrazado a su abismo como a un postrer anhelo.



JULIETA O LA CLAVE DE LOS SUEÑOS


Una mujer de champagne me llama desde un sueño
Donde ella con sus ojos me pervierte
Deliciosa es fascinante
Adorable envenenada
Sobre la boca una mancha más negra
Ese gesto que marca sus pasos
De bella condenada a las habitaciones
El Océano en sus manos renueva sus espejos
La vida que yo amo es ésta entre sus brazos



CASCADA DE COPA


Escribid mi nombre en el libro de la noche
Donde yo anuncio la venida de un océano más negro
A la caída de los pájaros que han perdido sus alas
Sobre los follajes en que sangra el sol
Es preciso saber sonreír a cualquier precio
Ser el paseante de un bosque de árboles negros y blancos.
Las araucarias puede servirnos de puentes levadizos
O de lo contrario todo estaría perdido
Al borde de un espejo sin fondo
Donde un gran pájaro de nieve imita las cascadas
Decidme
Dónde hay una reina que devore el corazón del prisionero
Decidme
Cuántos ángeles pueden nadar en una gota de agua



LAS DEGOLLABLES


Bellas a un aire de nadar
Se desnudan visten ropajes propios
Y sobre sus cuerpos presumen la clave
Del encanto de las chacales
Del tigre de la ronda
Mejor vestidas que jamás errantes sanguinarias
Aquí están consumiendo varillas de leche
Sorteando sus partes de azar
Entregan sus peinados a la silla maldita
Las chacales tatuadas con armiño
Son éstas panteras del orgullo henchidas de virtud
Con un cuerpo por roja rosa de la ronda
Evaporada sobre sus bocas todas semejantes
A la risa de la boa que encantan
Más puras están ebrias fascinadas envenenadas
Lobas obsesivas en el tratado de sus detalles mágicos
Liberáis por avaricia los enigmas favorables
Vuestros cuellos semejantes al hastío de las cascadas
Vuestros cuerpos semejantes a la pereza
Libres ya de ligaduras crean un pacto de dicha
Así con marcas de amor las adorables de las horcas
Viven de un cielo prestado a la ciudad perdida
Y como arrogantes vestiduras en los más crueles paisajes
Los pájaros son su ropaje de Medusas
Cantan a la llegada sobre la costa de granito
Sueñan cuándo vendrá el gran día
Hollad las rocas bellas gavilanes


JEAN ARTHUR RIMBAUD O LA SUITE NEGRA

El, que jamás ha osado poner precio a sus sueños,
Vio a los centinelas escupir los más espléndidos tapices
A ellos, los mismos que un día negaron las uvas del delirio.
El Festín de las Gracias lo había maldecido.
Bebía un licor extraído de todos los pantanos.
Donde la más bella aventura se perdía en sus propios misterios.
Mientras los aldeanos le veían salir de Les Ardens.
¡A dónde iba cuando en los graneros ardían los mitos del silencio?
¿Hacía qué radas de desventura en qué oscuros caballos de espuma lloraba a orillas del mar?
Ángel por demonio su ensueño se ha saciado.
Con los heliotropos mea las estrellas
Cuando las Furias le soplaban las orejas
Y su cabeza de fauno ardía por las hidras
Por el ángel que afeitan vive siempre sentado
Prófugo de sí mismo quienes le adoraban eran los malditos
Los que pedían sus visiones a un Leviatán de los paraísos infernales.
Ellos han besado sus manos igualmente lamidas por larvas en desorden.
Ellos amaban al infante prodigioso.
Alquimista de vocales hechicero castigado despierta.
Rompe las llaves mágicas que guardaban su clave
Y contra toda piedad arroja el mismo hastío.

CRÍTICA LITERARIA

Apuntes para una leyenda de Mario Meléndez es una poesía en donde pesa mucho el canto de la tradición, una apuesta a la epopeya donde los temas se sentimentalizan demasiado, la presencia de un yo lírico que se arroga el derecho de hablar por los demás. Otra arista que debilita el texto es la adscripción a una ideología patriarcal, donde el cuerpo de la mujer termina transformado en un objeto  y, aunque la imagen de la sexualidad pretenda ser lúdica sigue siendo machista.

El poemario salta por muchos registros en forma azarosa. Esto hace pensar que no existe una visión de conjunto, ya que hay poemas  muy disímiles en temática y calidad. Por ejemplo, “La receta o el comienzo de la poesía” parece un texto escrito por un adolescente.  A veces los textos toman un tono confesional de la poesía maldita, usando un lenguaje coprolálico complejo de manejar porque termina siendo autorreferente y sin vuelo estético. Hay en los textos una visión antiteórica lo que denota falta de lecturas de otra parte de la tradición literaria que apostó a la ruptura.

Sin embargo, tiene algunas imágenes surrealistas y metáforas que son interesantes, pero son momentos aislados que pronto se difuminan ya que la idea central se desvía por otros derroteros.

Karina García Albadiz
Profesora de Español
Magister Interdisciplinario en Estudios Humanísticos

Rodrigo Suárez

Profesor de Español

Magister en Literatura Hispanoamericana y Chilena

Trazan la ruta del barroco en la literatura y plástica de AL en los últimos cinco siglos

Juan Carlos Talavera | Cultura | Hora de creación: 04:36:33 | Ultima modificación: 04:36:33

Mural. El fresco Civilización Tarasca, de Diego Rivera, se ubica en el Palacio Nacional. Foto: Bob Schalkwijk

La literatura de Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Alejo Carpentier y Elena Garro retomó el estilo barroco como un guiño irónico a la Conquista y lo convirtió en un elemento de identidad y nacionalismo cultural, explica Lois Parkinson Zamora en su estudio La mirada exuberante. Barroco novomundista y literatura latinoamericana, que aborda la evolución del barroco a lo largo de cinco siglos en América Latina.

Lo mismo se puede apreciar en la exuberancia de la escritura de José Lezama Lima, Severo Sarduy, en las crónicas de Carlos Monsiváis y en las metáforas de Jorge Luis Borges. Pero su máxima expresión visible se encuentra en los murales de Diego Rivera, “un tlacuilo influenciado por el barroco” que combinó la saturación de elementos que existieronen los códices prehispánicos y los detalles del barroco novohispano, dotado con un gusto por llenar el vacío y mostrar los opuestos en un mismo espacio.

El barroco, explica a Crónica la investigadora por la Universidad de Houston, llegó a México y América Latina como un gran instrumento de publicidad, una forma de Conquista y un medio para convencer y conmover de los conquistadores. Sin embargo en el siglo XX este barroco fue reutilizado como un discurso de resistencia por parte de escritores, pintores y creadores de otras disciplinas para afianzar la identidad y el nacionalismo.

“No podemos decir que la Conquista fue algo bonito, pero los católicos tenían que influir en los indígenas porque querían que aceptaran una única iglesia, así que los convencieron e incluyeron, por lo que en el siglo XVII y mediados del XVIII hubo esa combinación de culturas que propiciaron el barroco novomundista”.

NEOBARROCO. La edición fue traducida del inglés por Aura Levyy ha sido publicada en coedición con las editoriales Iberoamericana Vervuet, Bonilla Artigas y la Dirección General de Literatura de la UNAM –dirigida por Rosa Beltrán–, y es un recorrido intenso por la literatura y el arte barroco de América Latina, hasta alcanzar sus consecuencias en el siglo XX.

Hacia el siglo XX, detalla la investigadora, el barroco es retomado y es transformadoen una especie de neobarroquismo, es decir, un barroco consciente en torno a la palabra y la imagen, en el que escritores y pintores lo han utilizado para sus fines particulares.

En el neobarroco, además, apunta se combinan las fuerzas opuestas para generar tensión, pues, tal como lo señaló Octavio Paz en su momento, se utiliza la coincidencia opositora o los factores contrapuestos que pueden ser verdad al mismo tiempo para generar la tensión en el texto.

“Y a su vez el neobarroco utiliza conscientemente una tradición bella y muy rica para los propósitos contemporáneos”. Y aunque García Márquez seguramente no pensó que con El amor en los tiempos del cólera escribiría una novela neobarroca, su cultura está ahí para mezclar dos opuestos: lo real y lo mágico, añade.

Lo mismo sucede enTerra Nostra de Carlos Fuentes, Los recuerdos del porvenir de Elena Garro, El mundo alucinante de Reinaldo Arenas, Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, Balún Canán de Rosario Castellanos o El jardín de los senderos que se bifurcan de Borges. Son creaciones que pueden leerse desde una visión barroca.

Sin embargo, precisa, el estilo neobarroco ha estado latente en la cultura mexicana a lo largo del tiempo, pues se ha convertido en  una afición tradicional, tal como se puede observar en las manifestaciones del arte popular, desde los bordados y amates con escenarios pintados, la talavera de Puebla, sus miniaturas, la cocina y las fiestas de los pueblos, el mariachi, la alfarería y los árboles de la vida donde existe un afán por incluirlo todo.

Sin duda, el barroco se ha convertido en un factor cultural de creación e imaginación en toda América Latina y esto ha permitido explorar, interpretar y explicar su historia.

Doris Lessing: Retrato de una superviviente

HUGO ESTENSSORO
CRÍTICO LITERARIO

Doris Lessing tiene, irrefutablemente, el rostro que se merece. A la luz dorada y frágil de las tardes londinenses, sus facciones registran, en camadas casi geológicas, labradas por sus ocho décadas, una crónica de batallas perdidas y ganadas. Da la impresión de que hasta la felicidad debe de haberle labrado marcas, que el tiempo ha pulido junto con las de los sufrimientos, y la vivacidad penetrante de sus ojos no impide pensar en aquellos monumentos de la Antigüedad que consiguieron resistir a la rapiña humana y la intemperie. El rostro de Doris Lessing confirma a un visitante que ella es, antes de nada, una superviviente: de la familia, del colonialismo y del racismo, de la guerra, de la ilusión comunista, de la condición femenina, del amor, de los equívocos de la fama.

Después de haber leído Walking in the Shade (1997), el segundo volumen de su autobiografía, en el que cada capítulo y cada etapa biográfica se apoya en una de sus direcciones en Londres desde 1949 –cuando llega a Inglaterra huyendo de la familia, de África y de lo que había sido hasta los treinta años–, es inevitable para el visitante observar con atención cada detalle doméstico. La impresión es la de un despojado desorden que, al paso de las horas y con la penumbra ceniza de la tarde que fenece, va formando un marco cada vez más apropiado para la escritora. El escaso mobiliario, estrictamente utilitario y que podría ser comprado de tercera mano, declara que su dueña tiene que ser juzgada por lo que es. En buena medida, esa es también la historia de su vida y de su literatura.

En el primer volumen de su autobiografía, Under my Skin (1994), el lector encuentra como un refrán «¡No, yo no seré como ellos!». Ellos eran la familia –un padre enfermo y quebrantado, una madre frustrada y dominante, un hermano tibiamente satisfecho con su condición de hijo favorito–, pero también la sociedad colonial de Rodesia del Sur, hoy Zimbabue, y un apresurado casamiento convencional. Para los lectores de Lessing, la serie de seis novelas que narra la historia de Martha Quest (1952-1969; quest es «búsqueda» en inglés), y que abarcan aproximadamente el mismo período, poseen una fuerza que no se encuentra en el relato autobiográfico. La autora sabe que la vida no tiene la forma acabada de una novela. Al mismo tiempo, siempre ha advertido que sería una equivocación confundirla con las heroínas de sus novelas y cuentos, tentación a la que éstos invitan. Si hay algo que describe su trayectoria es el aprendizaje de que no hay que confundir los libros y las ideas con la vida. Lo que se aplica también a la autobiografía, como dice en su ensayo Writing Autobiography: «Antes leía una autobiografía como lo que el escritor pensaba sobre su vida. Hoy pienso, “eso es lo que pensaba en la época”».

Estos juegos de espejos explican muchos aspectos de la obra de Lessing que sorprenden o desconciertan. Por ejemplo, su obra de ciencia ficción, que dejó perplejos y frustrados a muchos de sus lectores (y especialmente lectoras) cuando fue originalmente publicada. La más desgarradoramente realista de las novelistas contemporáneas se abandonaba en apariencia a las aéreas ficciones de futuros imaginarios. Pero incluso los que preferimos no releer su ciencia ficción comprendemos ahora que escribirla fue un derecho que Lessing se ganó escribiendo sus otros libros. Ya en 1962 Lessing había disecado la falacia literaria, que exige un «argumento» que puede o no tener que ver con el material que instigó el acto de narrar: «¿Para qué un argumento? ¿Por qué no decir simplemente la verdad?». Porque el argumento tiene su propia verdad. Sólo que al disociar «la verdad» de la técnica narrativa ésta cobra vida independiente. Los cinco volúmenes de Canopus in Argos (1979-1983) son un largo, frecuentemente feliz, experimento sobre el placer de narrar. Su último libro, Alfred and Emily, es más breve, más feliz y más audaz.

Dividido en dos secciones, Alfred and Emily cuenta primero la historia de los padres de la autora en los términos del verso del poeta brasileño Manoel Bandeira: «la vida que pudo haber sido y no fue»; en la segunda parte cuenta lo que realmente ocurrió. Se trata, hasta cierto punto, de un juego literario en el que Lessing se permite inventar una versión «novelesca» –es decir, ordenada y acabada– de la vida de sus padres. Ésta, en la vida real, fue deformada y finalmente destrozada por la explosión inexplicable de fuerzas que no entendían: la Primera Guerra Mundial, que en sus secuelas históricas y personales ensombreció para siempre la vida de la familia Tayler, expandiéndose en cataclismos como la revolución bolchevique, el fascismo y la Segunda Guerra Mundial. En la segunda sección del libro, Lessing repasa episodios que ya conocemos de su vida familiar. En ella se permite un desorden vívido y evocativo, de sincopadas viñetas, que de alguna manera se complementa y completa con el imaginario cuadro formal de la primera parte. Es un ejercicio literario en el que, como es costumbre en Lessing, la vida se abre paso e irrumpe ardua y triunfalmente.

Es por ello por lo que el comentario del comité Nobel suena tan inevitablemente inepto al afirmar que no se le concedió el premio en la modalidad de literatura en 2007 «por su jornada de autodescubrimiento», sino por «someter a análisis una civilización dividida». Eso equivale a decir, para quien conoce la obra de Lessing, que se la premia por sus obras de aprendizaje (los primeros cuatro volúmenes de la serie de Martha Quest, Children of Violence), que claudican y se desmoronan a medio camino para sólo recuperarse y retormar el hilo después de la catarsis –delirante, vertiginosamente íntima– de The Golden Notebook (1962). Hasta la publicación de este libro Doris Lessing era considerada la más representativa novelista de la extrema izquierda anglosajona, y la única que gozaba de popularidad entre un amplio público lector justamente por analizar «una civilización dividida» entre el infierno burgués y capitalista y el paraíso proletario y socialista. La obra maestra que es The Golden Notebook constituye el rompimiento, tan radical como doloroso, con esa visión del mundo como una trágica desproporción entre la gente común («the little people») y un mundo demasiado grande e ingobernable para ellos (el caso de sus padres), que sólo puede ser domeñado por la revolución. Los protagonistas de este enfrentamiento apocalíptico son los «hijos de la violencia». La trayectoria vital y literaria de Doris Lessing consiste en rechazar esa visión en nombre de una verdad interior que incluye la posibilidad de una felicidad íntima y personal. Con el tiempo, la musa revolucionaria llegaría a decir que el amor a la revolución es la proyección de resentimientos personales en el escenario del mundo, «equivalente a una pasión por la infelicidad».

The Golden Notebook es una lacerada rendición de cuentas ante sí misma, mirándose en los diversos y engañosos espejos de sus yos que son los cuatro cuadernos, cada uno de un color, en los que Anna Wulf registra los múltiples ámbitos de su vida y personalidad. El cuaderno dorado es el último, cuando los demás quedan varados en sus perplejidades. Anna es Doris. Como ella, publicó su primera novela con gran éxito en 1950. Sus padres, su período africano, su casamiento con un alemán y su hija nacida en 1946, su inscripción formal en el Partido Comunista, cuando su fe en la causa ya desfallecía, y la ruptura con el partido, reflejan con pequeñas variantes lo que Lessing recapitula en su autobiografía. También retratan a la Doris Lessing premiada por el Nobel. Anna termina en la locura; Lessing se salva al desviarse de la trayectoria que el comité sueco le atribuye para comenzar su «jornada de autodescubrimiento». Ésta comienza en el primer párrafo de The Golden Notebook: «Hasta donde puedo ver, todo se está desmoronando». El síntoma crucial había sido el discurso de Nikita Jruschov sobre los crímenes de Stalin en el vigésimo congreso del partido en 1956, que confirma el horror que ella había sentido al visitar la Unión Soviética en 1952.

Lessing tenía la autoridad moral para juzgar lo que estaba pasando porque su vida se había dedicado a las causas progresistas desde su primera juventud. En Under my Skin cuenta cómo la injusticia del racismo colonial en Rodesia del Sur la llevó a fundar un partido comunista local (tolerado, aunque no reconocido por los comunistas de la región). Pero, como irse de casa, abandonar al primer esposo con dos hijos, o escribir ficción mientras trabajaba como telefonista, hacerse comunista fue un acto de rebelión personal. Ingresar formalmente en el partido, ya en Londres, fue el equivalente de poner todas las fichas sobre el tapete, «el acto más neurótico de mi vida».

Sólo uno de los comunistas que conoció en Rodesia del Sur llevó su fe hasta las últimas consecuencias, su ex marido y padre de su tercer hijo, Gottfried Lessing, cuyo apellido aún lleva. Refugiado político en África durante la Segunda Guerra Mundial (Doris se casa con él para evitar que fuera detenido como ciudadano de una potencia enemiga), Gottfried Lessing volvió a Berlín después de la guerra para reencarnarse como alto funcionario y después diplomático de la República Democrática Alemana en África. Agente del KGB, Lessing terminó como embajador en la Uganda de Amin Dadá, facilitando instrumentos de tortura al régimen. Su retrato en Walking in the Shade es algo fantasmático y atraviesa la narración como un viento trágico. Pero su hijo Peter fue la salvación emocional de la escritora. Sin blanca en Londres, criar al hijo era una tarea que la ocupaba desde las cinco de la mañana hasta las once de la noche. Lessing escribía cuando el niño estaba en el jardín de infancia o en la escuela. «Sin él –dice la novelista– habría caído en la bohemia, deslumbrada por todos esos personajes tan brillantes y divertidos del Soho. Habría terminado alcohólica y mendiga. Fue la disciplina del hijo lo que me permitió hacer obra».

Esto no es nuevo, pero, como en todo, el acto de formularlo lúcida y memorablemente lo eleva a otra dimensión. The Golden Notebook fue recibido como una primera incursión en un nuevo frente revolucionario: la guerra de los sexos. Lessing, después de verse entronizada como la cronista de las barreras raciales (The Grass is Singing, 1950) y clasificada como novelista comunista (The Children of Violence), se vio nuevamente encorsetada, esta vez como profetisa del feminismo. Como antes, su rebelión fue frontal. Para ella, la novela se limitaba a registrar lo que ella y sus amigas hablaban y el tono con que lo hacían: «Y de todas las interpretaciones equivocadas, la más equivocada fue la de las feministas. Se equivocaron como los comunistas, haciendo de la vida una cuestión ideológica, pero la vida sigue su curso sin ellas y hasta contra ellas». Del mismo modo que en sus novelas políticas no había encarnado ideas en personajes, sino desarrollado personajes que se movían dentro de la política, lo que da a sus ficciones el temblor inconfundible de la vida, las novelas y cuentos considerados «feministas» de Lessing tratan simplemente de mujeres que afrontan la existencia como pueden, viviendo las experiencias tradicionales de la familia, el amor, los hijos y el trabajo. Para Lessing, la condición femenina ha experimentado un cambio fundamental con la píldora, pero el resto sigue su curso humano como siempre.

Es esta identificacion de las constantes humanas en tiempos revueltos lo que sostiene las ficciones de Doris Lessing. Por ejemplo, hay un eco estético y emocional que vincula las visitas en carruaje, de casa de campo en casa de campo, a comienzos del siglo XIX, en las novelas de Jane Austen, con las regocijadas expediciones en decrépitas camionetas de la infancia de Lessing en Rodesia, de hacienda en hacienda (y con el viaje en trineo de Guerra y paz). Lessing se aferra al tumulto de la vida y la historia sólo en la medida en que le permite aferrarse a una experiencia personal densamente experimentada. Tal vez por eso su estilo es laboriosamente sólido, sin las irisaciones literarias de muchas de sus predecesoras y contemporáneas, más fruto de una empecinada probidad que de la felicidad de expresión, que se abre camino en la realidad al mismo tiempo que la abraza y absorbe. Lessing dice que sus libros son «una tentativa de orden», pero eso sólo es verdad en la medida en que superan un vivo desorden original. El largo anaquel que ocupan los numerosos volúmenes de su obra han conseguido ordenar para sus lectores los contornos de una época y una manera de ser. Doris Lessing no se limitó a vivirla para contarla; tuvo que contarla para sobrevivirla.