por Julio Espinosa Guerra
Revista Galerna, Nº 3, Universidad Estatal de Montclair. 2005.
Desde el inicio de los años noventa, se viene insistiendo en llamar “Generación del 80” al grupo de poetas nacidos entre, aproximadamente, 1946/49 y 1961/64. Este artículo pretende re-visar dicha propuesta tanto desde la forma – nominación del grupo y sus integrantes – como desde el fondo – propuestas dentro del mismo –, partiendo de la duda – lógica, por lo demás – que plantea el concepto de generación y la reunión canónica en torno el año ochenta, para después ahondar en los movimientos que supuestamente se dan en su seno, llámese neovanguardia, poesía etnocultural y religiosa-apocalíptica, entre otros.
1. EL DILEMA GENERACIONAL.
La crítica chilena oficial, salvaguardada principalmente por las universidades, ha insistido en catalogar como “generación” a todo grupo literario que comienza a escribir en un período de tiempo similar, debido, seguramente, a que se trata de un modelo metodológico fácil de utilizar, puesto que es cosa de ir reuniendo cada quince años a los escritores nacidos de tal a cual fecha. Posterior es la justificación, es decir, después de tenerlos a todos reunidos se buscan las características que hacen similares la obra de Pérez Carrasco y la de González Sanhueza; lo paradójico es que aunque los autores no tengan ningún punto en común, más que el año de nacimiento, se las encuentran. Esto habla de un vacío a la hora de entender el concepto de “Generación Literaria”, acuñada por Julius Andersen, confundiéndolo con frecuencia con el de “Generación Histórica” de Ortega y Gasset, además de tratarse de una irresponsabilidad.
Es así como en narrativa este término más o menos se sostiene, pero en poesía no pasa de ser un espejismo. Sólo la llamada “Generación del ‘50” lleva este nombre más o menos bien puesto. Ya la llamada “del ‘60” hace agua por todas parte, al tratarse de poetas nacidos entre el año ’37 y el ’46 – ’47 y que comienzan a publicar el año 1961, puesto que, para empezar, no cumplen con el requisito, básico, de los quince años ni con la existencia de un líder claro entre sus filas.
Este primer error metodológico lleva a equivocación al intentar denominar a los siguientes grupos de poetas como “Generación del 70, del 73, del 80 o del 87” a los supuestamente nacidos entre 1946/49 y 1961/64; “Generación post ’87 a los nacidos entre 1961 y 1967; “Generación del ’90 a los nacidos entre 1967/70 y 1977/79, y todavía nos quedan los “Nuevos poetas jóvenes”, que son todos aquellos nacidos a partir del ‘78-’80 y a los que ya se les comienza a llamar “Generación del 2000”.
Es cosa de dar una mirada y nos daremos cuenta de que la denominación generacional no responde a ninguna lógica y que cualquier metodología ha sido eliminada, sustituida por el deseo de clasificar de una manera rápida – mas no eficaz – a los nuevos – y no tan nuevos – poetas y movimientos.
Pienso que una buena forma de reordenar este mapa es entender que el término de “generación histórica” y “generación literaria” son diferentes. El primero – como ya se dijo, acuñado por Ortega y Gasset – lo podemos definir como “el conjunto de hombres que han nacido en una determinada ‘zona de fechas’ (no superior a quince años ni menor a trece) y que comparten un mismo ‘mundo de creencias colectivas’”, las cuales, por pura lógica, deberían cambiar de generación en generación, es decir, cada quince o menos años. El concepto de “generación literaria” es mucho más exhaustivo, puesto que el grupo que así quiera denominarse debe cumplir con los siguientes requisitos: nacimiento de sus integrantes en años poco distantes; formación intelectual semejante; relaciones personales entre ellos; participación en actos colectivos propios; existencia de un ‘acontecimiento generacional’ que aglutine sus voluntades; presencia de un “guía” (o “caudillaje”); rasgos comunes de estilo (‘lenguaje generacional’) y anquilosamiento de la generación anterior.
Si vamos a las divisiones generacionales de la poesía chilena contemporánea nos encontramos con que la “Generación del ‘60” podría caber dentro de la definición de “generación”, pues los poetas, aun aglutinándose en un período inferior de tiempo y teniendo estéticas muy diferentes, sí responden a unas mismas inquietudes poéticas, crean y participan en espacios comunes y cuentan con hechos históricos que los reúnen, como la Revolución Cubana del ’59. Pero si avanzamos hacia la llamada “Generación del ‘80” – equivocadamente, como veremos más adelante – donde ya no hay ni mismas inquietudes estéticas ni poéticas, no sólo no cabe dentro del concepto histórico, sino que tampoco – menos aun – del concepto literario de generación, efecto que se repetirá con los grupos posteriores.
Esto sucede, principalmente, porque nunca una generación literaria suele coincidir con una histórica, sino que, más bien, se trata de subgrupos dentro del gran grupo histórico-generacional. Es por esta razón que resulta indudable la falta de rigor de quienes han querido calificar a todos los poetas de esta época con dicho término. A lo sumo podríamos hablar de la “Generación de la Neovanguardia” o la “Generación Etnocultural” y eso, pasando por alto que los poetas se mueven de una a otra tendencia sin dificultad alguna, pudiendo estar el mismo creador dentro del grupo de los neovanguardista, de los etnoculturales y de los religioso-apocalípticos, es decir, no serviría de mucho decir que un poeta pertenece a la “Generación de la Neovanguardia”, puesto que no se trata de grupos cerrados y homogéneos, sino, más bien, de opciones poéticas a la hora de escribir.
Es por esta razón que hay que fijarse nuevos parámetros, acotados por fechas reales, hechos concretos a la hora de querer demarcar el territorio donde queremos reunir a los diferentes grupos. De esta forma y observando la situación, la fecha de nacimiento de los autores, las de publicación de los libros más importantes y las históricas, he llegado a la conclusión de que la única manera de devolver cierta coherencia al mapa de la poesía chilena contemporánea es reunir a los poetas según “décadas de iniciación” al fenómeno escritural. Este modelo prescindiría de los quince años exigidos por la generación histórica, además de todas las características añadidas del concepto de Andersen, optando así por la claridad metodológica y prescindiendo de nominaciones suntuosas y ya superadas por la velocidad de la historia y la información de la posmodernidad.
Tomando como fecha de corte el año de nacimiento de Jorge Teillier (1936), último poeta reconocido como de la “Generación del ‘50”, sería fácil establecer una división factible, a primera vista, para los creadores posteriores. Así los poetas nacidos entre los años 1937 y 1946, con primeras obras publicadas principalmente desde 1965, estarían dentro del grupo de los poetas de los ’60; los poetas nacidos entre 1947 y 1956, con primeras obras publicadas (y/o difundidas) a partir del año ‘75, sería el “Grupo de los ’70”; los nacidos entre 1957 y 1966 y con primeras obras publicadas a partir del año ’85, se denominaría “Grupo de los ‘80” y los poetas nacidos entre 1967 y 1976, con primera publicación a partir de 1995 sería el “Grupo de los ‘90”. Dejamos fuera a los poetas más jóvenes, puesto que aún no han publicado todos los que serán ni, menos, serán todos los que ya han aparecido en escena. También hay que tener en cuenta que cada fecha límite, es permeable de uno a otro grupo, por eso se subentiende que algunos poetas de los nacidos hacia esos años pueden ser considerados, dependiendo de quien estudie el fenómeno, pertenecientes a uno u otro grupo (tal es el caso de José María Memet); algo similar sucedería con la fecha de la primera publicación, donde los años ’65, ’75, ’85 y ’95 sólo serían una referencia, un signo de identificación, puesto que en todos los grupos existen poetas que se han adelantado en publicar (nuevamente, para el grupo del ’80 se puede nombrar a José María Memet y para el del ’60, a Óscar Hahn, que publica su primer libro – el primero de su grupo – el año 1961).
Ahora bien, haciendo una comparación con las demarcaciones generacionales existentes y ya señaladas en el inicio de este artículo, es muy probable que los poetas de los ’90 – que ya se identifican a sí mismos con esta denominación – estén totalmente de acuerdo en desligarse del término “generación”, constituyéndose un simple grupo que no tiene entre sí más relaciones que las de leerse mutuamente y haber comenzado a publicar en fechas similares. También es probable que el grupo de poetas del ’80, aún no estudiado con detenimiento y, más aún, postergado por gran parte de la crítica oficial, tampoco ponga dificultades para apropiarse del tal año, ya que realmente fueron quienes vivieron el doloroso cambio económico de dicha década, junto con el desencanto posterior. Los poetas del ’60 serían los que menos deberían molestarse y menos aún sus estudiosos, puesto que ya llevan llamándolos de este modo desde siempre.
El único grupo que podría tener algún problema con esta nueva propuesta es el aquí estudiado, es decir, los poetas de los ’70 y especialmente quienes han inventado su denominación más corriente, la de Generación del ’80, es decir, la crítica académica oficial, ya que viene a poner en entredicho su rigor y las manipulaciones que vienen realizando de dicho fenómeno poético para acomodarlo – bajo fórceps – al concepto generacional, encajándolo en diversos momentos históricos y literarios que le son posteriores o que simplemente no se corresponden con la realidad.
Uno de estos, quizás el más manipulado, el menos observado, es el de las publicaciones y el de alimentar una falsedad a voces, camuflada bajo el concepto de “Apagón Cultural” y que da a entender que durante los años ’70 en Chile no hubo creación poética, cuestión que los mismos críticos que con el tiempo asimilaron sin cuestionar los conceptos de “Generación del ‘80” y “Apagón Cultural” negaban en artículos anteriores, ya que al aceptarlo sabían que estaban confirmando de alguna forma lo que el estado dictatorial proclamaba por lo alto, o sea: “Aquí sólo se piensa lo que nosotros queremos que se piense y el resto ha sido aniquilado”.
Hoy sabemos que no es que no hubiese existido creación artística en los años posteriores al golpe de estado de Pinochet y sus socios estadounidenses (1973), sino que simplemente la creación se desplazó desde el centro institucionalizado de las universidades y la crítica oficial hacia el margen donde primaba la autogestión de los proyectos artísticos y poéticos; marginalidad plural, resistente e incontrolable tanto para el aparato censor como para la crítica universitaria que, sabido es, siempre quiere dar a entender que toda creación artística está avalada por los estudios por ellos realizados previamente y que, por ende, sin ella no existiría.
Este es otro de los motivos ocultos de por qué el grupo de poetas del ’70 pasó a llamarse, misteriosamente y sin ninguna razón de peso, “Generación del ‘80”. Indudablemente se trató de una apropiación conceptual e intelectual de una parte de la crítica oficial que exigía y exige que todo pase bajo su ojo, sus parámetros, su normativa, debido a que sólo “re-conoce” la existencia de un fenómeno (literario, artístico, histórico) no revisando y reconociendo su carencia de rigor (la de la crítica) y la independencia que tiene la creación de las instituciones que pueden llegar a avalarlas, sino desde el momento en que “ella descubre dicho movimiento” y lo moldea a placer, no importando que este sea anterior y responda a hechos similares, pero diferentes a los por ella esgrimidos. Esto se debe a la incapacidad de autocrítica de algunos estamentos normativos y a su necesidad de autoafirmación y autojustificación constante, por lo cual no escatiman esfuerzos para hacer creer a la sociedad que los alimenta y los sostiene que todo movimiento creativo es posterior a sus propuestas metodológicas. Es decir, canonizan y normativizan de acuerdo a su conveniencia y no de acuerdo a las coordenadas propias del fenómeno estudiado.
Pero a pesar de lo señalado por la crítica oficial, los hechos no pueden negarse. Ejemplo de ello es que el año 1975 se funda en Chiloé el taller y la editorial “Aumen”, que además publicará una revista y registrará un encuentro de escritores jóvenes el año 78. Anterior al mismo, el año 77 el Instituto de Literatura de la Universidad Austral patrocina el “Encuentro de poesía Joven del Sur de Chile”, del que surge la publicación de la antología “Poesía Joven del Sur de Chile” ese mismo año. El año 1976 comienza su andadura la Unión de Escritores Jóvenes (UEJ), que el año 1977 publica la antología “Poesía para el camino” y además agrupa a otros colectivos, como los “Talleres Gráficos y Literarios del Mar” y “La Botica”. Mientras, el mismo año 77 en Santiago surge la Agrupación Cultural Universitaria (ACU), que también tiene sus encuentros y publicaciones propias. Además, y naturalmente fuera del círculo institucionalizado, funcionan el Colectivo de Acciones de Arte, CADA, en cuyo seno se fragua gran parte de la primera obra de uno de los principales poetas surgidos en la década, Raúl Zurita, y los siete “Talleres Andamio”, que llevan a cabo su labor en diferentes poblaciones del país, marginales, aisladas de los centros de poder. Y esto sin nombrar otras antologías, como el “Cuaderno de Poesía”, aparecido en el seno del Encuentro de Arte Joven de 1979 y “Uno X Uno = nueve poetas jóvenes”, editada en Santiago el mismo año que la anterior.
Todos estos grupos y antologías podrían ser un ciervo en los dientes de la crítica oficial sino existiera un grupo importante de publicaciones individuales que avalaran la existencia “real” de creación poética “de calidad”. Pues bien, esa creación existe y además, coincide plenamente con los parámetros fijados más arriba, al establecer la división según décadas de aparición de los actores poéticos: “Recurso de amparo” (1975) y “Palabra en desuso” (1977) de Jorge Torres; “La nueva novela” (1977) y “La poesía chilena” (1978-artefacto) de Juan Luis Martínez; “Upsilon” (1975) y “Bombardo” (1977) de Diego Maquieira; “Poemas crucificados” (1977) y “Bajo amenaza” (1979) de José María Memet; “18 poemas” (1977) de Álvaro Ruiz y “Purgatorio” (1979) de Raúl Zurita; además Eduardo Llanos obtenía los premios “Ariel” en 1978 y el “Gabriela Mistral” en 1979.
Junto a todas estas obras, existieron diferentes libros que circularon clandestinamente debido a la falta de recursos de los escritores, la falta de editoriales y la censura impuesta por la dictadura. Fueron obras llenas del espíritu de la resistencia y que han quedado en el imaginario poético nacional por su significancia. Tal es el caso de “La bandera de Chile” de Elvira Hernández, que hacia fines de los setenta, comienzos de los ochenta, comenzó a circular clandestina y anónimamente en ediciones parciales, mimeografiadas y fotocopiadas. Sólo el año 1987 ve la luz en una edición más o menos oficial y, definitivamente, se publica el año 1991 en la editorial Libros de Tierra Firme, de Buenos Aires. Diferente, pero lleno del mismo espíritu, es el caso de la creación poética de Rodrigo Lira, que circulaba de mano en mano en el casino y los jardines del Instituto Pedagógico y que sólo se vino a compilar en una edición casi artesanal por sus amigos después de su suicidio el año ’81, publicación que se ha visto recientemente reeditada por la Editorial Universitaria.
Todos estos datos demuestran que, a pesar de estar marginada, censurada, cuartada, sí existió una interesante ebullición de la creación poética durante la segunda mitad de la década de los setenta y que sería inexacto hablar de esta poesía como si recién hubiera visto la luz a partir de la década siguiente.
Por último, quiero señalar que desde mi particular punto de vista, el último primer libro publicado por un autor de este grupo de poetas es “Vírgenes del sol inn cabaret” de Alexis Figueroa. Sé que se me puede criticar, señalando que pertenecería al grupo siguiente, pero, además de tener que tomarse en cuenta la innegable permeabilidad de toda fecha límite, es evidente que por estética, temática y recursos poéticos esta obra está ligada al grupo anterior, sin olvidarnos de que su publicación dicho año no se corresponde con la de escritura, debido a la espera lógica que se produce al adjudicarse un premio como el “Casa de las Américas” de Cuba, lo que viene a reforzar la certeza de que Figueroa, al momento de publicar su primer texto, no era ni mucho menos un autor primerizo, sino que llevaba los suficientes años escribiendo como para crear una repercusión de tan grueso calado con su ópera prima que, indudablemente, sirve de bisagra para conectar las inquietudes de este grupo con las de aquellos poetas que comenzaron a publicar en aproximadamente la misma fecha que Figueroa, pero pertenecen al grupo inmediatamente posterior.
2. TENDENCIAS INTERNAS.
Aclarado el problema de la división generacional y asumiendo a este grupo como poetas de los ’70, nos toca darle un repaso a todas las tendencias que se ha dicho cohabitan dentro de él; tendencias que muchos han entendido como “movimientos internos”, pero que en la gran mayoría de los casos no pasan de ser opciones poéticas a seguir y que suelen cambiar, en el mismo autor, de un libro a otro.
2.1. La primera subdivisión.
A pesar de la heterogeneidad de propuestas imperantes dentro de este grupo y que impide una visión exacta de los fenómenos poéticos del período, el primero que intenta llegar a cierto orden metodológico y comienza a hablar de tendencias es Juan Cámeron el año 1985. En su división da a entender que hay tres grandes tendencias, plenamente identificables:
1. Los poetas que asumirían un discurso urbano, donde el lenguaje tiene directa relación con el de los poetas del ’50 y gran parte de los ’60: se trata de una visión de mundo donde el hombre se compromete con el proceso mismo de la comunicación, además de sentir como esencial un compromiso ético, que da una nueva perspectiva al dolor y la esperanza. Estos poetas se sentirán atraídos por la poesía de Enrique Lihn, pero en muchos casos se alejarán de su visión del acto poético para caer en un lenguaje más banal y muchas veces panfletario. Los otros grupos los reconocerán como la tendencia “del lenguaje cotidiano”. Se identificarían con ella, entre otros, Jorge Montealegre (1954), Armando Rubio (1955-1980), Aristóteles España (1955), Teresa Calderón (1955) y Bruno Montané (1957).
2. Los poetas a los que se les asocia con Jorge Teillier y su lenguaje. Como dice el mismo Cámeron “el universo lárico, esa abstracción del paraíso perdido […] recobra validez a partir del golpe de estado de 1973. El [intra] exilio […] convierte en Ítaca el país natal y aquella gastada infancia, donde el lárico reubica el mejor de sus mundos, no es sino un pasado concretamente ineludible y conocido, al cual [se] aspira a retornar” (Yamal, 1988: 213). Son poetas que, en todo caso, reelaboran el discurso teillieriano, incorporando algunos recursos de la antipoesía y poesía urbana. Entre ellos se pueden observar conexiones subterráneas, geográficas (poesía del sur de Chile) y personales que los reconocen como una generación literaria propiamente tal. Entre otros, podemos señalar a Renato Cárdenas (1949) y Carlos Alberto Trujillo (1951).
3. La tercera tendencia es la que representa una mayor renovación en la poesía chilena de los años inmediatamente posteriores al golpe de estado. Cámeron los identifica como “poetas sincrónicos”, pero más adelante la crítica universitaria los denominará Neovanguardistas. Su preocupación se centra en el esquema de comunicación y en los códigos mismos, ya no sólo lingüísticos, pues incorporan imágenes y planteamientos científico/matemáticos en la elaboración de sus textos. También está muy presente la utilización de un lenguaje lógico y el problema del conocimiento versus el problema de la percepción sensorial e intuitiva. Privilegian la búsqueda de una imagen de contenido semiológico y la pérdida del ritmo, si así se requiere. Poco a poco irán evolucionando hacia un equilibrio de las formas. Se trata de una tendencia nacida y desarrollada en el país, que toma prestados varios principios y cuestionamientos de las vanguardias europeas y latinoamericanas, y de la filosofía del lenguaje. Los precursores son Juan Luis Martínez (1942), Raúl Zurita (1950), Cecilia Vicuña (1948) y Diego Maquieira (1953). También asumen este discurso, pero en una forma mucho más permeada por la poesía urbana, Elvira Hernández (1951), Alexis Figueroa (1956) y Tomás Harris (1956). Sin duda es la Neovanguardia el discurso que más aporta en las décadas de los ’70 y ’80, siendo hoy inentendible la poesía chilena actual sin hacer referencia a este grupo.
2.2. La segunda subdivisión.
Posterior a esta división tripartita, se establecerán otras que vienen a complementar el mapa por armar de la última tradición del país. El profesor Iván Carrasco aportará – además de las tres anteriores – las categorías de:
4. “Poesía religiosa apocalíptica”, que sería la forma contemporánea en que se asume la poesía religiosa, cuya resonancia constituiría un factor decisivo ante las expresiones opresivas, por cuanto a través de ella se produce una “semiosis simbólica” que denuncia el momento en que se encontraba el país. Un ejemplo claro de esta tendencia es el poema “Allá lejos” de Raúl Zurita.
5. “Poesía testimonial de la contingencia”, que de alguna forma se deriva de la poesía urbana, identificándose con la ideología, los espacios y las situaciones que fueron avasalladas por la dictadura. Se caracteriza por su compromiso político; con el tiempo a tendido a desvirtuarse, a pesar de que algunas obras específicas lograron pervivir, como “La Bandera de Chile” de Elvira Hernández, ya nombrada con anterioridad.
6. Por último, la “Poesía etnocultural”, que viene a especificar la tendencia que Juan Cámeron identifica con Jorge Teillier y que según Carrasco, más que nada, refleja la interacción de culturas diferentes al sur de Chile, donde se permean espacios rurales y urbanos, continentales e isleños, indígenas, criollos y extranjeros, conquistadores y colonos. Ejemplo de esta tendencia sería la poesía de Clemente Riedemann.
2.3. La tercera subdivisión.
En el Congreso de la Sociedad Chilena de Estudios Literarios (SOCHEL) del año 2000, el poeta Andrés Morales volvería a aportar nuevas subdivisiones:
7. “Corriente metapoética”, que apunta a la poesía centrada en descubrirse a sí misma, al propio discurso y a la lengua.
8. “Poesía de las minorías sexuales”, donde encontramos el discurso femenino y homosexual, que intentan dar su particular visión de mundo de una forma más abierta, libre y democrática.
2.4. Una nueva propuesta.
Considerando que todas estas propuestas son valiosísimas para intentar comprender la poesía chilena del último tercio del siglo veinte, no debemos olvidar que poesía es una y el resto no pasan de ser propuestas estéticas, posibilidades poéticas que se usan o no dependiendo tanto de la búsqueda personal del poeta como del poema mismo. Esto quiere decir que cada una de estas tendencias no tiene, necesariamente, relación unívoca con un grupo de poetas, es decir, no existen los neovanguardistas a secas, ni los religiosos apocalípticos, ni los urbanos; manos aún los metapoéticos, los etnoculturales o los experimentales, sino que cada poeta toma de cada una de estas propuestas estéticas lo que más le conviene para llevar a cabo su creación.
Es por ello que insistimos en agrupar bajo el concepto de “propuestas estéticas” lo que hasta hoy se ha dado en llamar “movimientos” o “tendencias”, puesto que consideramos que son nominaciones demasiado grandes y homogeneizantes que nada tienen que ver con la heterogeniedad predominante dentro del grupo estudiado, donde era y es más importante la necesidad de comunicar que la de encasillarse dentro de tal o cual grupo.
Dentro de estas propuestas destacarían:
1.Poesía urbana: Sería aquella que está ligada al imaginario urbano. Sus referencias serían las de la ciudad y todas sus características. Utilizarían un lenguaje directo, no ajeno a las metáforas, pero que intenta llegar de manera rápida y efectiva al lector, al mismo tiempo que lo conmueven, muchas veces se trata de un lenguaje narrativo. Dentro de la poesía urbana cabría destacar otras subpropuestas que nacen de ella, como la “poesía testimonial”, marcada esencialmente por la denuncia política y que tiende a desaparecer con la llegada de la democracia el año 1990, la “antipoesía” o, mejor dicho, el uso de sus recursos que, al contrario de la “poesía testimonial”, insiste en la utilización de un lenguaje irónico y sarcástico que desdramatiza al poema y las situaciones por él reflejadas. Los dos antecedentes principales de esta propuesta son Enrique Lihn y Nicanor Parra, y los poetas que en algún momento han optado por ella serían Rodrigo Lira (1949-1981), Eduardo Llanos (1956), Jorge Montealegre (1954), Teresa Calderón (1955) y Mauricio Redolés (1953), entre otros.
2. Neolarismo: Estaría totalmente vinculada con el segundo grupo señalado por Cámeron y su característica principal sería la reelaboración del discurso teillieriano, pero con marcadas influencias urbanas y antipoéticas, además de incorporar en su discurso una gran cantidad de señas culturales y lingüísticas pertenecientes a los diferentes grupos étnicos a los que puede llegar a hacer referencia. Dentro de esta propuesta estética cabría destacar los subgrupos de “larismo urbano”, el cual intentaría recuperar el espacio urbano y sus significantes perdidos con la llegada y hegemonía de la dictadura y sus beneficiarios; la “poesía etnocultural indígena”, pero no entendida por el tipo de cultores que tiene (indígenas o mestizos hijos de indígenas), como lo hacen las subdivisiones anteriores en parte, sino sólo y únicamente por el tipo de lenguaje empleado y sus propias referencias simbólicas, y la “poesía del sur”, cultivada preferentemente por poetas de estas regiones y que está marcada por un predominio de los paisajes y geografías del sur del país, en constante choque con las ciudades y las jergas allí emplazadas y utilizadas. Entre sus diferentes cultores habría que destacar a Sergio Mansilla (1958), Renato Cárdenas (1949), Elikura Chihuailaf (1955), entre otros.
3. Neovanguardia: Este sería el grupo más amplio de poetas de la época. Algunos de ellos, como Raúl Zurita, serían los precursores del movimiento y otros se irían incorporando poco a poco. Su principal característica es la recuperación de las inquietudes de las vanguardias europeas de principios del siglo XX, pero re-contectualizándolas. Estarían en estrecha relación con la poesía concreta brasileña y sus cultores, por lo que al expandir el espacio de escritura, rompiendo con las normas de construcción del poema tradicional, incorporarían elementos no verbales de índole gráfica, objetal y lógica, y despersonalizarían al sujeto, multiplicándolo o escindiéndolo. Otra de sus características principales sería la de la autorreflexividad y la utilización y actualización de otros discursos lingüísticos como el religioso y el de indias y colonial. Esto llevaría a la existencia de otras subpropuestas dentro de la misma, entre las que cabría destacar la “metapoética”, que sería aquella poesía que se cuestiona sobre sí misma; la “etnocultural colonial”, que actualizaría el discurso de las cartas de relación, la crónica de indias y colonialismo – tanto el español de los siglos XVI, XVII y XVIII, como el del resto de Europa y Norteamérica de los siglos XIX y XX – y sus signos de identidad dentro de la cultura chilena; la “experimental”, que incorporaría una serie de códigos no creados desde y para la poesía dentro del discurso, y la “religiosa-apocalíptica”, en total concordancia con la definición del profesor Iván Carrasco señalada con anterioridad. Estas subcategorizaciones pueden darse reunidas en una sola obra o por separado. A destacar entre sus cultores estarían Raúl Zurita (1950), Clemente Riedeman (1951), Elvira Hernández (1951), Diego Maquieira (1953), Cecilia Vicuña (1948), Verónica Zondek (1953) y Tomás Harris (1956).
Todas estas corrientes y/o propuestas estéticas en ningún caso exigirían al poeta fidelidad a las mismas, especialmente porque dicho grupo se funda en la concepción del “todo es válido” para lograr comunicar lo que se persigue, debido a la constante persecución y censura que debieron resistir en el período en que emergieron y que a la postre ha significado una riqueza estética pocas veces vista en otros momentos históricos y otras zonas geográficas. No se les puede, por ende, exigir encasillamiento alguno. Por el contrario, debido al momento histórico señalado, la heterogeneidad, no ya sólo de poeta a poeta, sino de libro a libro de un mismo poeta, se vislumbraba válida y llena de nuevas propuestas.
Como también se puede observar, gran parte de estas “propuestas” se corresponden con “movimientos” ya señalados por otros estudios. La diferencia radica en que en esta ocasión se ha querido reflejar que éstas responden a una estructura rizomática y no lineal, es decir, todas y cada una de estas corrientes estéticas, en la creación de los poetas del ’70, están relacionadas entre sí. De esta forma, y poniendo la obra de Alexis Figueroa como ejemplo, podríamos catalogarlo como un poeta urbano, aunque su propuesta no se entiende sin los aportes de la neovanguardia ni, inclusive, la recuperación de la ciudad como espacio mítico que realiza el larismo urbano.
Quiero resaltar que la única propuesta anterior no incorporada a este corpus es la de la “poesía de las minorías sexuales”, puesto que más que a un hecho poético corresponde a un hecho sociológico, y tomando en cuenta que las características estilísticas que enmarcan este estudio son netamente literarias, los posibles representantes del grupo rescatado por el poeta Andrés Morales perfectamente pueden estar dentro de otras corrientes, como la ya nombrada Neovanguardia (Elvira Hernández, Verónica Zondek), Urbana (Carmen Berenguer, Francisco Casas, Pedro Lemebel) o etnocultural (Cecilia Vicuña).
* * *
No quisiera concluir sin antes señalar que más de algún crítico o lector podría señalar que la categorización en décadas de los diferentes grupos poéticos es fácilmente rebatible, específicamente en el grupo de los ’70, ya que sus obras principales fueron escritas en los ochenta e, incluso, en los noventa. Pues bien, a ellos habría que señalarles que las obras más importantes de los poetas del ’60 fueron escritas en los ’70 y ’80, al igual que las de la generación del ’50 fueron escritas en las décadas siguientes y que el grupo de poetas del noventa es ahora cuando está escribiendo su poesía más interesante.
Este estudio sólo ha querido entregar una nueva posibilidad de categorización metodológica a las ya existes, que sin duda han sido valiosas y han ayudado a entender y organizar la poesía chilena contemporánea.
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Poesía Chilena: El Grupo de Poetas del ´70 o la supuesta Generación del ´80.
Por Julio Espinosa Guerra.
Revista Galerna, N°3, Universidad Estatal de Montclair. 2005.
Revista Galerna, Nº 3, Universidad Estatal de Montclair. 2005.
Desde el inicio de los años noventa, se viene insistiendo en llamar “Generación del 80” al grupo de poetas nacidos entre, aproximadamente, 1946/49 y 1961/64. Este artículo pretende re-visar dicha propuesta tanto desde la forma – nominación del grupo y sus integrantes – como desde el fondo – propuestas dentro del mismo –, partiendo de la duda – lógica, por lo demás – que plantea el concepto de generación y la reunión canónica en torno el año ochenta, para después ahondar en los movimientos que supuestamente se dan en su seno, llámese neovanguardia, poesía etnocultural y religiosa-apocalíptica, entre otros.
1. EL DILEMA GENERACIONAL.
La crítica chilena oficial, salvaguardada principalmente por las universidades, ha insistido en catalogar como “generación” a todo grupo literario que comienza a escribir en un período de tiempo similar, debido, seguramente, a que se trata de un modelo metodológico fácil de utilizar, puesto que es cosa de ir reuniendo cada quince años a los escritores nacidos de tal a cual fecha. Posterior es la justificación, es decir, después de tenerlos a todos reunidos se buscan las características que hacen similares la obra de Pérez Carrasco y la de González Sanhueza; lo paradójico es que aunque los autores no tengan ningún punto en común, más que el año de nacimiento, se las encuentran. Esto habla de un vacío a la hora de entender el concepto de “Generación Literaria”, acuñada por Julius Andersen, confundiéndolo con frecuencia con el de “Generación Histórica” de Ortega y Gasset, además de tratarse de una irresponsabilidad.
Es así como en narrativa este término más o menos se sostiene, pero en poesía no pasa de ser un espejismo. Sólo la llamada “Generación del ‘50” lleva este nombre más o menos bien puesto. Ya la llamada “del ‘60” hace agua por todas parte, al tratarse de poetas nacidos entre el año ’37 y el ’46 – ’47 y que comienzan a publicar el año 1961, puesto que, para empezar, no cumplen con el requisito, básico, de los quince años ni con la existencia de un líder claro entre sus filas.
Este primer error metodológico lleva a equivocación al intentar denominar a los siguientes grupos de poetas como “Generación del 70, del 73, del 80 o del 87” a los supuestamente nacidos entre 1946/49 y 1961/64; “Generación post ’87 a los nacidos entre 1961 y 1967; “Generación del ’90 a los nacidos entre 1967/70 y 1977/79, y todavía nos quedan los “Nuevos poetas jóvenes”, que son todos aquellos nacidos a partir del ‘78-’80 y a los que ya se les comienza a llamar “Generación del 2000”.
Es cosa de dar una mirada y nos daremos cuenta de que la denominación generacional no responde a ninguna lógica y que cualquier metodología ha sido eliminada, sustituida por el deseo de clasificar de una manera rápida – mas no eficaz – a los nuevos – y no tan nuevos – poetas y movimientos.
Pienso que una buena forma de reordenar este mapa es entender que el término de “generación histórica” y “generación literaria” son diferentes. El primero – como ya se dijo, acuñado por Ortega y Gasset – lo podemos definir como “el conjunto de hombres que han nacido en una determinada ‘zona de fechas’ (no superior a quince años ni menor a trece) y que comparten un mismo ‘mundo de creencias colectivas’”, las cuales, por pura lógica, deberían cambiar de generación en generación, es decir, cada quince o menos años. El concepto de “generación literaria” es mucho más exhaustivo, puesto que el grupo que así quiera denominarse debe cumplir con los siguientes requisitos: nacimiento de sus integrantes en años poco distantes; formación intelectual semejante; relaciones personales entre ellos; participación en actos colectivos propios; existencia de un ‘acontecimiento generacional’ que aglutine sus voluntades; presencia de un “guía” (o “caudillaje”); rasgos comunes de estilo (‘lenguaje generacional’) y anquilosamiento de la generación anterior.
Si vamos a las divisiones generacionales de la poesía chilena contemporánea nos encontramos con que la “Generación del ‘60” podría caber dentro de la definición de “generación”, pues los poetas, aun aglutinándose en un período inferior de tiempo y teniendo estéticas muy diferentes, sí responden a unas mismas inquietudes poéticas, crean y participan en espacios comunes y cuentan con hechos históricos que los reúnen, como la Revolución Cubana del ’59. Pero si avanzamos hacia la llamada “Generación del ‘80” – equivocadamente, como veremos más adelante – donde ya no hay ni mismas inquietudes estéticas ni poéticas, no sólo no cabe dentro del concepto histórico, sino que tampoco – menos aun – del concepto literario de generación, efecto que se repetirá con los grupos posteriores.
Esto sucede, principalmente, porque nunca una generación literaria suele coincidir con una histórica, sino que, más bien, se trata de subgrupos dentro del gran grupo histórico-generacional. Es por esta razón que resulta indudable la falta de rigor de quienes han querido calificar a todos los poetas de esta época con dicho término. A lo sumo podríamos hablar de la “Generación de la Neovanguardia” o la “Generación Etnocultural” y eso, pasando por alto que los poetas se mueven de una a otra tendencia sin dificultad alguna, pudiendo estar el mismo creador dentro del grupo de los neovanguardista, de los etnoculturales y de los religioso-apocalípticos, es decir, no serviría de mucho decir que un poeta pertenece a la “Generación de la Neovanguardia”, puesto que no se trata de grupos cerrados y homogéneos, sino, más bien, de opciones poéticas a la hora de escribir.
Es por esta razón que hay que fijarse nuevos parámetros, acotados por fechas reales, hechos concretos a la hora de querer demarcar el territorio donde queremos reunir a los diferentes grupos. De esta forma y observando la situación, la fecha de nacimiento de los autores, las de publicación de los libros más importantes y las históricas, he llegado a la conclusión de que la única manera de devolver cierta coherencia al mapa de la poesía chilena contemporánea es reunir a los poetas según “décadas de iniciación” al fenómeno escritural. Este modelo prescindiría de los quince años exigidos por la generación histórica, además de todas las características añadidas del concepto de Andersen, optando así por la claridad metodológica y prescindiendo de nominaciones suntuosas y ya superadas por la velocidad de la historia y la información de la posmodernidad.
Tomando como fecha de corte el año de nacimiento de Jorge Teillier (1936), último poeta reconocido como de la “Generación del ‘50”, sería fácil establecer una división factible, a primera vista, para los creadores posteriores. Así los poetas nacidos entre los años 1937 y 1946, con primeras obras publicadas principalmente desde 1965, estarían dentro del grupo de los poetas de los ’60; los poetas nacidos entre 1947 y 1956, con primeras obras publicadas (y/o difundidas) a partir del año ‘75, sería el “Grupo de los ’70”; los nacidos entre 1957 y 1966 y con primeras obras publicadas a partir del año ’85, se denominaría “Grupo de los ‘80” y los poetas nacidos entre 1967 y 1976, con primera publicación a partir de 1995 sería el “Grupo de los ‘90”. Dejamos fuera a los poetas más jóvenes, puesto que aún no han publicado todos los que serán ni, menos, serán todos los que ya han aparecido en escena. También hay que tener en cuenta que cada fecha límite, es permeable de uno a otro grupo, por eso se subentiende que algunos poetas de los nacidos hacia esos años pueden ser considerados, dependiendo de quien estudie el fenómeno, pertenecientes a uno u otro grupo (tal es el caso de José María Memet); algo similar sucedería con la fecha de la primera publicación, donde los años ’65, ’75, ’85 y ’95 sólo serían una referencia, un signo de identificación, puesto que en todos los grupos existen poetas que se han adelantado en publicar (nuevamente, para el grupo del ’80 se puede nombrar a José María Memet y para el del ’60, a Óscar Hahn, que publica su primer libro – el primero de su grupo – el año 1961).
Ahora bien, haciendo una comparación con las demarcaciones generacionales existentes y ya señaladas en el inicio de este artículo, es muy probable que los poetas de los ’90 – que ya se identifican a sí mismos con esta denominación – estén totalmente de acuerdo en desligarse del término “generación”, constituyéndose un simple grupo que no tiene entre sí más relaciones que las de leerse mutuamente y haber comenzado a publicar en fechas similares. También es probable que el grupo de poetas del ’80, aún no estudiado con detenimiento y, más aún, postergado por gran parte de la crítica oficial, tampoco ponga dificultades para apropiarse del tal año, ya que realmente fueron quienes vivieron el doloroso cambio económico de dicha década, junto con el desencanto posterior. Los poetas del ’60 serían los que menos deberían molestarse y menos aún sus estudiosos, puesto que ya llevan llamándolos de este modo desde siempre.
El único grupo que podría tener algún problema con esta nueva propuesta es el aquí estudiado, es decir, los poetas de los ’70 y especialmente quienes han inventado su denominación más corriente, la de Generación del ’80, es decir, la crítica académica oficial, ya que viene a poner en entredicho su rigor y las manipulaciones que vienen realizando de dicho fenómeno poético para acomodarlo – bajo fórceps – al concepto generacional, encajándolo en diversos momentos históricos y literarios que le son posteriores o que simplemente no se corresponden con la realidad.
Uno de estos, quizás el más manipulado, el menos observado, es el de las publicaciones y el de alimentar una falsedad a voces, camuflada bajo el concepto de “Apagón Cultural” y que da a entender que durante los años ’70 en Chile no hubo creación poética, cuestión que los mismos críticos que con el tiempo asimilaron sin cuestionar los conceptos de “Generación del ‘80” y “Apagón Cultural” negaban en artículos anteriores, ya que al aceptarlo sabían que estaban confirmando de alguna forma lo que el estado dictatorial proclamaba por lo alto, o sea: “Aquí sólo se piensa lo que nosotros queremos que se piense y el resto ha sido aniquilado”.
Hoy sabemos que no es que no hubiese existido creación artística en los años posteriores al golpe de estado de Pinochet y sus socios estadounidenses (1973), sino que simplemente la creación se desplazó desde el centro institucionalizado de las universidades y la crítica oficial hacia el margen donde primaba la autogestión de los proyectos artísticos y poéticos; marginalidad plural, resistente e incontrolable tanto para el aparato censor como para la crítica universitaria que, sabido es, siempre quiere dar a entender que toda creación artística está avalada por los estudios por ellos realizados previamente y que, por ende, sin ella no existiría.
Este es otro de los motivos ocultos de por qué el grupo de poetas del ’70 pasó a llamarse, misteriosamente y sin ninguna razón de peso, “Generación del ‘80”. Indudablemente se trató de una apropiación conceptual e intelectual de una parte de la crítica oficial que exigía y exige que todo pase bajo su ojo, sus parámetros, su normativa, debido a que sólo “re-conoce” la existencia de un fenómeno (literario, artístico, histórico) no revisando y reconociendo su carencia de rigor (la de la crítica) y la independencia que tiene la creación de las instituciones que pueden llegar a avalarlas, sino desde el momento en que “ella descubre dicho movimiento” y lo moldea a placer, no importando que este sea anterior y responda a hechos similares, pero diferentes a los por ella esgrimidos. Esto se debe a la incapacidad de autocrítica de algunos estamentos normativos y a su necesidad de autoafirmación y autojustificación constante, por lo cual no escatiman esfuerzos para hacer creer a la sociedad que los alimenta y los sostiene que todo movimiento creativo es posterior a sus propuestas metodológicas. Es decir, canonizan y normativizan de acuerdo a su conveniencia y no de acuerdo a las coordenadas propias del fenómeno estudiado.
Pero a pesar de lo señalado por la crítica oficial, los hechos no pueden negarse. Ejemplo de ello es que el año 1975 se funda en Chiloé el taller y la editorial “Aumen”, que además publicará una revista y registrará un encuentro de escritores jóvenes el año 78. Anterior al mismo, el año 77 el Instituto de Literatura de la Universidad Austral patrocina el “Encuentro de poesía Joven del Sur de Chile”, del que surge la publicación de la antología “Poesía Joven del Sur de Chile” ese mismo año. El año 1976 comienza su andadura la Unión de Escritores Jóvenes (UEJ), que el año 1977 publica la antología “Poesía para el camino” y además agrupa a otros colectivos, como los “Talleres Gráficos y Literarios del Mar” y “La Botica”. Mientras, el mismo año 77 en Santiago surge la Agrupación Cultural Universitaria (ACU), que también tiene sus encuentros y publicaciones propias. Además, y naturalmente fuera del círculo institucionalizado, funcionan el Colectivo de Acciones de Arte, CADA, en cuyo seno se fragua gran parte de la primera obra de uno de los principales poetas surgidos en la década, Raúl Zurita, y los siete “Talleres Andamio”, que llevan a cabo su labor en diferentes poblaciones del país, marginales, aisladas de los centros de poder. Y esto sin nombrar otras antologías, como el “Cuaderno de Poesía”, aparecido en el seno del Encuentro de Arte Joven de 1979 y “Uno X Uno = nueve poetas jóvenes”, editada en Santiago el mismo año que la anterior.
Todos estos grupos y antologías podrían ser un ciervo en los dientes de la crítica oficial sino existiera un grupo importante de publicaciones individuales que avalaran la existencia “real” de creación poética “de calidad”. Pues bien, esa creación existe y además, coincide plenamente con los parámetros fijados más arriba, al establecer la división según décadas de aparición de los actores poéticos: “Recurso de amparo” (1975) y “Palabra en desuso” (1977) de Jorge Torres; “La nueva novela” (1977) y “La poesía chilena” (1978-artefacto) de Juan Luis Martínez; “Upsilon” (1975) y “Bombardo” (1977) de Diego Maquieira; “Poemas crucificados” (1977) y “Bajo amenaza” (1979) de José María Memet; “18 poemas” (1977) de Álvaro Ruiz y “Purgatorio” (1979) de Raúl Zurita; además Eduardo Llanos obtenía los premios “Ariel” en 1978 y el “Gabriela Mistral” en 1979.
Junto a todas estas obras, existieron diferentes libros que circularon clandestinamente debido a la falta de recursos de los escritores, la falta de editoriales y la censura impuesta por la dictadura. Fueron obras llenas del espíritu de la resistencia y que han quedado en el imaginario poético nacional por su significancia. Tal es el caso de “La bandera de Chile” de Elvira Hernández, que hacia fines de los setenta, comienzos de los ochenta, comenzó a circular clandestina y anónimamente en ediciones parciales, mimeografiadas y fotocopiadas. Sólo el año 1987 ve la luz en una edición más o menos oficial y, definitivamente, se publica el año 1991 en la editorial Libros de Tierra Firme, de Buenos Aires. Diferente, pero lleno del mismo espíritu, es el caso de la creación poética de Rodrigo Lira, que circulaba de mano en mano en el casino y los jardines del Instituto Pedagógico y que sólo se vino a compilar en una edición casi artesanal por sus amigos después de su suicidio el año ’81, publicación que se ha visto recientemente reeditada por la Editorial Universitaria.
Todos estos datos demuestran que, a pesar de estar marginada, censurada, cuartada, sí existió una interesante ebullición de la creación poética durante la segunda mitad de la década de los setenta y que sería inexacto hablar de esta poesía como si recién hubiera visto la luz a partir de la década siguiente.
Por último, quiero señalar que desde mi particular punto de vista, el último primer libro publicado por un autor de este grupo de poetas es “Vírgenes del sol inn cabaret” de Alexis Figueroa. Sé que se me puede criticar, señalando que pertenecería al grupo siguiente, pero, además de tener que tomarse en cuenta la innegable permeabilidad de toda fecha límite, es evidente que por estética, temática y recursos poéticos esta obra está ligada al grupo anterior, sin olvidarnos de que su publicación dicho año no se corresponde con la de escritura, debido a la espera lógica que se produce al adjudicarse un premio como el “Casa de las Américas” de Cuba, lo que viene a reforzar la certeza de que Figueroa, al momento de publicar su primer texto, no era ni mucho menos un autor primerizo, sino que llevaba los suficientes años escribiendo como para crear una repercusión de tan grueso calado con su ópera prima que, indudablemente, sirve de bisagra para conectar las inquietudes de este grupo con las de aquellos poetas que comenzaron a publicar en aproximadamente la misma fecha que Figueroa, pero pertenecen al grupo inmediatamente posterior.
2. TENDENCIAS INTERNAS.
Aclarado el problema de la división generacional y asumiendo a este grupo como poetas de los ’70, nos toca darle un repaso a todas las tendencias que se ha dicho cohabitan dentro de él; tendencias que muchos han entendido como “movimientos internos”, pero que en la gran mayoría de los casos no pasan de ser opciones poéticas a seguir y que suelen cambiar, en el mismo autor, de un libro a otro.
2.1. La primera subdivisión.
A pesar de la heterogeneidad de propuestas imperantes dentro de este grupo y que impide una visión exacta de los fenómenos poéticos del período, el primero que intenta llegar a cierto orden metodológico y comienza a hablar de tendencias es Juan Cámeron el año 1985. En su división da a entender que hay tres grandes tendencias, plenamente identificables:
1. Los poetas que asumirían un discurso urbano, donde el lenguaje tiene directa relación con el de los poetas del ’50 y gran parte de los ’60: se trata de una visión de mundo donde el hombre se compromete con el proceso mismo de la comunicación, además de sentir como esencial un compromiso ético, que da una nueva perspectiva al dolor y la esperanza. Estos poetas se sentirán atraídos por la poesía de Enrique Lihn, pero en muchos casos se alejarán de su visión del acto poético para caer en un lenguaje más banal y muchas veces panfletario. Los otros grupos los reconocerán como la tendencia “del lenguaje cotidiano”. Se identificarían con ella, entre otros, Jorge Montealegre (1954), Armando Rubio (1955-1980), Aristóteles España (1955), Teresa Calderón (1955) y Bruno Montané (1957).
2. Los poetas a los que se les asocia con Jorge Teillier y su lenguaje. Como dice el mismo Cámeron “el universo lárico, esa abstracción del paraíso perdido […] recobra validez a partir del golpe de estado de 1973. El [intra] exilio […] convierte en Ítaca el país natal y aquella gastada infancia, donde el lárico reubica el mejor de sus mundos, no es sino un pasado concretamente ineludible y conocido, al cual [se] aspira a retornar” (Yamal, 1988: 213). Son poetas que, en todo caso, reelaboran el discurso teillieriano, incorporando algunos recursos de la antipoesía y poesía urbana. Entre ellos se pueden observar conexiones subterráneas, geográficas (poesía del sur de Chile) y personales que los reconocen como una generación literaria propiamente tal. Entre otros, podemos señalar a Renato Cárdenas (1949) y Carlos Alberto Trujillo (1951).
3. La tercera tendencia es la que representa una mayor renovación en la poesía chilena de los años inmediatamente posteriores al golpe de estado. Cámeron los identifica como “poetas sincrónicos”, pero más adelante la crítica universitaria los denominará Neovanguardistas. Su preocupación se centra en el esquema de comunicación y en los códigos mismos, ya no sólo lingüísticos, pues incorporan imágenes y planteamientos científico/matemáticos en la elaboración de sus textos. También está muy presente la utilización de un lenguaje lógico y el problema del conocimiento versus el problema de la percepción sensorial e intuitiva. Privilegian la búsqueda de una imagen de contenido semiológico y la pérdida del ritmo, si así se requiere. Poco a poco irán evolucionando hacia un equilibrio de las formas. Se trata de una tendencia nacida y desarrollada en el país, que toma prestados varios principios y cuestionamientos de las vanguardias europeas y latinoamericanas, y de la filosofía del lenguaje. Los precursores son Juan Luis Martínez (1942), Raúl Zurita (1950), Cecilia Vicuña (1948) y Diego Maquieira (1953). También asumen este discurso, pero en una forma mucho más permeada por la poesía urbana, Elvira Hernández (1951), Alexis Figueroa (1956) y Tomás Harris (1956). Sin duda es la Neovanguardia el discurso que más aporta en las décadas de los ’70 y ’80, siendo hoy inentendible la poesía chilena actual sin hacer referencia a este grupo.
2.2. La segunda subdivisión.
Posterior a esta división tripartita, se establecerán otras que vienen a complementar el mapa por armar de la última tradición del país. El profesor Iván Carrasco aportará – además de las tres anteriores – las categorías de:
4. “Poesía religiosa apocalíptica”, que sería la forma contemporánea en que se asume la poesía religiosa, cuya resonancia constituiría un factor decisivo ante las expresiones opresivas, por cuanto a través de ella se produce una “semiosis simbólica” que denuncia el momento en que se encontraba el país. Un ejemplo claro de esta tendencia es el poema “Allá lejos” de Raúl Zurita.
5. “Poesía testimonial de la contingencia”, que de alguna forma se deriva de la poesía urbana, identificándose con la ideología, los espacios y las situaciones que fueron avasalladas por la dictadura. Se caracteriza por su compromiso político; con el tiempo a tendido a desvirtuarse, a pesar de que algunas obras específicas lograron pervivir, como “La Bandera de Chile” de Elvira Hernández, ya nombrada con anterioridad.
6. Por último, la “Poesía etnocultural”, que viene a especificar la tendencia que Juan Cámeron identifica con Jorge Teillier y que según Carrasco, más que nada, refleja la interacción de culturas diferentes al sur de Chile, donde se permean espacios rurales y urbanos, continentales e isleños, indígenas, criollos y extranjeros, conquistadores y colonos. Ejemplo de esta tendencia sería la poesía de Clemente Riedemann.
2.3. La tercera subdivisión.
En el Congreso de la Sociedad Chilena de Estudios Literarios (SOCHEL) del año 2000, el poeta Andrés Morales volvería a aportar nuevas subdivisiones:
7. “Corriente metapoética”, que apunta a la poesía centrada en descubrirse a sí misma, al propio discurso y a la lengua.
8. “Poesía de las minorías sexuales”, donde encontramos el discurso femenino y homosexual, que intentan dar su particular visión de mundo de una forma más abierta, libre y democrática.
2.4. Una nueva propuesta.
Considerando que todas estas propuestas son valiosísimas para intentar comprender la poesía chilena del último tercio del siglo veinte, no debemos olvidar que poesía es una y el resto no pasan de ser propuestas estéticas, posibilidades poéticas que se usan o no dependiendo tanto de la búsqueda personal del poeta como del poema mismo. Esto quiere decir que cada una de estas tendencias no tiene, necesariamente, relación unívoca con un grupo de poetas, es decir, no existen los neovanguardistas a secas, ni los religiosos apocalípticos, ni los urbanos; manos aún los metapoéticos, los etnoculturales o los experimentales, sino que cada poeta toma de cada una de estas propuestas estéticas lo que más le conviene para llevar a cabo su creación.
Es por ello que insistimos en agrupar bajo el concepto de “propuestas estéticas” lo que hasta hoy se ha dado en llamar “movimientos” o “tendencias”, puesto que consideramos que son nominaciones demasiado grandes y homogeneizantes que nada tienen que ver con la heterogeniedad predominante dentro del grupo estudiado, donde era y es más importante la necesidad de comunicar que la de encasillarse dentro de tal o cual grupo.
Dentro de estas propuestas destacarían:
1.Poesía urbana: Sería aquella que está ligada al imaginario urbano. Sus referencias serían las de la ciudad y todas sus características. Utilizarían un lenguaje directo, no ajeno a las metáforas, pero que intenta llegar de manera rápida y efectiva al lector, al mismo tiempo que lo conmueven, muchas veces se trata de un lenguaje narrativo. Dentro de la poesía urbana cabría destacar otras subpropuestas que nacen de ella, como la “poesía testimonial”, marcada esencialmente por la denuncia política y que tiende a desaparecer con la llegada de la democracia el año 1990, la “antipoesía” o, mejor dicho, el uso de sus recursos que, al contrario de la “poesía testimonial”, insiste en la utilización de un lenguaje irónico y sarcástico que desdramatiza al poema y las situaciones por él reflejadas. Los dos antecedentes principales de esta propuesta son Enrique Lihn y Nicanor Parra, y los poetas que en algún momento han optado por ella serían Rodrigo Lira (1949-1981), Eduardo Llanos (1956), Jorge Montealegre (1954), Teresa Calderón (1955) y Mauricio Redolés (1953), entre otros.
2. Neolarismo: Estaría totalmente vinculada con el segundo grupo señalado por Cámeron y su característica principal sería la reelaboración del discurso teillieriano, pero con marcadas influencias urbanas y antipoéticas, además de incorporar en su discurso una gran cantidad de señas culturales y lingüísticas pertenecientes a los diferentes grupos étnicos a los que puede llegar a hacer referencia. Dentro de esta propuesta estética cabría destacar los subgrupos de “larismo urbano”, el cual intentaría recuperar el espacio urbano y sus significantes perdidos con la llegada y hegemonía de la dictadura y sus beneficiarios; la “poesía etnocultural indígena”, pero no entendida por el tipo de cultores que tiene (indígenas o mestizos hijos de indígenas), como lo hacen las subdivisiones anteriores en parte, sino sólo y únicamente por el tipo de lenguaje empleado y sus propias referencias simbólicas, y la “poesía del sur”, cultivada preferentemente por poetas de estas regiones y que está marcada por un predominio de los paisajes y geografías del sur del país, en constante choque con las ciudades y las jergas allí emplazadas y utilizadas. Entre sus diferentes cultores habría que destacar a Sergio Mansilla (1958), Renato Cárdenas (1949), Elikura Chihuailaf (1955), entre otros.
3. Neovanguardia: Este sería el grupo más amplio de poetas de la época. Algunos de ellos, como Raúl Zurita, serían los precursores del movimiento y otros se irían incorporando poco a poco. Su principal característica es la recuperación de las inquietudes de las vanguardias europeas de principios del siglo XX, pero re-contectualizándolas. Estarían en estrecha relación con la poesía concreta brasileña y sus cultores, por lo que al expandir el espacio de escritura, rompiendo con las normas de construcción del poema tradicional, incorporarían elementos no verbales de índole gráfica, objetal y lógica, y despersonalizarían al sujeto, multiplicándolo o escindiéndolo. Otra de sus características principales sería la de la autorreflexividad y la utilización y actualización de otros discursos lingüísticos como el religioso y el de indias y colonial. Esto llevaría a la existencia de otras subpropuestas dentro de la misma, entre las que cabría destacar la “metapoética”, que sería aquella poesía que se cuestiona sobre sí misma; la “etnocultural colonial”, que actualizaría el discurso de las cartas de relación, la crónica de indias y colonialismo – tanto el español de los siglos XVI, XVII y XVIII, como el del resto de Europa y Norteamérica de los siglos XIX y XX – y sus signos de identidad dentro de la cultura chilena; la “experimental”, que incorporaría una serie de códigos no creados desde y para la poesía dentro del discurso, y la “religiosa-apocalíptica”, en total concordancia con la definición del profesor Iván Carrasco señalada con anterioridad. Estas subcategorizaciones pueden darse reunidas en una sola obra o por separado. A destacar entre sus cultores estarían Raúl Zurita (1950), Clemente Riedeman (1951), Elvira Hernández (1951), Diego Maquieira (1953), Cecilia Vicuña (1948), Verónica Zondek (1953) y Tomás Harris (1956).
Todas estas corrientes y/o propuestas estéticas en ningún caso exigirían al poeta fidelidad a las mismas, especialmente porque dicho grupo se funda en la concepción del “todo es válido” para lograr comunicar lo que se persigue, debido a la constante persecución y censura que debieron resistir en el período en que emergieron y que a la postre ha significado una riqueza estética pocas veces vista en otros momentos históricos y otras zonas geográficas. No se les puede, por ende, exigir encasillamiento alguno. Por el contrario, debido al momento histórico señalado, la heterogeneidad, no ya sólo de poeta a poeta, sino de libro a libro de un mismo poeta, se vislumbraba válida y llena de nuevas propuestas.
Como también se puede observar, gran parte de estas “propuestas” se corresponden con “movimientos” ya señalados por otros estudios. La diferencia radica en que en esta ocasión se ha querido reflejar que éstas responden a una estructura rizomática y no lineal, es decir, todas y cada una de estas corrientes estéticas, en la creación de los poetas del ’70, están relacionadas entre sí. De esta forma, y poniendo la obra de Alexis Figueroa como ejemplo, podríamos catalogarlo como un poeta urbano, aunque su propuesta no se entiende sin los aportes de la neovanguardia ni, inclusive, la recuperación de la ciudad como espacio mítico que realiza el larismo urbano.
Quiero resaltar que la única propuesta anterior no incorporada a este corpus es la de la “poesía de las minorías sexuales”, puesto que más que a un hecho poético corresponde a un hecho sociológico, y tomando en cuenta que las características estilísticas que enmarcan este estudio son netamente literarias, los posibles representantes del grupo rescatado por el poeta Andrés Morales perfectamente pueden estar dentro de otras corrientes, como la ya nombrada Neovanguardia (Elvira Hernández, Verónica Zondek), Urbana (Carmen Berenguer, Francisco Casas, Pedro Lemebel) o etnocultural (Cecilia Vicuña).
* * *
No quisiera concluir sin antes señalar que más de algún crítico o lector podría señalar que la categorización en décadas de los diferentes grupos poéticos es fácilmente rebatible, específicamente en el grupo de los ’70, ya que sus obras principales fueron escritas en los ochenta e, incluso, en los noventa. Pues bien, a ellos habría que señalarles que las obras más importantes de los poetas del ’60 fueron escritas en los ’70 y ’80, al igual que las de la generación del ’50 fueron escritas en las décadas siguientes y que el grupo de poetas del noventa es ahora cuando está escribiendo su poesía más interesante.
Este estudio sólo ha querido entregar una nueva posibilidad de categorización metodológica a las ya existes, que sin duda han sido valiosas y han ayudado a entender y organizar la poesía chilena contemporánea.
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Poesía Chilena: El Grupo de Poetas del ´70 o la supuesta Generación del ´80.
Por Julio Espinosa Guerra.
Revista Galerna, N°3, Universidad Estatal de Montclair. 2005.
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