Características del Modernismo en la literatura brasilera

Brasil.
Pareciera ser que quizás la distancia lingüística —que no debería ser tal entendiendo que abundantemente se lee literatura inglesa y francesa— han generado distancias que de no estar presentes podrían mostrarnos cuán en común hay entre los dos países en los acontecimientos y movimientos literarios vividos durante el siglo **. Y sobre todo con relación al movimiento de la vanguardia, llamado en el Brasil "modernismo". Porque los estudios comparativos de la vanguardia latinoamericana son abundantes y muchos de ellos generados desde distintas y fructíferas perspectivas. En contraposición con esto los estudios comparativos entre la vanguardia latinoamericana y el modernismo brasileño son escasos o prácticamente inexistentes.
Este trabajo no busca hacer una investigación profunda del modernismo brasileño. Pero sí generar una visión panorámica de tres momentos fundamentales partiendo de la Semana de Arte Moderno y culminando con Jao Cabral de Melo Neto, y analizar las características de escritores que elegidos de una forma arbitraria podrían representar a estos momentos.

Uno de los tantos atributos de la vanguardia, en general y no sólo en el caso de algún movimiento regional, fue su posibilidad de trascender los espacios netamente nacionales y encontrar reflejos de sus propios intereses en diferentes expresiones de ésta que surgieron mayoritariamente en Europa. Inequívocamente Europa será —por lo menos desde la perspectiva latinoamericana— hacia donde se mirará para de alguna forma "alimentar" los movimientos surgidos nacionalmente. Bien podrían ser recordadas en este contexto las ideas de Walter Mignolo al hablar en su trabajo “Globalization, Civilization Processes and the Relocation of Language and Culture” de la expansión colonial a lo largo de la historia, no en sí como un acto globalizante que una distintos puntos del planeta, sino como una globalización del euro centralismo. La vanguardia de alguna forma se generó en un marco similar. Los movimientos más importantes -ya sea el existencialismo alemán, el surrealismo francés o el futurismo italiano- si bien no nacieron en el centro de las grandes urbes de los más grandes países industrializados —quizás pensando en Inglaterra y Estados Unidos como grandes centros— tomaron a las metrópolis periféricas de la Europa de principios de siglo como centro de estos nuevos movimientos juveniles. Por su parte, los movimientos latinoamericanos tomaron estas ideas y las implementaron en sus propias urbes, a su manera y con estilos propios, pero partiendo de este concepto de centro y re-pensándose a sí mismos dentro de estos parámetros. Hubo excepciones y muchos de ellas se caracterizaron por su gran nacionalismo y/o enarbolar un regionalismo que los distanciara de las ideas europeas. Pero ya sea a favor o en contra, se hizo arte en pro u oposición de este centro, ya sea consciente y abiertamente, o indirectamente o como simple decisión contextual.

Quizás uno de los ejemplos más interesantes —en esta relación de pro y contra los movimientos europeos— de la vanguardia de los años 20s en América sea el ejemplo de la vanguardia "modernista" brasileña. En este trabajo analizaremos dos momentos en este movimiento brasilero: el primero en torno a la Semana de Arte Moderno en Sao Pablo y el segundo con relación a la generación de los años 40s, teniendo a Drummond como figura predominante. Por último hablaremos de João Cabral de Melo Neto, quien de alguna forma cerrará el círculo con un cierto neorrealismo

Primera Parte

Si hubiese que identificar una fecha histórica que marque un comienzo "oficial" —si se pudiese usar este termino— en la historia del modernismo brasileño, ésta sería la Semana de Arte Moderno. De este suceso histórico que se presentó en Sao Pablo, podríamos rescatar algunos nombres. En el campo de la pintura resaltarán los nombres de Anita Malfati, Di Cavalcanti y Tracila do Amaral. En las letras encontramos a Menotti de Piccina, Graça Aranha y Mario de Andrade. Pero si bien la Semana de Arte Moderno marca una acontecimiento histórico -que de alguna forma determina un comienzo público y oficial de este grupo de vanguardia presente sobre todo en Sao Pablo- no quita esto que desde ya antes hubiera casos de artistas que estaban experimentando con estéticas relacionadas directamente con la vanguardia europea. Este fenómeno y cambio, que cortará con las líneas parnasianas y simbolistas —en términos generales— comienza con las experiencias de muchos de los artistas en visitas al viejo continente. Por ejemplo, Oswald de Andrade conocerá en París el futurismo de Marinetti proclamado en las páginas del Figaro, en aquel tan conocido manifiesto fundacional de 1909; Ronald de Carvalho, por su lado, trabajará en la revista futurista portuguesa Orfeo. Pero quizás el trabajo cultural más importante lo podemos ver en Anita Malfatti en su exposición de 1917 (Bosi, 332-333).

La Semana de Arte Moderno será el acontecimiento que entre el 11 y 18 de febrero de 1922 juntará a todos estos experimentadores del arte nuevo, en un acontecimiento oficial propuesto por el estado de Sao Pablo. Dentro de la semana, se expusieron obras de pintura, poesía, música y lectura de manifiestos. Quisiera detenerme aquí para prestar especial atención a dos manifiestos leídos en la semana: el de Graça Aranha “A emoção estética na arte moderna”, y el de Menotti del Picchia, “Arte moderna”.

Graça Aranha “A emoção estética na arte moderna”

Este manifiesto fue leído el 15 de febrero de 1922. Éste proclama una defensa del Arte Moderno, arte que por sus propias características innovadoras, según Aranha, causa horror a los conservadores. Aranha partirá de una pregunta fundamental para la esfera de la estética artística: ¿qué es lo bello? En respuesta a esta pregunta propondrá algunas ideas:

Lo bello no tiene una respuesta definitiva en el campo estético, el arte es independiente de estos conceptos.
Hay una fuerte relación entre el arte y la superación cósmica, de ahí que el arte transforme y nos lleve a espacios diferentes. El hombre es un animal artístico.
El arte no genera anécdotas, pero sí sentimientos inefables.
Cada uno es un creador de imágenes subjetivas, de ahí que el arte reciba las manifestaciones culturales del espíritu humano.
El arte moderno es subjetivo y libre, este propone un subjetivismo enmarañado que se expresa ahora avasalladoramente. Este subjetivismo es tan fuerte que se transforma en un objetivismo desinteresado.
Hay que ir en contra de la tiranía de la moda.
Al leer el manifiesto de Aranha, uno no puede dejar de escuchar el eco de las ideas de vanguardia europeas. Más, para que no quede ninguna duda en el mismo manifiesto se nombrarán movimientos como el Dadaismo, y artistas europeas como Debussy, Cézanne, Eric Satie. Lo interesante en esta alineación de Aranha es que se plantea un punto fundamental en las escuelas de vanguardia: en este campo de artistas y movimientos queda claro que cada uno está haciendo algo distinto ya que responden a su llamado interior con su propia subjetividad. Es importante este concepto que ya ha sido trabajado por analistas del movimiento de vanguardia —como el caso de Peter Bürger en su libro Teoría de la Vanguardia. Bürger dirá que en sí no hay un Dadaísmo o un Cubismo, sino un movimiento heterogéneo de vanguardia. Esto se alinea con lo que estaba proponiendo Aranha muchos años antes. Es decir que si hay algo que caracteriza a los movimientos modernistas brasileños, será su polifonía y distintas formas de encarar esta reconstrucción del concepto de lo estéticamente artístico.

Por otro lado Aranha reconoce que en Brasil, existe una tema común, que es un cierto lirismo triste, una melancolía racial que provoca un humor sarcástico; un arte de los vencidos en términos de la imitación que genera un producto artificial. Pero hay quienes se liberan de estas ideas. Nombra a dos poetas que han logrado trascender este problema: Guilherme de Almeida y Ronald de Carvalho. Para Aranha, los nombres de la “renovación” serán los de Villa-Lobos, las esculturas de Brecheret y la pintura de Di Cavalcanti, Anita Malfati, Vicente do Rego Monteiro y Zin Aita. Parte de su interpretación y afirmación de los trabajos de estos artistas irá de la mano de una línea que va en contra del academicismo, arcaísmo y provincialismo

Menotti del Picchia, “Arte Moderna”

El segundo manifiesto que analizaremos es el de Menotti del Picchia que fue leído la noche del 17 de febrero. El manifiesto de Picchia —así como el de Aranha— cuenta con ideas inseparables del contexto de la vanguardia europea; sobre todo del futurismo.

Estas ideas serán:

Directa alusión al movimiento (velocidad) y al “urbanismo estético”.
Propuesta de los que son: “escándalo” y aceptación de este desafío.
Corte con el romanticismo: “mejor que una princesa es una dactilógrafa”. Dirá que se terminó la “mujer fatal”, la nueva mujer es una mujer activa y “secretaria”, independiente que “baila tango”
Quieren: velocidad, liberación obrera, idealismo, tecnología (ventiladores, aeroplanos, chimeneas)
Todos estos conceptos son prácticamente los mismos que los del manifiesto de Marinetti. Por otro lado, este fuerte discurso futurista está junto a una inmediata negación de ser encasillado en este único movimiento: “No me gusta esta escuela”, y afirma que “nunca fuimos futuristas”. Esto, en relación con otras vanguardias latinoamericanas, será una particularidad muy evidente en el modernismo brasileño. Y pensemos esto como un presagio de las ideas del “Manifesto antropófogo” de Oswald de Andrade, del 1 de mayo de 1928; el alimentarse de una cultura pero al mismo tiempo no convertirse en ésta. Otros de los conceptos presentes en este manifiesto serán:

La nueva estética es como una nebulosa que dará a luz un nuevo mundo. No somos el alfa de la nueva generación, sino el omega de la anterior.
Liberación de las artes de la presión académica, cambios en la métrica y la forma por ejemplo del verso. Basta de Zola, Wilde o Verlaine. Una nueva escritura eléctrica y con sangre. Una nueva escritura brasileña.
Burla de la opera y de los parnasianos. Basta de las tragedias homéricas. El nuevo drama es una ciudad como un pulpo, con miles de personas y problemas socioeconómicos, lleno de nuevas tecnologías urbanas.
Partiendo de estas ideas vistas en los manifiestos, veamos ahora como esto se presentó en la poesía de su momento; tratemos de encontrar ecos en los distintos escritores del momento.

Manuel Bandera (1886-1968)

Manuel bandera será el más viejo de los poetas de este primer momento. De ahí que parte de su poesía tenga en muchos momentos ecos neoclásicos -por ejemplo la imagen del jardín- no tan presentes en otros escritores de su generación asociados al modernismo. Pero por otro lado este neoclasicismo es cortado en muchos momentos por una profunda ironía. Un ejemplo de esto se puede ver en su poema “Pensão Familiar”, donde no sólo encontramos un ataque a la burguesía, sino una mutación de la imagen clásica del jardín por algo banal: “un gatito hace pipi”. Se ha visto en su poesía influencia del surrealismo, en conceptos como el irracionalismo de base. Pero si hubiese algo que rescatar en relación con la vanguardia en general es su fuerte agresión a la línea parnasiana. Esto se ve claramente en el poema “Os sapos”. Por último podrimos agregar que un tema particular en de Bandera es “la muerte”. Esto se ve en el poema “Pneumotorax”, en donde el paciente en diálogo con un médico que lo trata de una afección pulmonar —problema que en la realidad tenía Bandera— recibe el nefasto consejo de prepararse para la muerte, que en el poema es representado por el tango argentino. Pero la ironía de la poesía de Bandera puede ser vista en la propia vida del poeta, quien se preparó para la muerte toda su vida y en lugar de morir joven, tuvo una vida mucho más longeva que sus compañeros de causa.

Oswald de Andrade (1890-1954)

Oswald será quizás el más significativo de su momento. No tanto por la producción poética, sino por sus ideas sobre la antropofagia cultural. Se ha dicho que ha sido mucho más importante su papel en la “militancia” vanguardista que en su producción poética. Pero exagerar esta idea sería una injusticia para con algunas de sus obras, como por ejemplo su trabajo Pau Brasil. Oswald creía en una estética reductora, una poesía en contra de la estética áurica parnasiana. Pondrá atención en algo que caracterizará mucho a otros poetas de vanguardia, el énfasis en el ojo del poeta que como una cámara irá fotografiando-filmando la realidad que le rodea. Propondrá el concepto de una naturalidad salvaje que ya había sido propuesta por los surrealistas. Pero en lugar de tomar patrones europeas, pondrá absoluto énfasis en la creación de una estética netamente nacional. Todo Pau Brasil sustenta esta idea. Su obra contará con poemas cortos y directos; cortos en medida y cargados de elementos netamente nacionales como por ejemplo el carnaval, los barrios pobres, las riquezas vegetales. Irá también a lo regional, a describir el paisaje minero. Será evidente el proyecto de re-escribir la nación, partiendo de momentos históricos que serán significativos en la historia del Brasil. Pero si bien el proyecto es netamente nacional, no se priva de introducir elementos de indudable contexto europeo, como por ejemplo el de la flaneur en “Postes da light”. En el “Manifiesto da Poesía Pau-Brasil” (18 de marzo de 1924) Oswald propondrá su propia interpretación de lo que es en sí la poesía. Dirá que la poesía existe en los eventos, es ágil y cándida. Ésta existe, como ya hemos mencionado, en las cosas simples de la vida brasileña, no en espacios áuricos y sublimes. En este enunciado podemos ver el claro corte con la estética parnasiana, que fue un pregonar prácticamente indistinto en los artistas del movimiento modernista. Dirá también Oswald que la poesía está relacionada con cierta ingenuidad, con un cierto “no saber” que va en contra de lo culto y de la academia. También planteará hay que exaltar la originalidad nativa para contrarrestar la academia. El lenguaje poético tiene que carecer de arcaísmo, simple: fruto de mil errores. Una “poesía como somos”, dirá Oswald. Propondrá también un no a la poesía importada, y un sí a la poesía brasileña de exportación. Por último tomará elementos que son ya no exclusivos de la vanguardia brasileña, que será la exaltación a la máquina y a la fotografía porque es un arte que atrapa lo casual. Ya llegando al final, Oswald propondrá que la nueva estética nacerá de la “rotación dinámica de los factores destructivos”. Hay que sustituir la perspectiva naturalista (realista) por una perspectiva irónica, intelectual, ingenua y sentimental. Terminará proponiendo de una forma metafórica lo incompleto de movimientos como el futurismo al enunciar que el trabajo de las generaciones futuristas fue “ciclópico”.

El otro gran manifiesto de Oswald —y quizás la idea más original y productiva de la vanguardia Brasileña y Latinoamericana— es el “Manifesto antropófogo”, 1 de mayo de 1928. Oswald formulará en este manifiesto de una forma violentamente militante y con momentos que nos hacen recordar a las expresiones fuertes de Marinetti, que lo que une a la sociedad brasileña en su totalidad es una antropofagia: social, económica y filosófica. En el marco de su famosa frase “Tupy of not tupy, that is the question” Oswald describe su concepto de lo que es un antropófago:

Una visión del mundo Anti-eclesiástica, ya que “nunca fuimos catequizados, vimos nacer a Cristo en Belen do Pará”.
Un ser absolutamente natural, que no admite el nacimiento de la lógica. Un ser natural que es la transformación del tabú en tótem.
Un ser que no reconoce lo urbano, suburbano o rural; un ser que rompe con espacios.
Dirá también Oswald algo que en sí no justificará sus ideas. Rechazará primero a los importadores de teorías enlatadas y culturas europeas en general: no a Napoleón o César. Por otro lado las justificará al constantemente hacer referencia a Freud: al decir que Freud acabó con el enigma de la mujer (medusa, vampira romántica) en relación directa con el psicoanálisis. Algo similar ocurre cuando habla de una antropofagia carnal, sexual y catártica; y que ya teníamos en América el comunismo y la lengua surrealista antes de que llegaran los europeos. Por último, expone que el espíritu local es fuerte ya que se está comiendo las culturas europeas; lo que es de alguna forma una imagen bastante nietzscheana en relaciona a la idea del “súper hombre”.

Segunda Parte

La segunda parte estará representada por una generación de escritores de la semana. Notamos ya en esta generación una cierta madurez poética. La lucha que se presentó en un primer momento de ruptura con la estética anterior, ahora florece en escritores que exponen proyectos que ya no tienen que enfatizar en la negación del pasado, sino que pueden darse el espacio para proponer sus propios estilos sin el énfasis en el compromiso militante que la vanguardia exigía. Tres grandes representantes de este momento serán Cacilia Meireles, Murilo Mendes y Drumond de Andrade.

Cecilia Meireles (1901-1964)

Cecilia Meireles ofrecerá a las distintas gamas de la estética modernista brasileña la visión intimista, la búsqueda de músicas abstractas escondidas en el lenguaje poético. Cecilia partirá en su trabajo desde lo indefinido, alejándose de lo real inmediato, y generando sus poemas desde por ejemplo sentimientos relacionados con la ausencia o la nada. Los elementos neo simbolistas son muy presentes en su trabajo, al entender la poesía como un “sentimiento transformador en imágenes”. (Bosi, p.461)

Drummond de Andrade (1902-1987)

Drummond será quizás el poeta que vaya más lejos en el campo de la poesía en su generación, el poeta que trabajará con agudeza espacios como el intervalo que puede haber entre las convenciones sociales y la realidad. Esto produjo un distanciamiento en Drummond, que le permitió construir su poesía desde la negación, desde la actividades lúdicas de la razón dando espacio a un “arsenal de cosas concretas” (Bosi, p. 440). El mundo de Drummond será nihilista, cargado de tedio, un mundo en el cual —según Nunes— el tema presente será la duda, una duda sobre sí mismo. Drummond tomará el tema simple y al mismo tiempo complejo de la cotidianidad humana, hablará de los errores, de la caída de ese “yo” que juzga y se equivoca. Recordemos el caso del poema “no meio do caminho”, la musicalidad del poema proponiendo una línea repetitiva hará referencia a la concepción de tropezar más de una vez con la misma piedra. Drummond irá a lo más intimo de la psicología humana. En el poema “Congresso internacional do miedo”, el miedo es lo que queda después de la agresión, de la bronca, lo que queda después del horror de la dictadura, la guerra; realidades mundiales de su tiempo a las que Drummond prestó mucha atención.

Murilo Mendes (1901-1975)

Mendes, poeta minero, tomará el camino de construir su poesía desde otra perspectiva, la inspiración desde lo fantástico. Incluirá temas como la religión, climas oníricos, ligazón del hombre con la totalidad. Trabajará también el tema de la libertad, el eterno femenino y la representación repetida de estas fuerzas desde imágenes como el mar. Tenía una obsesión con el mundo caótico y este tema se complementó con su visión onírica alucinatoria, tema que se acoplará a su idea de transmitir mensajes por medio de la imagen. Entre sus poemas más conocidos se encuentra “Corrente continua”, en donde la voz poética es una llamada a las hadas y los seres mitológicos, todo esto como una búsqueda de fuerzas inspirativas. Dirá en un momento “não estrangulem as lendas”, como una alerta a la pérdida del poder de lo mítico en la cultura moderna. En “R”, la imagen erótica femenina se hace presente como un motor de la energía estética. La imagen de la mujer no es real, sino sagrada, el cuerpo físico tendrá una relevancia mínima. Habrá una gran ingenuidad estética de la visión del mundo, ingenuidad quizás intencional. Esta ingenuidad de desconexión con el mundo real se verá también en otro poema de Mendes: “Armilvadra”, en donde se proclama que el tiempo es el mismo, una resistencia a las fuerzas corrosivas del tiempo; fuerzas que a las cuales el poeta en un comienzo del poema se resiste, para al final sucumbir. La potencialidad de la imagen en Mendes será un gran aporte a la literatura brasileña, aporte que se podrá ver en João Cabral de Melo Neto.

João Cabral de Melo Neto (1920)

Melo Neto tendría que ser ubicado en una tercera parte del movimiento vanguardista brasileño ya que tenía tan sólo dos años cuando se concretó la Semana de Arte Moderno en Sao Pablo. João Cabral será el poeta que definitivamente se mueva a otra esfera que será ya independiente de los ideales militantes de los poetas de principio de siglo. La necesidad de cortar con ciertas técnicas realistas, no serán una prioridad para el poeta. De ahí que veremos una vuelta a una nueva objetividad. Esta vuelta al objeto llevara a pensar en la presencia de un neo-realismo en João Cabral. Pero al mismo tiempo habrá presente una continuidad con los poetas de los 20’s y 30’s en por ejemplo encontrar en su poesía un desprendimiento con el sentimentalismo. João Cabral trabajará el tema de la intuición de las formas, en la sensación de los objetos que delimitan el mundo moderno. Esto hará evidente los resabios surrealistas presentes en su poesía.

Alguno de sus poemas más conocidos será “A Lição de Poesia”, en donde se trabaja el horror de la hoja en blanco para el poeta, los sueños, contradicciones entre lo que se mueve y lo que está quieto. De ahí que el poema se presente al final como una máquina puesta en movimiento que re-escribe la realidad. El movimiento se verá también en “Porto dos cavalos” en donde el movimiento será en el río, y no en el observador como se ve en la vanguardia de los 20’s. El tema de lo regional estará presente en poemas como “Cementerio Pernambucano” en donde en sí la imagen regional será una mascara de la verdadera protesta a la corrupción política.

A modo de conclusión

Brasil estuvo al tanto de los acontecimientos históricos que el mundo de las artes vivió a principios del siglo **. La Semana de Arte Moderno fue una respuesta de los artistas brasileños a los que estaba pasando simultáneamente en otros países. Por ejemplo, como dirá Vicky Unruh en su libro Latin American vanguards, para los vanguardistas la búsqueda esta en ir más allá del lenguaje, encontrar un estadio pre-verbal desde el cual se puede construir un proyecto estético absolutamente nuevo; encontrar el “ground zero”. Hay que llegar a una estado no-lógico, y por esto hay que desconfiar del sistema del lenguaje. Hay que producir una obra “nonorganic”. Esto se vio presente en poetas como Mario de Andrade (1893-19450) quien proponía como los surrealistas la inutilidad del texto, y liberar las zonas oscuras del inconsciente.

Francine Masiello, en su libro Lenguaje e ideología : las escuelas argentinas de vanguardia, en el capítulo “Contra la naturaleza: el paisaje de la vanguardia” (Cap. IV), dirá que el texto de vanguardia propone una temporaria alianza entre el objeto y el “yo” observante. Este fenómeno se ve en muchos casos de la vanguardia brasileña, y uno de los ejemplos concretos podría ser la pintura de Tarcila do Amaral, “Abaporu”. La perspectiva del observador es fundamental, proyecto que encaja directamente con la idea de dialogo entre el pintor y el observante. Esta característica de diálogo en la obra de arte sobre el arte mismo fue muy bien analizado por Peter Bürger en su libro Teoría de la Vanguardia.

Todos estos elementos presentes en la vanguardia brasileña, muchos de ellos tomados de corrientes estéticas europeas, se enmarcan en un proyecto antropofágico. En este proceso de digerir técnicas e ideas extranjeras se propuso al mismo tiempo la posibilidad de crear algo nuevo; resultado que negaba su centro de procedencia y al mismo tiempo lo justificaba en su propia incorporación.