En El telón. Ensayo en siete partes (Tusquets), Milan Kundera señala la estrecha perspectiva por la cual las naciones menos importantes les inculcan a sus autores que sólo pueden interesar en el ámbito local.
¿Cómo definir el provincianismo? Como la incapacidad de (o el rechazo a) considerar su cultura en el gran contexto. Hay dos tipos de provincianismo: el de las naciones grandes y el de las pequeñas. Las naciones grandes se resisten a la idea goetheana de literatura mundial porque su propia literatura les parece tan rica que no tienen que interesarse por lo que se escribe en otros lugares. Kazimierz Brandys lo dice en sus Carnets. Paris 1985-1987: "El estudiante francés tiene mayores lagunas en el conocimiento de la cultura mundial que el estudiante polaco, pero puede permitírselo porque su propia cultura contiene más o menos todos los aspectos, todas las posibilidades y las fases de la evolución mundial".
Las naciones pequeñas se muestran reticentes al gran contexto por razones precisamente inversas: tienen la cultura mundial en alta estima, pero les parece ajena, como un cielo lejano, inaccesible, por encima de sus cabezas, una realidad ideal con la que su literatura nacional poco tiene que ver. La nación pequeña ha inculcado a su escritor la convicción de que él sólo le pertenece a ella. Fijar la mirada más allá de la frontera de la patria, unirse a sus colegas en el territorio supranacional del arte, es considerado pretencioso, despreciativo para con los suyos. Y como las naciones pequeñas atraviesan con frecuencia situaciones en las que corre peligro su supervivencia, consiguen con facilidad presentar su actitud como moralmente justificada.
Se me podría objetar que la citada lista da más fe de la reciente orientación intelectual, que quiere que los criterios estéticos pesen cada vez menos, que de un provincianismo: los que votaron por Los miserables no pensaban en la importancia de ese libro en la historia de la novela, sino en su gran eco social en Francia. Es evidente, pero eso sólo demuestra que la indiferencia hacia el valor estético relega fatalmente en el provincianismo a toda la cultura. Francia no es sólo el país donde viven los franceses, es también aquel al que miran los demás y en el que se inspiran. Y es por los valores (estéticos, filosóficos) por lo que un extranjero aprecia los libros nacidos fuera de su país. Una vez más se confirma la regla: estos valores se perciben mal desde el punto de vista del pequeño contexto, aunque éste sea el allá de la frontera de la patria, unirse a sus colegas en el territorio supranacional del arte, es considerado pretencioso, despreciativo para con los suyos. Y como las naciones pequeñas atraviesan con frecuencia situaciones en las que corre peligro su supervivencia, consiguen con facilidad presentar su actitud como moralmente justificada.
Franz Kafka habla de ello en su Diario: observa la literatura yídish y la literatura checa desde el punto de vista de una "gran" literatura, a saber, la alemana; una nación pequeña, dice, manifiesta un gran respeto por sus escritores porque le brindan orgullo "frente al mundo hostil que la rodea"; para una nación pequeña, la literatura es más "cosa del pueblo" que "cosa de la historia de la literatura"; y es esta ósmosis excepcional entre la literatura y su pueblo la que facilita "la difusión de la literatura en el país, donde ésta se agarra a los eslóganes políticos". Más adelante llega a esta sorprendente observación: "Lo que, en el seno de las grandes literaturas, se desarrolla abajo y constituye un sótano del que el edificio puede prescindir aquí ocurre a plena luz; lo que allá provoca una aglomeración pasajera acarrea aquí una decisión que podría costarle nada menos que la vida".
Estas últimas palabras me recuerdan un coro de Smetana (escrito en 1864) cuyos versos dicen: "Alégrate, alégrate, cuervo voraz, te preparamos una golosina: vas a saborear a un traidor a la patria...". ¿Cómo podía un músico tan grande proferir semejante sanguinaria tontería? ¿Un pecado de juventud? No es excusa: tenía entonces cuarenta años. Además, ¿qué quiere decir, en aquella época, ser "traidor a la patria"? ¿Alistarse en comandos que degollaban a sus compatriotas? Pues no: era traidor cualquier checo que hubiera preferido dejar Praga por Viena y que se entregaba allá, apaciblemente, a la vida alemana. Como decía Kafka, lo que en otra parte provoca "una aglomeración pasajera acarrea aquí una decisión que podría costarle nada menos que la vida".
La pulsión posesiva de la nación con respecto a sus artistas se manifiesta como un terrorismo del pequeño contexto que reduce todo el sentido de una obra al papel que desempeña en su propio país. Abro el viejo curso ciclostilado de composición musical de Vincent d´Indy, en la Scola Cantorum de París, donde, hacia principios del siglo XX, se formó toda una generación de músicos franceses. Hay en él un párrafo sobre Smetana y Dvorak, en particular sobre los dos cuartetos para cuerda de Smetana. ¿De qué nos informa? De un único dato, repetido muchas veces de formas variadas: esta música "de aspecto popular" se ha inspirado "en canciones y bailes nacionales". ¿Nada más? Nada. Una simpleza y un contrasentido. Simpleza, porque encontramos trazas de cantos populares en Haydn, Chopin, Liszt, Brahms; contrasentido, porque precisamente los dos cuartetos de Smetana son una confesión musical de lo más íntimo, escrita bajo el golpe de una tragedia: Smetana acababa de perder el oído; sus cuartetos (¡espléndidos!) son, como dijo él mismo, "el torbellino de la música en la cabeza de un hombre que se ha quedado sordo". ¿Cómo pudo Vincent d´Indy equivocarse hasta tal punto? Al no conocer esa música, muy probablemente repitió lo que había oído decir. Su juicio respondía a la idea que se hacía la sociedad checa de esos dos compositores; para explotar políticamente su gloria (para poder mostrar su orgullo "ante el mundo hostil que la rodea"), había juntado los jirones del folclore encontrados en su música y los había cosido en una bandera nacional que izaba por encima de su obra. El mundo no hacía sino aceptar educada (o maliciosamente) la interpretación que se le ofrecía.
El provincianismo de los grandes
¿Y el provincianismo de los grandes? La definición sigue siendo la misma: la incapacidad de (o el rechazo a) considerar su cultura en el gran contexto. Hace unos años, antes del final del siglo pasado, un periódico parisiense hizo una encuesta a treinta personalidades que pertenecían a una especie de establishment intelectual del momento, periodistas, historiadores, sociólogos, editores y algunos escritores. Cada uno debía citar, por orden de importancia, los diez libros más notables de toda la historia de Francia; de esas treinta listas de diez libros se extrajo una lista final de cien libros; aun cuando la pregunta ("¿Cuáles son los libros que han conformado Francia?") podía dar lugar a varias interpretaciones, el resultado proporciona, no obstante, una idea bastante ajustada de lo que una elite intelectual francesa considera hoy importante en la literatura de su país.
De esta encuesta salió ganador Los miserables, de Victor Hugo. Un escritor extranjero podría sorprenderse. Al no considerar este libro importante ni para él ni para la historia de la literatura, comprenderá enseguida que la literatura francesa que a él le gusta no es la que gusta en Francia. En el undécimo lugar, Memorias de guerra, del general De Gaulle. Sería difícil fuera de Francia otorgar semejante importancia a un libro de un hombre de Estado, de un militar. Sin embargo, lo que desconcierta no es eso, sino ¡el hecho de que las más grandes obras maestras sólo vengan a continuación! ¡No se cita a Rabelais hasta el décimo cuarto lugar! ¡Rabelais después de De Gaulle! Sobre este asunto, leo el texto de un gran universitario francés que declara que a la literatura de su país le falta un fundador, como Dante para los italianos, Shakespeare para los ingleses, etcétera. Veamos, ¡para los suyos, Rabelais está desprovisto del aura del fundador! No obstante, para todos los grandes novelistas de nuestro tiempo, es, junto con Cervantes, el fundador de todo un arte, el de la novela.
¿Y la novela de los siglos XVIII y XIX, la gloria de Francia? Rojo y negro, en el vigésimo segundo lugar; Madame Bovary, en el vigésimo quinto; Germinal, en el trigésimo segundo; La comedia humana, sólo en el trigésimo cuarto (¿será posible? ¡La comedia humana, sin la cual la literatura europea es inconcebible!); Las amistades peligrosas, en el quincuagésimo lugar; los pobres Bouvard y Pécuchet, como dos inútiles sin aliento, corren en último lugar. Y hay obras maestras de la novela que no encontramos entre los cien libros elegidos: La cartuja de Parma; La educación sentimental; Jacques el fatalista (en efecto, sólo en el gran contexto de la Weltliteratur puede apreciarse la incomparable novedad de esta novela).
¿Y el siglo XX? En busca del tiempo perdido, en séptimo lugar. El extranjero, de Camus, también en el vigésimo segundo. ¿Y después? Casi nada. Casi nada de lo que llamamos la literatura moderna, nada de la poesía moderna. ¡Como si la inmensa influencia de Francia sobre el arte moderno jamás hubiera existido! ¡Como si, por ejemplo, Apollinaire (¡ausente en esta lista!) no hubiera inspirado toda una época de la poesía europea!
Y algo aún más sorprendente: la ausencia de Beckett y de Ionesco. ¿Cuántos dramaturgos del siglo pasado los igualaron en fuerza y proyección? ¿Uno? ¿Dos? No más. Un recuerdo: la emancipación de la vida cultural en la Checoslovaquia comunista estuvo vinculada a los pequeños teatros nacidos muy al principio de los años sesenta. Allí vi por primera vez una obra de Ionesco. Fue inolvidable: la explosión de una imaginación, la irrupción de un espíritu irrespetuoso. Yo decía con frecuencia: la Primavera de Praga empezó ocho años antes de 1968, con las obras de teatro de Ionesco puestas en escena en el pequeño teatro En la Balaustrada.
Se me podría objetar que la citada lista da más fe de la reciente orientación intelectual, que quiere que los criterios estéticos pesen cada vez menos, que de un provincianismo: los que votaron por Los miserables no pensaban en la importancia de ese libro en la historia de la novela, sino en su gran eco social en Francia. Es evidente, pero eso sólo demuestra que la indiferencia hacia el valor estético relega fatalmente en el provincianismo a toda la cultura. Francia no es sólo el país donde viven los franceses, es también aquel al que miran los demás y en el que se inspiran. Y es por los valores (estéticos, filosóficos) por lo que un extranjero aprecia los libros nacidos fuera de su país. Una vez más se confirma la regla: estos valores se perciben mal desde el punto de vista del pequeño contexto, aunque éste sea el pequeño contexto orgulloso de una gran nación.
Han matado a mi Albertine
Ivan Blatny (muerto desde hace tiempo) es el poeta de la generación diez años mayor que yo al que más he admirado desde los catorce. En una de sus obras, un verso con nombre de mujer me volvía siempre a la memoria: "Albertinko, ty", que quiere decir: "Albertina, tú". Naturalmente, aludía a la Albertine de Proust. Este nombre pasó a ser en mi adolescencia el más hechizante de todos los nombres femeninos.
Entonces, no conocía de Proust más que el lomo de los cerca de veinte volúmenes de En busca del tiempo perdido en la traducción checa, alineados en la biblioteca de un amigo. Gracias a Blatny, gracias a su "Albertinko, ty", un día me sumergí en esa obra. Cuando llegué a Las muchachas en flor, la Albertine de Proust se confundió, imperceptiblemente, con la Albertina de mi poeta.
Los poetas checos adoraban la obra de Proust, pero desconocían su biografía. Ivan Blatny tampoco la conocía. Y sólo bastante tarde yo mismo perdí el privilegio de esta hermosa ignorancia al oír que Proust se había inspirado, para Albertine, en un hombre, un amor de Proust.
Pero ¡qué más me da! Inspirada o no por él o ella, Albertine es Albertine, ¡y basta! ¡Una novela es producto de una alquimia que transforma a una mujer en hombre, a un hombre en una mujer, el lodo en oro, una anécdota en drama! ¡Esa alquimia divina es la que conforma la fuerza del novelista, el secreto, el esplendor de su arte!
Nada que hacer; por mucho que considere a Albertine una mujer inolvidable donde las haya, en cuanto me soplaron que su modelo era un hombre, este dato inútil se instaló en mi cabeza como un virus instalado en el software de un ordenador. Entre Albertine y yo se ha entrometido un varón, confunde su imagen, sabotea su feminidad, tan pronto la veo con un hermoso pecho, como con el pecho plano, y un bigote aparece por momentos en la suave piel de su cara.
Han matado a mi Albertine. Y pienso en las palabras de Flaubert: "El artista debe hacer creer a la posteridad que no ha vivido". Hay que entender muy bien el sentido de esta frase: el novelista quiere proteger ante todo a Albertine y a Madame Arnoux, no a sí mismo.
El veredicto de Marcel Proust
En En busca del tiempo perdido, Proust lo dice con claridad meridiana: "En esta novela [...] no hay un solo hecho que no sea ficción, [...] no hay un solo personaje «en clave»". Por más estrechamente que esté vinculada a la vida del autor, la novela de Proust se sitúa, sin equívocos, al otro lado de la autobiografía; no hay en ella ninguna intención autobiográfica; el autor no escribió esta obra para hablar de su propia vida, sino para iluminar en los lectores la vida de ellos: "Todo lector es, cuando lee, el propio lector de sí mismo. La obra del escritor no es más que una especie de instrumento óptico que ofrece al lector para permitirle discernir aquello que, sin ese libro, él no podría ver de sí mismo. El hecho de que el lector reconozca en sí mismo lo que dice el libro es la prueba de la verdad de éste...". Estas líneas de Proust no definen tan sólo el sentido de la novela proustiana; definen el sentido del arte de la novela a secas.
Los agelastos
Mientras que los que afectan "gran seriedad" la ostentan por todas partes a su alrededor, el pastor Yorick, un personaje de Tristram Shandy, no ve en ello sino engaño, "un manto que encubre la ignorancia o la sandez". La rebate cuanto puede con comentarios "ingeniosos, llenos de humor". Esta "imprudente manera de mostrarse ingenioso" es peligrosa; "por cada diez chascarrillos se gana un centenar de enemigos", hasta tal punto que un día, ya sin ánimos de resistir a la venganza de los agelastos, "arroja la espada" y acaba muriendo "traspasado de dolor". Sí, así es como, mientras cuenta la historia de su Yorick, Laurence Sterne emplea la palabra "agelastos". Es el neologismo que creó Rabelais a partir del griego para designar a los que no saben reír. A Rabelais le horrorizaban los agelastos, por cuya culpa, según sus propias palabras, estuvo a punto "de no escribir ni jota". La historia de Yorick es un guiño fraternal que Sterne hace a través de los siglos a su maestro.
Hay personas a quienes admiro por su inteligencia, a las que estimo por su honestidad, pero con quienes no me siento a gusto: censuro mis comentarios para no ser mal interpretado, para no parecer cínico, para no herirlas con una palabra demasiado atrevida. Ellas no viven en paz con lo cómico. No se lo reprocho: su agelastia está profundamente anclada en ellas y no lo pueden remediar. Pero yo tampoco puedo remediarlo y, aun sin odiarlas, las evito de lejos. No quiero acabar como el pastor Yorick.
Todo concepto estético (y la agelastia lo es) plantea una problemática sin fin. A aquellos que antaño lanzaban contra Rabelais anatemas ideológicos (teológicos) los incitaba algo todavía más profundo que la fidelidad a un dogma abstracto. Los sacaba de quicio un desacuerdo estético: el desacuerdo visceral con lo no serio; la indignación contra el escándalo de una risa desplazada. Si los agelastos tienden a ver en toda broma un sacrilegio es porque, en efecto, toda broma es un sacrilegio. Hay una incompatibilidad irremediable entre lo cómico y lo sagrado, y sólo nos queda preguntarnos dónde empieza y dónde acaba lo sagrado. ¿Estará confinado sólo en el Templo o, al extender más allá su dominio, también hace suyos los llamados grandes valores laicos, la maternidad, el amor, el patriotismo, la dignidad humana? Aquellos para quienes la vida es, por entero, sin restricciones, sagrada reaccionan ante cualquier broma con irritación, encubierta o no, porque en toda broma aparece lo cómico, que, en sí, es un ultraje al carácter sagrado de la vida.
No se entenderá lo cómico sin entender a los agelastos. Su existencia otorga a lo cómico su plena dimensión, lo señala como un desafío, un riesgo, revela su esencia dramática.
Por Milan Kundera
© Milan Kundera, 2005
© de la trad.: Beatriz de Moura, 2005
¿Cómo definir el provincianismo? Como la incapacidad de (o el rechazo a) considerar su cultura en el gran contexto. Hay dos tipos de provincianismo: el de las naciones grandes y el de las pequeñas. Las naciones grandes se resisten a la idea goetheana de literatura mundial porque su propia literatura les parece tan rica que no tienen que interesarse por lo que se escribe en otros lugares. Kazimierz Brandys lo dice en sus Carnets. Paris 1985-1987: "El estudiante francés tiene mayores lagunas en el conocimiento de la cultura mundial que el estudiante polaco, pero puede permitírselo porque su propia cultura contiene más o menos todos los aspectos, todas las posibilidades y las fases de la evolución mundial".
Las naciones pequeñas se muestran reticentes al gran contexto por razones precisamente inversas: tienen la cultura mundial en alta estima, pero les parece ajena, como un cielo lejano, inaccesible, por encima de sus cabezas, una realidad ideal con la que su literatura nacional poco tiene que ver. La nación pequeña ha inculcado a su escritor la convicción de que él sólo le pertenece a ella. Fijar la mirada más allá de la frontera de la patria, unirse a sus colegas en el territorio supranacional del arte, es considerado pretencioso, despreciativo para con los suyos. Y como las naciones pequeñas atraviesan con frecuencia situaciones en las que corre peligro su supervivencia, consiguen con facilidad presentar su actitud como moralmente justificada.
Se me podría objetar que la citada lista da más fe de la reciente orientación intelectual, que quiere que los criterios estéticos pesen cada vez menos, que de un provincianismo: los que votaron por Los miserables no pensaban en la importancia de ese libro en la historia de la novela, sino en su gran eco social en Francia. Es evidente, pero eso sólo demuestra que la indiferencia hacia el valor estético relega fatalmente en el provincianismo a toda la cultura. Francia no es sólo el país donde viven los franceses, es también aquel al que miran los demás y en el que se inspiran. Y es por los valores (estéticos, filosóficos) por lo que un extranjero aprecia los libros nacidos fuera de su país. Una vez más se confirma la regla: estos valores se perciben mal desde el punto de vista del pequeño contexto, aunque éste sea el allá de la frontera de la patria, unirse a sus colegas en el territorio supranacional del arte, es considerado pretencioso, despreciativo para con los suyos. Y como las naciones pequeñas atraviesan con frecuencia situaciones en las que corre peligro su supervivencia, consiguen con facilidad presentar su actitud como moralmente justificada.
Franz Kafka habla de ello en su Diario: observa la literatura yídish y la literatura checa desde el punto de vista de una "gran" literatura, a saber, la alemana; una nación pequeña, dice, manifiesta un gran respeto por sus escritores porque le brindan orgullo "frente al mundo hostil que la rodea"; para una nación pequeña, la literatura es más "cosa del pueblo" que "cosa de la historia de la literatura"; y es esta ósmosis excepcional entre la literatura y su pueblo la que facilita "la difusión de la literatura en el país, donde ésta se agarra a los eslóganes políticos". Más adelante llega a esta sorprendente observación: "Lo que, en el seno de las grandes literaturas, se desarrolla abajo y constituye un sótano del que el edificio puede prescindir aquí ocurre a plena luz; lo que allá provoca una aglomeración pasajera acarrea aquí una decisión que podría costarle nada menos que la vida".
Estas últimas palabras me recuerdan un coro de Smetana (escrito en 1864) cuyos versos dicen: "Alégrate, alégrate, cuervo voraz, te preparamos una golosina: vas a saborear a un traidor a la patria...". ¿Cómo podía un músico tan grande proferir semejante sanguinaria tontería? ¿Un pecado de juventud? No es excusa: tenía entonces cuarenta años. Además, ¿qué quiere decir, en aquella época, ser "traidor a la patria"? ¿Alistarse en comandos que degollaban a sus compatriotas? Pues no: era traidor cualquier checo que hubiera preferido dejar Praga por Viena y que se entregaba allá, apaciblemente, a la vida alemana. Como decía Kafka, lo que en otra parte provoca "una aglomeración pasajera acarrea aquí una decisión que podría costarle nada menos que la vida".
La pulsión posesiva de la nación con respecto a sus artistas se manifiesta como un terrorismo del pequeño contexto que reduce todo el sentido de una obra al papel que desempeña en su propio país. Abro el viejo curso ciclostilado de composición musical de Vincent d´Indy, en la Scola Cantorum de París, donde, hacia principios del siglo XX, se formó toda una generación de músicos franceses. Hay en él un párrafo sobre Smetana y Dvorak, en particular sobre los dos cuartetos para cuerda de Smetana. ¿De qué nos informa? De un único dato, repetido muchas veces de formas variadas: esta música "de aspecto popular" se ha inspirado "en canciones y bailes nacionales". ¿Nada más? Nada. Una simpleza y un contrasentido. Simpleza, porque encontramos trazas de cantos populares en Haydn, Chopin, Liszt, Brahms; contrasentido, porque precisamente los dos cuartetos de Smetana son una confesión musical de lo más íntimo, escrita bajo el golpe de una tragedia: Smetana acababa de perder el oído; sus cuartetos (¡espléndidos!) son, como dijo él mismo, "el torbellino de la música en la cabeza de un hombre que se ha quedado sordo". ¿Cómo pudo Vincent d´Indy equivocarse hasta tal punto? Al no conocer esa música, muy probablemente repitió lo que había oído decir. Su juicio respondía a la idea que se hacía la sociedad checa de esos dos compositores; para explotar políticamente su gloria (para poder mostrar su orgullo "ante el mundo hostil que la rodea"), había juntado los jirones del folclore encontrados en su música y los había cosido en una bandera nacional que izaba por encima de su obra. El mundo no hacía sino aceptar educada (o maliciosamente) la interpretación que se le ofrecía.
El provincianismo de los grandes
¿Y el provincianismo de los grandes? La definición sigue siendo la misma: la incapacidad de (o el rechazo a) considerar su cultura en el gran contexto. Hace unos años, antes del final del siglo pasado, un periódico parisiense hizo una encuesta a treinta personalidades que pertenecían a una especie de establishment intelectual del momento, periodistas, historiadores, sociólogos, editores y algunos escritores. Cada uno debía citar, por orden de importancia, los diez libros más notables de toda la historia de Francia; de esas treinta listas de diez libros se extrajo una lista final de cien libros; aun cuando la pregunta ("¿Cuáles son los libros que han conformado Francia?") podía dar lugar a varias interpretaciones, el resultado proporciona, no obstante, una idea bastante ajustada de lo que una elite intelectual francesa considera hoy importante en la literatura de su país.
De esta encuesta salió ganador Los miserables, de Victor Hugo. Un escritor extranjero podría sorprenderse. Al no considerar este libro importante ni para él ni para la historia de la literatura, comprenderá enseguida que la literatura francesa que a él le gusta no es la que gusta en Francia. En el undécimo lugar, Memorias de guerra, del general De Gaulle. Sería difícil fuera de Francia otorgar semejante importancia a un libro de un hombre de Estado, de un militar. Sin embargo, lo que desconcierta no es eso, sino ¡el hecho de que las más grandes obras maestras sólo vengan a continuación! ¡No se cita a Rabelais hasta el décimo cuarto lugar! ¡Rabelais después de De Gaulle! Sobre este asunto, leo el texto de un gran universitario francés que declara que a la literatura de su país le falta un fundador, como Dante para los italianos, Shakespeare para los ingleses, etcétera. Veamos, ¡para los suyos, Rabelais está desprovisto del aura del fundador! No obstante, para todos los grandes novelistas de nuestro tiempo, es, junto con Cervantes, el fundador de todo un arte, el de la novela.
¿Y la novela de los siglos XVIII y XIX, la gloria de Francia? Rojo y negro, en el vigésimo segundo lugar; Madame Bovary, en el vigésimo quinto; Germinal, en el trigésimo segundo; La comedia humana, sólo en el trigésimo cuarto (¿será posible? ¡La comedia humana, sin la cual la literatura europea es inconcebible!); Las amistades peligrosas, en el quincuagésimo lugar; los pobres Bouvard y Pécuchet, como dos inútiles sin aliento, corren en último lugar. Y hay obras maestras de la novela que no encontramos entre los cien libros elegidos: La cartuja de Parma; La educación sentimental; Jacques el fatalista (en efecto, sólo en el gran contexto de la Weltliteratur puede apreciarse la incomparable novedad de esta novela).
¿Y el siglo XX? En busca del tiempo perdido, en séptimo lugar. El extranjero, de Camus, también en el vigésimo segundo. ¿Y después? Casi nada. Casi nada de lo que llamamos la literatura moderna, nada de la poesía moderna. ¡Como si la inmensa influencia de Francia sobre el arte moderno jamás hubiera existido! ¡Como si, por ejemplo, Apollinaire (¡ausente en esta lista!) no hubiera inspirado toda una época de la poesía europea!
Y algo aún más sorprendente: la ausencia de Beckett y de Ionesco. ¿Cuántos dramaturgos del siglo pasado los igualaron en fuerza y proyección? ¿Uno? ¿Dos? No más. Un recuerdo: la emancipación de la vida cultural en la Checoslovaquia comunista estuvo vinculada a los pequeños teatros nacidos muy al principio de los años sesenta. Allí vi por primera vez una obra de Ionesco. Fue inolvidable: la explosión de una imaginación, la irrupción de un espíritu irrespetuoso. Yo decía con frecuencia: la Primavera de Praga empezó ocho años antes de 1968, con las obras de teatro de Ionesco puestas en escena en el pequeño teatro En la Balaustrada.
Se me podría objetar que la citada lista da más fe de la reciente orientación intelectual, que quiere que los criterios estéticos pesen cada vez menos, que de un provincianismo: los que votaron por Los miserables no pensaban en la importancia de ese libro en la historia de la novela, sino en su gran eco social en Francia. Es evidente, pero eso sólo demuestra que la indiferencia hacia el valor estético relega fatalmente en el provincianismo a toda la cultura. Francia no es sólo el país donde viven los franceses, es también aquel al que miran los demás y en el que se inspiran. Y es por los valores (estéticos, filosóficos) por lo que un extranjero aprecia los libros nacidos fuera de su país. Una vez más se confirma la regla: estos valores se perciben mal desde el punto de vista del pequeño contexto, aunque éste sea el pequeño contexto orgulloso de una gran nación.
Han matado a mi Albertine
Ivan Blatny (muerto desde hace tiempo) es el poeta de la generación diez años mayor que yo al que más he admirado desde los catorce. En una de sus obras, un verso con nombre de mujer me volvía siempre a la memoria: "Albertinko, ty", que quiere decir: "Albertina, tú". Naturalmente, aludía a la Albertine de Proust. Este nombre pasó a ser en mi adolescencia el más hechizante de todos los nombres femeninos.
Entonces, no conocía de Proust más que el lomo de los cerca de veinte volúmenes de En busca del tiempo perdido en la traducción checa, alineados en la biblioteca de un amigo. Gracias a Blatny, gracias a su "Albertinko, ty", un día me sumergí en esa obra. Cuando llegué a Las muchachas en flor, la Albertine de Proust se confundió, imperceptiblemente, con la Albertina de mi poeta.
Los poetas checos adoraban la obra de Proust, pero desconocían su biografía. Ivan Blatny tampoco la conocía. Y sólo bastante tarde yo mismo perdí el privilegio de esta hermosa ignorancia al oír que Proust se había inspirado, para Albertine, en un hombre, un amor de Proust.
Pero ¡qué más me da! Inspirada o no por él o ella, Albertine es Albertine, ¡y basta! ¡Una novela es producto de una alquimia que transforma a una mujer en hombre, a un hombre en una mujer, el lodo en oro, una anécdota en drama! ¡Esa alquimia divina es la que conforma la fuerza del novelista, el secreto, el esplendor de su arte!
Nada que hacer; por mucho que considere a Albertine una mujer inolvidable donde las haya, en cuanto me soplaron que su modelo era un hombre, este dato inútil se instaló en mi cabeza como un virus instalado en el software de un ordenador. Entre Albertine y yo se ha entrometido un varón, confunde su imagen, sabotea su feminidad, tan pronto la veo con un hermoso pecho, como con el pecho plano, y un bigote aparece por momentos en la suave piel de su cara.
Han matado a mi Albertine. Y pienso en las palabras de Flaubert: "El artista debe hacer creer a la posteridad que no ha vivido". Hay que entender muy bien el sentido de esta frase: el novelista quiere proteger ante todo a Albertine y a Madame Arnoux, no a sí mismo.
El veredicto de Marcel Proust
En En busca del tiempo perdido, Proust lo dice con claridad meridiana: "En esta novela [...] no hay un solo hecho que no sea ficción, [...] no hay un solo personaje «en clave»". Por más estrechamente que esté vinculada a la vida del autor, la novela de Proust se sitúa, sin equívocos, al otro lado de la autobiografía; no hay en ella ninguna intención autobiográfica; el autor no escribió esta obra para hablar de su propia vida, sino para iluminar en los lectores la vida de ellos: "Todo lector es, cuando lee, el propio lector de sí mismo. La obra del escritor no es más que una especie de instrumento óptico que ofrece al lector para permitirle discernir aquello que, sin ese libro, él no podría ver de sí mismo. El hecho de que el lector reconozca en sí mismo lo que dice el libro es la prueba de la verdad de éste...". Estas líneas de Proust no definen tan sólo el sentido de la novela proustiana; definen el sentido del arte de la novela a secas.
Los agelastos
Mientras que los que afectan "gran seriedad" la ostentan por todas partes a su alrededor, el pastor Yorick, un personaje de Tristram Shandy, no ve en ello sino engaño, "un manto que encubre la ignorancia o la sandez". La rebate cuanto puede con comentarios "ingeniosos, llenos de humor". Esta "imprudente manera de mostrarse ingenioso" es peligrosa; "por cada diez chascarrillos se gana un centenar de enemigos", hasta tal punto que un día, ya sin ánimos de resistir a la venganza de los agelastos, "arroja la espada" y acaba muriendo "traspasado de dolor". Sí, así es como, mientras cuenta la historia de su Yorick, Laurence Sterne emplea la palabra "agelastos". Es el neologismo que creó Rabelais a partir del griego para designar a los que no saben reír. A Rabelais le horrorizaban los agelastos, por cuya culpa, según sus propias palabras, estuvo a punto "de no escribir ni jota". La historia de Yorick es un guiño fraternal que Sterne hace a través de los siglos a su maestro.
Hay personas a quienes admiro por su inteligencia, a las que estimo por su honestidad, pero con quienes no me siento a gusto: censuro mis comentarios para no ser mal interpretado, para no parecer cínico, para no herirlas con una palabra demasiado atrevida. Ellas no viven en paz con lo cómico. No se lo reprocho: su agelastia está profundamente anclada en ellas y no lo pueden remediar. Pero yo tampoco puedo remediarlo y, aun sin odiarlas, las evito de lejos. No quiero acabar como el pastor Yorick.
Todo concepto estético (y la agelastia lo es) plantea una problemática sin fin. A aquellos que antaño lanzaban contra Rabelais anatemas ideológicos (teológicos) los incitaba algo todavía más profundo que la fidelidad a un dogma abstracto. Los sacaba de quicio un desacuerdo estético: el desacuerdo visceral con lo no serio; la indignación contra el escándalo de una risa desplazada. Si los agelastos tienden a ver en toda broma un sacrilegio es porque, en efecto, toda broma es un sacrilegio. Hay una incompatibilidad irremediable entre lo cómico y lo sagrado, y sólo nos queda preguntarnos dónde empieza y dónde acaba lo sagrado. ¿Estará confinado sólo en el Templo o, al extender más allá su dominio, también hace suyos los llamados grandes valores laicos, la maternidad, el amor, el patriotismo, la dignidad humana? Aquellos para quienes la vida es, por entero, sin restricciones, sagrada reaccionan ante cualquier broma con irritación, encubierta o no, porque en toda broma aparece lo cómico, que, en sí, es un ultraje al carácter sagrado de la vida.
No se entenderá lo cómico sin entender a los agelastos. Su existencia otorga a lo cómico su plena dimensión, lo señala como un desafío, un riesgo, revela su esencia dramática.
Por Milan Kundera
© Milan Kundera, 2005
© de la trad.: Beatriz de Moura, 2005
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