Carlos Tromben: los escritores y el juego mercantil

By Roberto Lind www.librosdementira.com

Providencia. Tromben divisa el precio del dólar: $476: “qué es esa mierda”, dice.

Lind le comenta a Tromben que el capitalismo se está cayendo. Tromben dice que lo que pasa con la bolsa es una crisis, que el capitalismo se va a caer cuando los chinos se desarrollen, en unos 40 años más, augura; cuando el petróleo se termine. Tromben camina rápido con una mochila azul pequeña. Ambos bajan escaleras y se despiden en la boletería del metro Los Leones. Ése fue el final.

Lo que ocurrió en el Tavelli de Providencia está un poco más abajo, a continuación. Carlos Tromben (42) pide un cortado chico. Lind una Coca-Cola. En ese mismo lugar, Amparo Noguera y Tamara Acosta conversan muy distendidas. La gente las observa, se les acerca, las abrazan. Tromben ni siquiera se da cuenta. No está apurado, piensa Lind, pero es un tipo un poco acelerado, con muchas cosas que decir, que salen muy rápido, pero muy bien pensadas. Tromben cuida mucho las palabras, la inflexión y no mira a los ojos. Trae puesta una camisa clara y un pantalón Dockers ancho; el pelo largo y una barba que cerca sólo la boca y deja descubierta las mejillas. La chica trae el pedido.
El tema de la conversación será la publicación. ¿Es difícil publicar en Chile? ¿Tu caso personal? ¿Tu visión personal? Eso.
Y el escritor e ingeniero comercial lo entiende a la perfección.

Para Tromben, la publicación tiene un antes y un después. Porque luego de ganar el concurso Revista de Libros de El Mercurio en el año 2003 con Poderes Fácticos, todo se hizo más fácil: “fue como la virginidad, a partir de que la perdí, todo cambió”, asegura. Sin embargo, previo a eso, Tromben intentó con una docena de concursos sin mayor éxito.
En dos ocasiones estuvo en proceso editorial -con Grijalbo y Dolmen- donde pasó un par de etapas con sus manuscritos, en la época de la Nueva Narrativa, y como no tenía un prestigio previo ni una personalidad mediática, esos proyectos se truncaron en el camino. Pese a que tiene la edad, Tromben nunca perteneció a la Nueva Narrativa. Comenzó a publicar cuando dicho fenómeno no existía. Es un “bastardo”. Publicó su primera novela a los 37 años, mientras que los Nuevos Narradores estaban a los 30 años todos instalados.

Tromben no viene de “un mundo literario”. Es ingeniero comercial de la Universidad Católica de Valparaíso, y trabajaba como tal cuando publicó su primera novela. Sin embargo, pese a su afición y facilidad con los números, siempre le gustó leer: Hemingway, Faulkner, Balzac, Tolstoi y Vargas Llosa. Tromben es porteño, pero cuando niño se fue a California y vivió allí hasta los cinco años. Sus primeros libros eran en inglés, y en esa estadía quedó en la biblioteca familiar mucha literatura norteamericana. Había muchos libros de Ray Bradbury, mucha poesía norteamericana, Whitman, mucha antología norteamericana, Beat.

El escritor se saltó algunos pasos: “leí a Salinger y a Hesse cuando ya no me impresionaba. Hay una época en que esas lecturas te desestructuran mucho cuando eres adolescente. Leía los clásicos porque estaban a la mano, era lo que había”, dice. Escribía cuentos desde adolescente, desde los 14 años. Pensaba que tenía talento o por lo menos ideas buenas: “en eso no hay duda, sino no vale la pena jugársela”, dice. Pese a que jamás se aferró a figuras en la literatura, piensa que “en la adolescencia es importante, porque te abren mundos, te muestran que no hay temas que no se puedan tocar, que no hay realidad que no sea literealizable”.

Tromben escribía y leía porque le gustaba (gusta) hacerlo. Viene de una familia burguesa ilustrada chilena, en la cual casi todos sus miembros tenían libros a caudales. De esas bibliotecas, de sus abuelos, de sus padres, sacaba libros y los leía a escondidas, y otros no. Sin embargo, en ese momento no se puede hablar de un oficio. Tromben empezó a sentir que podía tener un oficio cuando comenzó a trabajar como ingeniero comercial y después en el oficio del periodismo económico. Eso lo introdujo lentamente en el mundo de los escritores. Su infancia se enmarcó en los 70.

Cuando llegó a Viña del Mar todo era muy sucio. Chile entero era un chiquero. La brecha de desarrollo social y humano con los países desarrollos era enorme. El golpe lo vivió como tragedia familiar, en torno problemático de paranoia, de miedo, de discursos ambivalentes. Como toda familia, tenía parientes en pro y en contra de la dictadura. El encuentro familiar estaba marcado por esa tensión. Y sólo la lectura y el descubrimiento de libros hicieron que Tromben se abanderara en contra de Pinochet. La adolescencia en los 80 la vivió como un páramo, y se refugió en los libros que lo llevó a la germinación de la semilla de una conciencia crítica y disidente. En la universidad estuvo muy metido en las jornadas del plebiscito, de la primera elección presidencial en la red de conteo paralelo.

La vocación Para Tromben, la vocación es un asunto complejo. Hay vocaciones que son plenamente similables a un sistema económico o a un mercado laboral: ser médico, ser psiquiatra, incluso ser músico. Pero la literatura es un asunto jodido, “porque el producto que haces tiene un valor de mercado muy vago, sobre todo en Chile que es un país pequeño del punto de vista de un mercado lector”, dice Tromben, poniéndose ya en su papel de economista. No puede negar que es uno, que es ingeniero y que tiene una forma de escribir que es muy ingenieril, muy purificada: mapas, planillas, power point, hipervínculos que se remiten unos a otros y generan una matriz tanto de información como de atmósfera.

Para Tromben, su experiencia universitaria fue el cambio del gusto al oficio. Cuando niño sólo escribía, no había ningún plan. Entonces le salían unos mamotretos ilegibles, caóticos, sin argumento claro, con muchas divagaciones, sin foco. Jamás puso un pie en un taller literario, pero tuvo una relación semitallerística con Jorge Edwards con la que surgió una amistad muy duradera. Y el único taller literario o de oficio escritural fue el periodismo económico: “hice mis primeras armas en la edición, en saber qué es relevante, en cómo estructurar un texto, cómo jerarquizar la información, cómo reconocer un protagonista de un secundario, cómo titular”. En este momento se clasifica como un escritor de género.

Para Tromben, el género es su vehículo literario. No escribe de su experiencia personal, ni de su memoria. No hace novelas introspectivas, subjetivistas, modernistas. Por lo tanto, va explorando y tiene programado seguir explorando géneros: detectivescos, espionaje, thrillers, crimen políticos. Porque además le interesa mucho la historia, entonces, mezclar novelas históricas con género para él es la diversión total. No da por clausurado el género policial, pero no quería encasillarse como un autor policial. Y por eso, sin estar clausurada el ciclo del detective Palma (Poderes Fácticas, Prácticas Rituales, tercera saga de la mafia croata) esto en un hiato con lo policial, pero lo policial canónico: policía, crímenes, sospechosos, está en pausa. Está explorando el crimen político, el espionaje, el thriller económico.

La literatura chilena y las editoriales

En la literatura chilena hay poca investigación. El mercado chileno es muy pequeño y está poco vinculado a los demás mercados. Hay un tema de rating con la narrativa chilena que es muy complicada de exportar. Es muy localista. La jerga chilena genera poca empatía en un lector mexicano, argentino o colombiano. Que son las grandes plazas editoriales. Todas las grandes narrativas hispanoamericanas están en países de más de 30 millones de habitantes, con ciudades de núcleos urbanos consolidados, como Colombia, Argentina y México. “La posibilidad de vivir de la literatura ahí, si bien no cierta, es mayor”, dice Tromben. Chile está en pañales. “Yo creo que ninguna discusión seria sobre la narrativa chilena puede obviar el tema del mercado, el tema de la problemática de la novela como producto de mercado y como producto de la industria simbólica.

La industria simbólica es todo aquel sector de la economía que produce bienes de consumo cultural: películas, obras de teatro, libros, etc. Y eso está sometido a un sistema de oferta y demanda mediado por empresas. Empresas que tienen un carácter cada vez más transnacional. Y que aplican políticas de segmentación territorial.


Una multinacional de la edición territorializa, llámese Planeta, Alfaguara, Random House Mondadori, tienen sus distintos mercados y en la medida cuando se juntan los editores, van montando sus logros: ‘este autor vendió tanto miles de ejemplares’, que para el mercado es fantástico. Entonces ese autor está en condiciones de ser exportado. No hay una lectura global del mercado en este instante. No va haber una junta que diga: ‘este autor tiene futuro, ha publicado.
Creo que su narrativa podría cuajar en México: hagamos un lanzamiento experimental ahí’. Eso no existe. Yo no soy un autor que raje vestiduras contra eso. Es el estado de las cosas”, explica Tromben.

Tromben no entendía este sistema en un principio. Pero con los años lo ha ido develando.

También lo ha beneficiado su formación económica y de gestión y de mirada industrial, de cómo se asignan recursos, de cómo se toman decisiones.

La mirada ética de Tromben con respecto a este tema es que el sistema de decisiones es ciego y es poco astuto, porque también desaprovecha oportunidades de mercado: “El vino es relativamente parecido a la literatura, porque tiene aspectos industriales y aspectos artesanales. Toda la elaboración de un vino, de un varietal, de un ensamblaje, tiene mucho que ver con el arte. Un enólogo es en cierto modo un artista. Hay un lenguaje que subyace y un sistema de estímulos y respuestas. Ahí estamos en el terreno del arte. Y una vez que el producto final ha sido validado ahí entra la industrialización.

Cuando yo presento un manuscrito, lo he elaborado en completa soledad, con prueba y error, con ensayos técnicos, y una vez que llega el editor llega un proceso de ping-pong en que el editor te cuestiona, te rebate, en qué acertaste y eliminar otras, negocias aquello. Y una vez que se va el manuscrito final se industrializa. Ya no tienes el control, se replica. Y viene una etapa de automatización y ahí se va al mercado. Se distribuye. ¿Es culpa del enólogo si el vino no tiene éxito? ¿O es culpa del gerente comercial que no ha hecho su pega y que no la ha puesto el vino donde hay que ponerlo? Si la etiqueta no fue bien diseñada, si los tipos no detectaron adecuadamente cuál era el target de ese vino. En el sentido de los viñateros, son meramente empresarios así que de inmediato miran el mercado exterior. Claro, el mercado doméstico del vino chileno sí va validando, pero de inmediato miran el mercado como un todo. En cambio la narrativa no. Está cagada, circunscrita.

¿Cuánta gente compra libros de narrativa chilena?:

3 mil, 4 mil: diría que me estoy yendo muy generoso. Entonces, en vez de crear una función de distribución ágil, ingeniosa, innovadora, audaz, los tipos son cero riesgo. Y no es culpa de ellos: el viñatero chileno es un empresario chileno con socios en el extranjero que le abre mercado exteriores. En cambio el editor chileno, el 70% del mercado, está dominado por empresas multinacionales que están supeditadas a esta estructura. No es un mercado doméstico que está mirando hacia el exterior”. No siente bronca. Una de las enseñanzas de la economía es que hay que mirar este tema de manera dinámica, que hay una evolución en el tiempo, que hay una curva de aprendizaje y que editoriales independientes deben tomar el tema de la globalización como una oportunidad.

El no arte de Vaca Sagrada

By Roberto Lind

Vaca Sagrada

Hace seis meses leí por segunda vez Vaca Sagrada (Planeta, 1991) de la prosista nacional Diamela Eltit. Me pidieron elaborar un ensayo. Me pidieron una hipótesis acerca de la novela. Una hipótesis al interior de la novela. No miento cuando digo que estuve dos días pensando en una frase única que pudiese englobar la obra más popular de Eltit. A lo único que pude llegar arrancó risas. A lo único que pude llegar fue que Vaca Sagrada no es arte.

Antes:

Intentaré explicarlo. A grandes rasgos, y remontándonos al problema inicial, las herramientas teóricas de la educación convencional se expusieron, se exponen y se expondrán para analizar cualquier tipo de fenómeno bajo el amparo del pensamiento estructuralista. Desde pequeños nos disponen a creer en el método científico y a analizar novelas, la germinación de un poroto y hasta la historia de Chile separando dichos fenómenos del contexto y del ambiente, tal como la elaboración de una receta de cocina: idea preliminar, hipótesis, contextualización, fundamentación, teoría de un fenómeno específico. Sumamente válido. Hasta agradable. Es una fórmula posible de aplicar en todo ámbito. Es una fórmula inmediata, útil, capaz de caber en un artículo de un periódico nacional. Ajustable –en el caso que estoy haciendo referencia- a cómo se habla de arte en Chile. Sin embargo, la apreciación central apunta a que Vaca Sagrada no es arte en Chile. Más aún, Vaca Sagrada no es arte porque la literatura no lo es. Y como no lo es, aplicar la segregación de las partes para el análisis de esa obra literaria, es la única salida intelectual en los medios de comunicación chilenos. Método más que cuestionable para las características del relato de Eltit.

Ahora:

La aparición de la vanguardia y sus coletazos históricos han propiciado la confusión en los conceptos de arte tradicionales, y aunque desde principios del siglo XX se ha demandado un cambio conceptual, este no ha resultado satisfactorio, hasta el punto de que hoy el concepto arte se ha difuminado, perdido. Es decir: “hoy cualquier cosa es arte”.

Según Walter Benjamin, arte, antes de su reproducción técnica, es un objeto singular, auténtico. “El aquí y el ahora del original constituye el concepto de su autenticidad.”[1], la obra de arte original es ante todo auténtica, y su autenticidad puede ser comprobada por diferentes métodos. La singularidad y la autenticidad le dan a la obra de arte su “aura”: “Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama.”[2]. Mientras la obra de arte sea única, es decir, no sea reproducible técnicamente hasta tal grado que deje de ser importante si es el original o si es la copia, se le podrá ubicar dentro del contexto de la tradición.

En ese sentido, desprendo desde la óptica de Benjamín que arte “es una acción cavilada, con el objetivo único de comunicar algo de forma estética. Por añadidura, el producto hipotético -único e irrepetible- resultante de dicha acción”. Pues bien, la pintura, la escultura, la música en directo, el teatro (no el texto), la danza, la performance, el deporte-espectáculo y el malabarismo serían arte. Bajo la perspectiva de Benjamin y la personal, el cine, la fotografía y la literatura no.

El párrafo inmediato sería detenerse en lo que sí es literatura. Pero intentar pensar siquiera en una definición única para el concepto es aterrador, porque en torno al término existen infinitas miradas, consensos y desacuerdos. A cambio de eso, daré a conocer tres ideas que a mi juicio engloban el concepto literatura:

Raúl Castagnino, ex presidente de la Academia Argentina de Letras, argumenta que la literatura adquiere a veces “el valor de nombre colectivo cuando denomina el conjunto de producciones de una nación, época o corriente”[3]; o bien es “una teoría o una reflexión sobre la obra literaria”[4]; o es “la suma de conocimientos adquiridos mediante el estudio de las producciones literarias”[5].

Para Barthes, literatura es la práctica de escribir. No es un corpus de obras, ni una categoría intelectual, sino escribir. En ese sentido, como escritura o como texto, la literatura se encuentra fuera del poder porque se está obrando en él un trabajo de desplazamiento de la lengua, en la cual surten efecto tres potencias: Mathesis, Mímesis y Semiosis.[6] Como la literatura es una suma de saberes, no existe un tema general que pueda fijar o fetichizar a ninguno. Cada saber tiene un lugar indirecto que hace posible un diálogo con su tiempo. Como en la ciencia, en cuyos intersticios trabaja la literatura, siempre retrasada o adelantada con respecto a ella: “La ciencia es basta, la vida es sutil, y para corregir esta distancia es que nos interesa la literatura.”[7]. Por otra parte, el saber que moviliza la literatura no es completo ni final. La literatura sólo dice que sabe de algo, es la gran argamasa del lenguaje, donde se reproduce la diversidad de sociolectos o constituyendo un lenguaje límite o grado cero, logrando de la literatura, del ejercicio de escritura, una reflexibilidad infinita, un actuar de signos.

En tanto, para Foucault, el concepto es la interrelación entre lenguaje, obra y literatura. El primero de ellos, el lenguaje, “es a la vez todo el hecho de las hablas acumuladas en la historia y además el sistema mismo de la lengua”[8]; las obras son “esa configuración del lenguaje que se detiene sobre sí”[9]; y, por último, la literatura, “el vértice de un triángulo por el que pasa la relación del lenguaje con la obra y de la obra con el lenguaje”[10]. La literatura no son las “obras”, literatura es un concepto nacido de una relación especial con el lenguaje -para Michel Foucault- a finales del siglo XVIII y principios del XIX.

Las tres visiones expuestas apuntan a la interrelación infinita de los saberes y experiencias, que si bien la definición de arte esgrimida en este documento, en su sentido más profundo, podría (y puede) apostar a dicha interrelación, difícilmente “superará”[11] a lo aquí se entiende por literatura. A saber: en primer lugar, necesariamente debe ser reproducida técnicamente para ser reconocida como tal. La literatura puede o no ser previamente concebida (escritura automática de los surrealistas, como el más claro ejemplo); los múltiples objetivos de la literatura no sólo adhieren a la comunicación estética, sino que también a la imposibilidad y a la negación de comunicar estéticamente, y a la posibilidad de comunicar, simplemente. Además, la literatura es la única manifestación que puede retratar tan fiel y explícitamente la vida (non-fiction-novel: el nuevo periodismo estadounidense que se inauguró con A Sangre Fría de Truman Capote), cosa que el producto hipotético de la acción artística se vería imposibilitado de materializar, puesto que el único objetivo apunta al goce estético.

A los fundamentos anteriores, se suma la idea de “aura” que acuña Benjamin. En este sentido, la música en directo, el teatro (no el texto), la danza, la performance, el deporte-espectáculo y el malabarismo, obligatoriamente necesitan un “aquí” y un “ahora”. Dichas manifestaciones artísticas son únicas: ¿repetibles?: sí, pero cada repetición se articularía como una manifestación u obra de arte distinta. Aún cuando el nombre y la estructura de una de estas representaciones se mantuvieran idénticos, siempre estarán propensas a algún tipo de cambio (como un error involuntario o los cambios de elenco en el teatro, por ejemplo). En este sentido, el espectador de ese arte (consumidor) sintonizará los sentidos –la gran parte de las veces- en el goce estético de ese momento. Intentará prestar atención para no perderse detalle, y la Semiosis vendrá después de la exhibición. En cambio, el “aquí” y el “ahora” de la literatura puede ser aplazada o adelantada con plena conciencia. El “aquí” y el “ahora” dependen del lector. El aura de una novela o un poema no cambia, las palabras no mutarán en un libro, lo que se transforma es el aura del lector y su contexto personal. Además, los signos que proporciona la literatura pueden ser desarrollados en la mente del lector, durante y después del acto de la lectura. Diferencias no menores, si se pretende encasillar una práctica inclasificable.

Una obra pictórica y una escultura podrían asemejarse a la primera de las características que se entregó de la literatura en el párrafo anterior. Sin embargo, la pintura (artes visuales en general) y la escultura traen consigo un mínimo de tecnicismos que deben ser reconocidos para ser asimiladas en la esencia de sus bases. Un tecnicismo y manejo de conceptos que para el común de las personas puede ser esquivo y hasta inalcanzable. La literatura es la democratización del conocimiento. Dicho de otro modo, en la lectura y el aprendizaje de ésta se sustenta la educación mundial. El consumo de literatura -de relatos y poesía- no requiere de conocimientos profundos, sino sólo de saber leer. El sentido –tal como sintetiza Patrice Pavis- de una obra literaria lo crea cada uno de los lectores: el objetivo del texto postmoderno “es obtener su sentido en reserva o de multiplicar sus variantes y potencialidades”[12].

En síntesis, todas estas sumas hacen de la literatura una propuesta que depende de los ángulos desde donde se la vea. La literatura, más que un concepto único, es una anexión de adjetivaciones limitadoras y específicas.

Durante:

Hasta este punto, se han retratado las diferencias entre lo que se entiende por arte y lo que es literatura. Las distinciones que se han expuesto sólo apuntan al anuncio que dice relación con la imposibilidad de considerar, en Chile, la literatura como una práctica artística. Por extensión, la ineptitud de los medios locales por empeñarse en dar a conocer/criticar/referirse el “acto de escribir” por medio de la separación del todo:

¿Qué se gana con el análisis estructuralista de un texto? Quien lee como un estructuralista pierde toda la posibilidad de goce estético. Todo queda reducido a una suerte de planito o cuadro sinóptico.[13]

Es imposible negar la tradición. En Chile se habla sobre literatura en los medios de comunicación y aquellas críticas siempre han sido un referente importante. Se ha hecho desde Alone, pasando por Ignacio Valente, Mariano Aguirre y Camilo Marks. Sin embargo, los textos que allí se describen siempre han respondido a una estructura lineal, un relato uniforme, que indiscutiblemente es apto para figurar las relaciones complejas que existen entre tiempo, espacio, percepción y conciencia. Y que es la condición necesaria de toda narración, oral o escrita, literaria o práctica, verdadera o falsa, ya se trate de un chiste, de una anécdota, de una información, de un informe, de una novela o de una epopeya. Las narraciones lineales en el país se prestan para ser analizadas como cualquier tipo de arte (aquí definidos). No presentan inconvenientes porque los orígenes del entendimiento se exhiben en un orden lineal. Si somos capaces de aprehender una historia rectilínea, la crítica literaria nos remite automáticamente a cómo se estructuró el texto y al contexto preciso de lo que se está hablando. Dicho de otro modo, la comprensión de un relato horizontal da la posibilidad de situarnos mentalmente y asociar de forma inmediata las ideas que se quieren entregar en la crítica o reporte de alguna obra[14]: los relatos lineales asocian las ideas en el papel, mientras que los relatos “no lineales” no lo hacen. Los relatos “no lineales” exigen necesariamente la dificultad de rehacer la asociación de ideas en la mente, tal como funciona el pensamiento ante la contemplación de realidades simultáneas: es el caso de Vaca Sagrada.

La narración en Vaca Sagrada se caracteriza por ser polifónica; establece un foco narrativo de sueño, de angustias y pesares en vistas de lo ordinario del mundo natural. Con esta perspectiva, el personaje central –que en el caso de Vaca Sagrada es la voz que está detrás de los hechos- no promueve una acción directa que llevará al desenlace, sino contrariamente, mantiene una dramaticidad que conduce al espesamiento final y a su construcción de héroe dentro de la propia narrativa. En ese mismo sentido, la narración en Vaca Sagrada cambia constantemente, lo que impide pronosticar los hechos: nadie puede aventurar el orden del subconsciente o del pensamiento.

Entonces, como la crítica literaria nacional se ve imposibilitada de aplicar el estructuralismo a este tipo de relatos, asume, en un último intento de audacia, que Diamela Eltit “es pésima escritora y se cree diva (…). Pero es incapaz de contar una historia”[15]. Pero dicha imposibilidad de análisis y ese tipo de recurso como único resultado tiene un porqué: Los medios de comunicación, con la televisión como su paradigma, han asumido el espíritu de la mercancía. En palabras de Leonidas Morales[16], los medios de comunicación “se han entregado de lleno a orquestar, o a operar, una cultura modelada por la imagen y el espectáculo: por el espectáculo de la imagen”[17].

Morales sentencia que la literatura, para los medios de comunicación en Chile, sólo es digna de recepcionarse en cuanto son reductibles de alguna manera a la cultura del espectáculo de la imagen, o de la imagen espectacular. En otras palabras: reductible a un mero producto de consumo. En este sentido, se hace la distinción con las características de los relatos de Eltit: “(las personas –al interior de los medios de comunicación- encargadas de difundir el material de Eltit) no disponen de los recursos críticos, teóricos y estéticos capaces de ponerlos en relación con sus redes de sentido”[18]. Ante la imposibilidad de reconocer su indigencia al respecto, continúa Morales, “han optado por encubrirla mediante la reiteración de algunos tópicos que, a manera de excusa, se han ido instalando paralelamente a la publicación de las novelas de Eltit: que éstas insisten en un ‘hermetismo’ de escritura, que son novelas destinadas al disfrute dentro de ‘círculos críticos minoritarios’”[19].

Después:

Dos cosas son necesarias sintetizar hasta aquí: por un lado, el espíritu de mercancía que han asumido los medios de comunicación, lo que Morales anuncia como la cultura del espectáculo, donde el principal afectado es la difusión de los relatos literarios “no lineales”; y, por consiguiente, la inoperancia de los encargados de dar a conocer y analizar dichos relatos, que para suplir la falta de criterio y conocimientos, le adjudican a sus producciones periodísticas cargas valóricas al escritor/a, asumiendo la imposibilidad de llevar a cabo el método estructuralista a las críticas de los relatos “no lineales”. Por extensión, y asumiendo que en Chile la literatura es instalada, sin previa concepción,[20] como cualquier otra manifestación artística, todo arte imposibilitado de ser analizado bajo el procedimiento “idea preliminar, hipótesis, contextualización, fundamentación, teoría de un fenómeno específico”, queda exento de ser considerado arte en Chile. Simple: como la narración en Vaca Sagrada se sitúa como el andamiaje del pensamiento, un cuadro sinóptico es impertinente, y hasta imposible de llevar a cabo de forma exitosa. Cualquier material de difusión que no aspire a la unión y distinción del fenómeno, vale decir, al tejido de eventos, acciones, interacciones, retroacciones, determinaciones y azares, haciendo hincapié en el contexto del objeto de estudio[21], será considerado a cómo tradicionalmente se retrata la literatura en Chile.

[1] “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” En: Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus Ediciones, 1973. Pág. 21.

[2] “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” En: Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus Ediciones, 1973. Pág. 24.

[3] Castagnino, Raúl. ¿Qué es literatura?: Naturaleza y función de lo literario. Buenos Aires: Nova, 1954. Pág. 48.

[4] Castagnino, Raúl. ¿Qué es literatura?: Naturaleza y función de lo literario. Buenos Aires: Nova, 1954. Pág. 48.

[5] Castagnino, Raúl. ¿Qué es literatura?: Naturaleza y función de lo literario. Buenos Aires: Nova, 1954. Pág. 48.

[6] Barthes, Roland. El placer del Texto y Lección Inaugural. México: Siglo XXI, 2003. Pp. 120-124.

Mathesis: una enciclopedia que encierra y hace girar, vertiginosamente, por el mundo los distintos discursos y saberes.

Mímesis: representación imaginaria del acto de narrar y describir (procedimiento que los griegos designaban con el término diégesis).

Semiosis: proceso que se desarrolla en la mente del intérprete; se inicia con la percepción del signo y finaliza con la presencia en su mente del objeto del signo.

[7] Barthes, Roland. El placer del Texto y Lección Inaugural. México: Siglo XXI, 2003. Pág. 125.

[8] Foucault, Michel. De Lenguaje y Literatura. Barcelona: Paidós, 1996. Pág. 64.

[9] Foucault, Michel. De Lenguaje y Literatura. Barcelona: Paidós, 1996. Pág. 64.

[10] Foucault, Michel. De Lenguaje y Literatura. Barcelona: Paidós, 1996. Pág. 64.

[11] Se cursiva la palabra porque aquí no se pretende edificar jerarquías, sino argumentar que los orígenes de arte y literatura son diferentes, paralelos.

[12] Pavis, Patrice. Teatro Contemporáneo: imágenes y voces. Santiago: LOM Ediciones, 1998. Pág. 68.

[13] Borges, Jorge Luis. Literatura Según Borges. En: www.elportaldelescritor.com.ar

[14] Se habla aquí de la asociación de ideas que sólo entrega la narrativa. Dejamos a un lado la poesía.

[15] El extracto al que se hace referencia es la crítica que Camilo Marks hizo de Mano de Obra, de Eltit. Y que se publicó en Qué Pasa, el 30 de agosto de 2002. La crítica que Marks hizo de Vaca Sagrada apareció en La Época, en 1991.

[16] Doctor en Literatura. Crítico y ensayista. Profesor de la Universidad de Chile.

[17] Morales, Leonidas. Diamela Eltit: El ensayo como estrategia narrativa. Concepción: Atenea, 2004. En: http://www.scielo.cl/pdf/atenea/n490/art08.pdf. Pág. 133.

[18] Morales, Leonidas. Diamela Eltit: El ensayo como estrategia narrativa. Concepción: Atenea, 2004. En: http://www.scielo.cl/pdf/atenea/n490/art08.pdf. Pág. 134.

[19] Morales, Leonidas. Diamela Eltit: El ensayo como estrategia narrativa. Concepción: Atenea, 2004. En: http://www.scielo.cl/pdf/atenea/n490/art08.pdf. Pág. 134.

[20] La Tercera y El Mercurio agrupan cualquier tipo de información literaria en los apartados “Cultura” y “Actividad Cultural”, respectivamente. Sin embargo, se debe destacar que en la edición de fin de semana de El Mercurio, la literatura es agrupada en un suplemento único: “Artes y Letras” y “Revista de Libros”. Mientras que La Tercera agrupa todas las “artes” en su suplemento cultural.

[21] Las bases del Pensamiento Complejo, desarrollado por Edgar Morin en El Método.

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