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sábado, 30 de octubre de 2010

El no arte de Vaca Sagrada

By Roberto Lind

Vaca Sagrada

Hace seis meses leí por segunda vez Vaca Sagrada (Planeta, 1991) de la prosista nacional Diamela Eltit. Me pidieron elaborar un ensayo. Me pidieron una hipótesis acerca de la novela. Una hipótesis al interior de la novela. No miento cuando digo que estuve dos días pensando en una frase única que pudiese englobar la obra más popular de Eltit. A lo único que pude llegar arrancó risas. A lo único que pude llegar fue que Vaca Sagrada no es arte.

Antes:

Intentaré explicarlo. A grandes rasgos, y remontándonos al problema inicial, las herramientas teóricas de la educación convencional se expusieron, se exponen y se expondrán para analizar cualquier tipo de fenómeno bajo el amparo del pensamiento estructuralista. Desde pequeños nos disponen a creer en el método científico y a analizar novelas, la germinación de un poroto y hasta la historia de Chile separando dichos fenómenos del contexto y del ambiente, tal como la elaboración de una receta de cocina: idea preliminar, hipótesis, contextualización, fundamentación, teoría de un fenómeno específico. Sumamente válido. Hasta agradable. Es una fórmula posible de aplicar en todo ámbito. Es una fórmula inmediata, útil, capaz de caber en un artículo de un periódico nacional. Ajustable –en el caso que estoy haciendo referencia- a cómo se habla de arte en Chile. Sin embargo, la apreciación central apunta a que Vaca Sagrada no es arte en Chile. Más aún, Vaca Sagrada no es arte porque la literatura no lo es. Y como no lo es, aplicar la segregación de las partes para el análisis de esa obra literaria, es la única salida intelectual en los medios de comunicación chilenos. Método más que cuestionable para las características del relato de Eltit.

Ahora:

La aparición de la vanguardia y sus coletazos históricos han propiciado la confusión en los conceptos de arte tradicionales, y aunque desde principios del siglo XX se ha demandado un cambio conceptual, este no ha resultado satisfactorio, hasta el punto de que hoy el concepto arte se ha difuminado, perdido. Es decir: “hoy cualquier cosa es arte”.

Según Walter Benjamin, arte, antes de su reproducción técnica, es un objeto singular, auténtico. “El aquí y el ahora del original constituye el concepto de su autenticidad.”[1], la obra de arte original es ante todo auténtica, y su autenticidad puede ser comprobada por diferentes métodos. La singularidad y la autenticidad le dan a la obra de arte su “aura”: “Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama.”[2]. Mientras la obra de arte sea única, es decir, no sea reproducible técnicamente hasta tal grado que deje de ser importante si es el original o si es la copia, se le podrá ubicar dentro del contexto de la tradición.

En ese sentido, desprendo desde la óptica de Benjamín que arte “es una acción cavilada, con el objetivo único de comunicar algo de forma estética. Por añadidura, el producto hipotético -único e irrepetible- resultante de dicha acción”. Pues bien, la pintura, la escultura, la música en directo, el teatro (no el texto), la danza, la performance, el deporte-espectáculo y el malabarismo serían arte. Bajo la perspectiva de Benjamin y la personal, el cine, la fotografía y la literatura no.

El párrafo inmediato sería detenerse en lo que sí es literatura. Pero intentar pensar siquiera en una definición única para el concepto es aterrador, porque en torno al término existen infinitas miradas, consensos y desacuerdos. A cambio de eso, daré a conocer tres ideas que a mi juicio engloban el concepto literatura:

Raúl Castagnino, ex presidente de la Academia Argentina de Letras, argumenta que la literatura adquiere a veces “el valor de nombre colectivo cuando denomina el conjunto de producciones de una nación, época o corriente”[3]; o bien es “una teoría o una reflexión sobre la obra literaria”[4]; o es “la suma de conocimientos adquiridos mediante el estudio de las producciones literarias”[5].

Para Barthes, literatura es la práctica de escribir. No es un corpus de obras, ni una categoría intelectual, sino escribir. En ese sentido, como escritura o como texto, la literatura se encuentra fuera del poder porque se está obrando en él un trabajo de desplazamiento de la lengua, en la cual surten efecto tres potencias: Mathesis, Mímesis y Semiosis.[6] Como la literatura es una suma de saberes, no existe un tema general que pueda fijar o fetichizar a ninguno. Cada saber tiene un lugar indirecto que hace posible un diálogo con su tiempo. Como en la ciencia, en cuyos intersticios trabaja la literatura, siempre retrasada o adelantada con respecto a ella: “La ciencia es basta, la vida es sutil, y para corregir esta distancia es que nos interesa la literatura.”[7]. Por otra parte, el saber que moviliza la literatura no es completo ni final. La literatura sólo dice que sabe de algo, es la gran argamasa del lenguaje, donde se reproduce la diversidad de sociolectos o constituyendo un lenguaje límite o grado cero, logrando de la literatura, del ejercicio de escritura, una reflexibilidad infinita, un actuar de signos.

En tanto, para Foucault, el concepto es la interrelación entre lenguaje, obra y literatura. El primero de ellos, el lenguaje, “es a la vez todo el hecho de las hablas acumuladas en la historia y además el sistema mismo de la lengua”[8]; las obras son “esa configuración del lenguaje que se detiene sobre sí”[9]; y, por último, la literatura, “el vértice de un triángulo por el que pasa la relación del lenguaje con la obra y de la obra con el lenguaje”[10]. La literatura no son las “obras”, literatura es un concepto nacido de una relación especial con el lenguaje -para Michel Foucault- a finales del siglo XVIII y principios del XIX.

Las tres visiones expuestas apuntan a la interrelación infinita de los saberes y experiencias, que si bien la definición de arte esgrimida en este documento, en su sentido más profundo, podría (y puede) apostar a dicha interrelación, difícilmente “superará”[11] a lo aquí se entiende por literatura. A saber: en primer lugar, necesariamente debe ser reproducida técnicamente para ser reconocida como tal. La literatura puede o no ser previamente concebida (escritura automática de los surrealistas, como el más claro ejemplo); los múltiples objetivos de la literatura no sólo adhieren a la comunicación estética, sino que también a la imposibilidad y a la negación de comunicar estéticamente, y a la posibilidad de comunicar, simplemente. Además, la literatura es la única manifestación que puede retratar tan fiel y explícitamente la vida (non-fiction-novel: el nuevo periodismo estadounidense que se inauguró con A Sangre Fría de Truman Capote), cosa que el producto hipotético de la acción artística se vería imposibilitado de materializar, puesto que el único objetivo apunta al goce estético.

A los fundamentos anteriores, se suma la idea de “aura” que acuña Benjamin. En este sentido, la música en directo, el teatro (no el texto), la danza, la performance, el deporte-espectáculo y el malabarismo, obligatoriamente necesitan un “aquí” y un “ahora”. Dichas manifestaciones artísticas son únicas: ¿repetibles?: sí, pero cada repetición se articularía como una manifestación u obra de arte distinta. Aún cuando el nombre y la estructura de una de estas representaciones se mantuvieran idénticos, siempre estarán propensas a algún tipo de cambio (como un error involuntario o los cambios de elenco en el teatro, por ejemplo). En este sentido, el espectador de ese arte (consumidor) sintonizará los sentidos –la gran parte de las veces- en el goce estético de ese momento. Intentará prestar atención para no perderse detalle, y la Semiosis vendrá después de la exhibición. En cambio, el “aquí” y el “ahora” de la literatura puede ser aplazada o adelantada con plena conciencia. El “aquí” y el “ahora” dependen del lector. El aura de una novela o un poema no cambia, las palabras no mutarán en un libro, lo que se transforma es el aura del lector y su contexto personal. Además, los signos que proporciona la literatura pueden ser desarrollados en la mente del lector, durante y después del acto de la lectura. Diferencias no menores, si se pretende encasillar una práctica inclasificable.

Una obra pictórica y una escultura podrían asemejarse a la primera de las características que se entregó de la literatura en el párrafo anterior. Sin embargo, la pintura (artes visuales en general) y la escultura traen consigo un mínimo de tecnicismos que deben ser reconocidos para ser asimiladas en la esencia de sus bases. Un tecnicismo y manejo de conceptos que para el común de las personas puede ser esquivo y hasta inalcanzable. La literatura es la democratización del conocimiento. Dicho de otro modo, en la lectura y el aprendizaje de ésta se sustenta la educación mundial. El consumo de literatura -de relatos y poesía- no requiere de conocimientos profundos, sino sólo de saber leer. El sentido –tal como sintetiza Patrice Pavis- de una obra literaria lo crea cada uno de los lectores: el objetivo del texto postmoderno “es obtener su sentido en reserva o de multiplicar sus variantes y potencialidades”[12].

En síntesis, todas estas sumas hacen de la literatura una propuesta que depende de los ángulos desde donde se la vea. La literatura, más que un concepto único, es una anexión de adjetivaciones limitadoras y específicas.

Durante:

Hasta este punto, se han retratado las diferencias entre lo que se entiende por arte y lo que es literatura. Las distinciones que se han expuesto sólo apuntan al anuncio que dice relación con la imposibilidad de considerar, en Chile, la literatura como una práctica artística. Por extensión, la ineptitud de los medios locales por empeñarse en dar a conocer/criticar/referirse el “acto de escribir” por medio de la separación del todo:

¿Qué se gana con el análisis estructuralista de un texto? Quien lee como un estructuralista pierde toda la posibilidad de goce estético. Todo queda reducido a una suerte de planito o cuadro sinóptico.[13]

Es imposible negar la tradición. En Chile se habla sobre literatura en los medios de comunicación y aquellas críticas siempre han sido un referente importante. Se ha hecho desde Alone, pasando por Ignacio Valente, Mariano Aguirre y Camilo Marks. Sin embargo, los textos que allí se describen siempre han respondido a una estructura lineal, un relato uniforme, que indiscutiblemente es apto para figurar las relaciones complejas que existen entre tiempo, espacio, percepción y conciencia. Y que es la condición necesaria de toda narración, oral o escrita, literaria o práctica, verdadera o falsa, ya se trate de un chiste, de una anécdota, de una información, de un informe, de una novela o de una epopeya. Las narraciones lineales en el país se prestan para ser analizadas como cualquier tipo de arte (aquí definidos). No presentan inconvenientes porque los orígenes del entendimiento se exhiben en un orden lineal. Si somos capaces de aprehender una historia rectilínea, la crítica literaria nos remite automáticamente a cómo se estructuró el texto y al contexto preciso de lo que se está hablando. Dicho de otro modo, la comprensión de un relato horizontal da la posibilidad de situarnos mentalmente y asociar de forma inmediata las ideas que se quieren entregar en la crítica o reporte de alguna obra[14]: los relatos lineales asocian las ideas en el papel, mientras que los relatos “no lineales” no lo hacen. Los relatos “no lineales” exigen necesariamente la dificultad de rehacer la asociación de ideas en la mente, tal como funciona el pensamiento ante la contemplación de realidades simultáneas: es el caso de Vaca Sagrada.

La narración en Vaca Sagrada se caracteriza por ser polifónica; establece un foco narrativo de sueño, de angustias y pesares en vistas de lo ordinario del mundo natural. Con esta perspectiva, el personaje central –que en el caso de Vaca Sagrada es la voz que está detrás de los hechos- no promueve una acción directa que llevará al desenlace, sino contrariamente, mantiene una dramaticidad que conduce al espesamiento final y a su construcción de héroe dentro de la propia narrativa. En ese mismo sentido, la narración en Vaca Sagrada cambia constantemente, lo que impide pronosticar los hechos: nadie puede aventurar el orden del subconsciente o del pensamiento.

Entonces, como la crítica literaria nacional se ve imposibilitada de aplicar el estructuralismo a este tipo de relatos, asume, en un último intento de audacia, que Diamela Eltit “es pésima escritora y se cree diva (…). Pero es incapaz de contar una historia”[15]. Pero dicha imposibilidad de análisis y ese tipo de recurso como único resultado tiene un porqué: Los medios de comunicación, con la televisión como su paradigma, han asumido el espíritu de la mercancía. En palabras de Leonidas Morales[16], los medios de comunicación “se han entregado de lleno a orquestar, o a operar, una cultura modelada por la imagen y el espectáculo: por el espectáculo de la imagen”[17].

Morales sentencia que la literatura, para los medios de comunicación en Chile, sólo es digna de recepcionarse en cuanto son reductibles de alguna manera a la cultura del espectáculo de la imagen, o de la imagen espectacular. En otras palabras: reductible a un mero producto de consumo. En este sentido, se hace la distinción con las características de los relatos de Eltit: “(las personas –al interior de los medios de comunicación- encargadas de difundir el material de Eltit) no disponen de los recursos críticos, teóricos y estéticos capaces de ponerlos en relación con sus redes de sentido”[18]. Ante la imposibilidad de reconocer su indigencia al respecto, continúa Morales, “han optado por encubrirla mediante la reiteración de algunos tópicos que, a manera de excusa, se han ido instalando paralelamente a la publicación de las novelas de Eltit: que éstas insisten en un ‘hermetismo’ de escritura, que son novelas destinadas al disfrute dentro de ‘círculos críticos minoritarios’”[19].

Después:

Dos cosas son necesarias sintetizar hasta aquí: por un lado, el espíritu de mercancía que han asumido los medios de comunicación, lo que Morales anuncia como la cultura del espectáculo, donde el principal afectado es la difusión de los relatos literarios “no lineales”; y, por consiguiente, la inoperancia de los encargados de dar a conocer y analizar dichos relatos, que para suplir la falta de criterio y conocimientos, le adjudican a sus producciones periodísticas cargas valóricas al escritor/a, asumiendo la imposibilidad de llevar a cabo el método estructuralista a las críticas de los relatos “no lineales”. Por extensión, y asumiendo que en Chile la literatura es instalada, sin previa concepción,[20] como cualquier otra manifestación artística, todo arte imposibilitado de ser analizado bajo el procedimiento “idea preliminar, hipótesis, contextualización, fundamentación, teoría de un fenómeno específico”, queda exento de ser considerado arte en Chile. Simple: como la narración en Vaca Sagrada se sitúa como el andamiaje del pensamiento, un cuadro sinóptico es impertinente, y hasta imposible de llevar a cabo de forma exitosa. Cualquier material de difusión que no aspire a la unión y distinción del fenómeno, vale decir, al tejido de eventos, acciones, interacciones, retroacciones, determinaciones y azares, haciendo hincapié en el contexto del objeto de estudio[21], será considerado a cómo tradicionalmente se retrata la literatura en Chile.

[1] “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” En: Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus Ediciones, 1973. Pág. 21.

[2] “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” En: Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus Ediciones, 1973. Pág. 24.

[3] Castagnino, Raúl. ¿Qué es literatura?: Naturaleza y función de lo literario. Buenos Aires: Nova, 1954. Pág. 48.

[4] Castagnino, Raúl. ¿Qué es literatura?: Naturaleza y función de lo literario. Buenos Aires: Nova, 1954. Pág. 48.

[5] Castagnino, Raúl. ¿Qué es literatura?: Naturaleza y función de lo literario. Buenos Aires: Nova, 1954. Pág. 48.

[6] Barthes, Roland. El placer del Texto y Lección Inaugural. México: Siglo XXI, 2003. Pp. 120-124.

Mathesis: una enciclopedia que encierra y hace girar, vertiginosamente, por el mundo los distintos discursos y saberes.

Mímesis: representación imaginaria del acto de narrar y describir (procedimiento que los griegos designaban con el término diégesis).

Semiosis: proceso que se desarrolla en la mente del intérprete; se inicia con la percepción del signo y finaliza con la presencia en su mente del objeto del signo.

[7] Barthes, Roland. El placer del Texto y Lección Inaugural. México: Siglo XXI, 2003. Pág. 125.

[8] Foucault, Michel. De Lenguaje y Literatura. Barcelona: Paidós, 1996. Pág. 64.

[9] Foucault, Michel. De Lenguaje y Literatura. Barcelona: Paidós, 1996. Pág. 64.

[10] Foucault, Michel. De Lenguaje y Literatura. Barcelona: Paidós, 1996. Pág. 64.

[11] Se cursiva la palabra porque aquí no se pretende edificar jerarquías, sino argumentar que los orígenes de arte y literatura son diferentes, paralelos.

[12] Pavis, Patrice. Teatro Contemporáneo: imágenes y voces. Santiago: LOM Ediciones, 1998. Pág. 68.

[13] Borges, Jorge Luis. Literatura Según Borges. En: www.elportaldelescritor.com.ar

[14] Se habla aquí de la asociación de ideas que sólo entrega la narrativa. Dejamos a un lado la poesía.

[15] El extracto al que se hace referencia es la crítica que Camilo Marks hizo de Mano de Obra, de Eltit. Y que se publicó en Qué Pasa, el 30 de agosto de 2002. La crítica que Marks hizo de Vaca Sagrada apareció en La Época, en 1991.

[16] Doctor en Literatura. Crítico y ensayista. Profesor de la Universidad de Chile.

[17] Morales, Leonidas. Diamela Eltit: El ensayo como estrategia narrativa. Concepción: Atenea, 2004. En: http://www.scielo.cl/pdf/atenea/n490/art08.pdf. Pág. 133.

[18] Morales, Leonidas. Diamela Eltit: El ensayo como estrategia narrativa. Concepción: Atenea, 2004. En: http://www.scielo.cl/pdf/atenea/n490/art08.pdf. Pág. 134.

[19] Morales, Leonidas. Diamela Eltit: El ensayo como estrategia narrativa. Concepción: Atenea, 2004. En: http://www.scielo.cl/pdf/atenea/n490/art08.pdf. Pág. 134.

[20] La Tercera y El Mercurio agrupan cualquier tipo de información literaria en los apartados “Cultura” y “Actividad Cultural”, respectivamente. Sin embargo, se debe destacar que en la edición de fin de semana de El Mercurio, la literatura es agrupada en un suplemento único: “Artes y Letras” y “Revista de Libros”. Mientras que La Tercera agrupa todas las “artes” en su suplemento cultural.

[21] Las bases del Pensamiento Complejo, desarrollado por Edgar Morin en El Método.

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