CINCO POEMAS DE CARLOS DE ROKHA

Carlos de Rokha es uno de los hijos del matrimonio formado por los poetas Pablo y Winett de Rokha. Nació en 1920 en la ciudad de Valparaíso y falleció trágicamente en Santiago, en 1962, siendo precursor del destino funesto que siguió luego Carlos Díaz Loyola, su padre, más conocido como Pablo de Rokha, que culminó sus días auto-eliminándose (aunque su hermana Lukó de Rokha descarta la tesis del suicidio, cambiándola por un ataque cardíaco). Además de la literatura ha cultivado la pintura (comprensible debido a que era el arte la ocupación de sus hermanos Lukó y José). Juan Guixé lo ha calificado como “original, transformaba la vida en un mensaje, que después se hacía dispar, llena de recovecos, que más parecían un laberinto. Lamentable que, su muerte fue prematura, ya que él, podría haber dado mucho más de lo que todos admiraron, en su corta existencia”.

A esto se agrega lo que ha dicho Jorge Teillier respecto de Carlos de Rokha: “llevó una vida totalmente amarga. Un poco también por su condición mortal. Carlos no era de este mundo. No era un enfermo mental sino un visionario, estaba alejado de la realidad. Eso lo refleja muy bien en su poesía que tal vez sea la mejor poesía surrealista chilena, como decía Eduardo Anguita y como también lo decía Teófilo Cid, que era la primera víctima de la Mandrágora, o sea del surrealismo. Carlos de Rokha a los 15 años escribía poemas angélicos”. Elizabeth Neira señala que era “maldito a pesar suyo, infantil, quizás por la sombra omnipresente de su padre”. Es importante señalar que Elizabeth Neira comete un serio error al “publicar” primero “Pavana del gallo y del arlequín” (lo sitúa en 1964) y luego “Memorial y Llaves” (lo sitúa en 1967), lo que es totalmente al revés.

No pudo ser encasillado en ninguna corriente literaria, o más específicamente en ningún “ismo”. Su primer libro “Canto profético (o también “poético”) al primer mundo” (1944) entrega visos claros de un autor, a esas alturas muy joven influido por el Surrealismo, pues tuvo flirteos con Mandrágora (Enrique Lihn lo calificó como “surrealista en estado natural”), pero lo que sí se puede decodificar es un barroquismo en esta primera escritura. Leonardo Sanhueza lo calificó de “órfico”, afirmación rebatible que se origina por estar quizás todavía trasnochado de su trabajo con Rosamel del Valle. Su segundo libro “El orden visible” (1956) confirma y refrenda lo anterior, al entregar un texto pletórico, recargado, henchido de palabras e imágenes, con un lenguaje que avanza a paso fuerte. Se consagra con “Memorial y Llaves” (1964) y con “Pavana del gallo y el arlequín” (1967), textos que han galvanizado no solamente su estirpe de poeta, sino de voz, de calidad inconfundible. Su deceso hizo surgir también casi con un efecto reflejo el calificativo de poeta maldito, en estos casos lo más fácil, también lo más llamativo, a pesar de lo manido del término. Dentro de las ediciones de Carlos de Rokha utilizadas para revisar la obra, se cuentan las siguientes, todas originales, de los años en que fueron publicados, salvo la edición de “Pavana del gallo y el arlequín” (1967) que es la de la Editorial Universidad de Concepción, publicada en el año 2002. La edición de “Memorial y Llaves” es la que se ha publicado por parte de Ediciones de la Municipalidad de Santiago, 1964, a raíz del galardón que recibió en los Juegos Florales.


A LA LLEGADA DE LAS HORDAS


Mi gran furor que os dará la medida de mi cólera.
En fuga al centro de mí y hacia mi ser en lo profético desencadenado.
Mi pasión por la noche, mi clarividencia.
De poseso coronado por Orfeo y la Bella.
Me hacen más libre, y a la vez, más dichoso y más múltiple.
Que vosotros que todo lo tenéis.
Que vosotros oh corsarios blancos.
Oh, hijos de un cielo que habéis adquirido al menor precio.
A quienes nunca he visto jugarse una última carta.
Como quien juega su cabellera a las aguas envenenadas.
En el supremo juego donde el que pierde es el gran victorioso.
¿No os espanta mi lengua de animal solitario?
¿O no es a vosotros a quienes ciega
mi ojo centelleante como un vasto océano?
Temedme. Alejaos de mí.
Soy el monstruo sagrado, el asesino celestial y benigno.
Aquel que jamás tuvo nada, pero aún así
Su inaudita riqueza sobrepasa a la vuestra.
Porque yo hice mío lo desconocido.
Yo he tocado los límites del infinito.
Y, por último, sabedlo!
Vosotros, que alardeáis de santidad y pureza.
Nunca estaréis tan cerca de Dios como yo.
Que soy la otra cara de El.
Que soy la eternidad que revive en un hombre.
Que soy una edad desconocida.
Avanzando de himno en himno, de conjuro en conjuro.
Hacia el centro de mi corazón.
Hacia los mundos puros, los mundos malditos, los mundos negados.
Donde he llegado a ser
Un titán bronceado por los sueños
Y que marcha, sí, que marcha.
Abrazado a su abismo como a un postrer anhelo.



JULIETA O LA CLAVE DE LOS SUEÑOS


Una mujer de champagne me llama desde un sueño
Donde ella con sus ojos me pervierte
Deliciosa es fascinante
Adorable envenenada
Sobre la boca una mancha más negra
Ese gesto que marca sus pasos
De bella condenada a las habitaciones
El Océano en sus manos renueva sus espejos
La vida que yo amo es ésta entre sus brazos



CASCADA DE COPA


Escribid mi nombre en el libro de la noche
Donde yo anuncio la venida de un océano más negro
A la caída de los pájaros que han perdido sus alas
Sobre los follajes en que sangra el sol
Es preciso saber sonreír a cualquier precio
Ser el paseante de un bosque de árboles negros y blancos.
Las araucarias puede servirnos de puentes levadizos
O de lo contrario todo estaría perdido
Al borde de un espejo sin fondo
Donde un gran pájaro de nieve imita las cascadas
Decidme
Dónde hay una reina que devore el corazón del prisionero
Decidme
Cuántos ángeles pueden nadar en una gota de agua



LAS DEGOLLABLES


Bellas a un aire de nadar
Se desnudan visten ropajes propios
Y sobre sus cuerpos presumen la clave
Del encanto de las chacales
Del tigre de la ronda
Mejor vestidas que jamás errantes sanguinarias
Aquí están consumiendo varillas de leche
Sorteando sus partes de azar
Entregan sus peinados a la silla maldita
Las chacales tatuadas con armiño
Son éstas panteras del orgullo henchidas de virtud
Con un cuerpo por roja rosa de la ronda
Evaporada sobre sus bocas todas semejantes
A la risa de la boa que encantan
Más puras están ebrias fascinadas envenenadas
Lobas obsesivas en el tratado de sus detalles mágicos
Liberáis por avaricia los enigmas favorables
Vuestros cuellos semejantes al hastío de las cascadas
Vuestros cuerpos semejantes a la pereza
Libres ya de ligaduras crean un pacto de dicha
Así con marcas de amor las adorables de las horcas
Viven de un cielo prestado a la ciudad perdida
Y como arrogantes vestiduras en los más crueles paisajes
Los pájaros son su ropaje de Medusas
Cantan a la llegada sobre la costa de granito
Sueñan cuándo vendrá el gran día
Hollad las rocas bellas gavilanes


JEAN ARTHUR RIMBAUD O LA SUITE NEGRA

El, que jamás ha osado poner precio a sus sueños,
Vio a los centinelas escupir los más espléndidos tapices
A ellos, los mismos que un día negaron las uvas del delirio.
El Festín de las Gracias lo había maldecido.
Bebía un licor extraído de todos los pantanos.
Donde la más bella aventura se perdía en sus propios misterios.
Mientras los aldeanos le veían salir de Les Ardens.
¡A dónde iba cuando en los graneros ardían los mitos del silencio?
¿Hacía qué radas de desventura en qué oscuros caballos de espuma lloraba a orillas del mar?
Ángel por demonio su ensueño se ha saciado.
Con los heliotropos mea las estrellas
Cuando las Furias le soplaban las orejas
Y su cabeza de fauno ardía por las hidras
Por el ángel que afeitan vive siempre sentado
Prófugo de sí mismo quienes le adoraban eran los malditos
Los que pedían sus visiones a un Leviatán de los paraísos infernales.
Ellos han besado sus manos igualmente lamidas por larvas en desorden.
Ellos amaban al infante prodigioso.
Alquimista de vocales hechicero castigado despierta.
Rompe las llaves mágicas que guardaban su clave
Y contra toda piedad arroja el mismo hastío.

CRÍTICA LITERARIA

Apuntes para una leyenda de Mario Meléndez es una poesía en donde pesa mucho el canto de la tradición, una apuesta a la epopeya donde los temas se sentimentalizan demasiado, la presencia de un yo lírico que se arroga el derecho de hablar por los demás. Otra arista que debilita el texto es la adscripción a una ideología patriarcal, donde el cuerpo de la mujer termina transformado en un objeto  y, aunque la imagen de la sexualidad pretenda ser lúdica sigue siendo machista.

El poemario salta por muchos registros en forma azarosa. Esto hace pensar que no existe una visión de conjunto, ya que hay poemas  muy disímiles en temática y calidad. Por ejemplo, “La receta o el comienzo de la poesía” parece un texto escrito por un adolescente.  A veces los textos toman un tono confesional de la poesía maldita, usando un lenguaje coprolálico complejo de manejar porque termina siendo autorreferente y sin vuelo estético. Hay en los textos una visión antiteórica lo que denota falta de lecturas de otra parte de la tradición literaria que apostó a la ruptura.

Sin embargo, tiene algunas imágenes surrealistas y metáforas que son interesantes, pero son momentos aislados que pronto se difuminan ya que la idea central se desvía por otros derroteros.

Karina García Albadiz
Profesora de Español
Magister Interdisciplinario en Estudios Humanísticos

Rodrigo Suárez

Profesor de Español

Magister en Literatura Hispanoamericana y Chilena

Trazan la ruta del barroco en la literatura y plástica de AL en los últimos cinco siglos

Juan Carlos Talavera | Cultura | Hora de creación: 04:36:33 | Ultima modificación: 04:36:33

Mural. El fresco Civilización Tarasca, de Diego Rivera, se ubica en el Palacio Nacional. Foto: Bob Schalkwijk

La literatura de Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Alejo Carpentier y Elena Garro retomó el estilo barroco como un guiño irónico a la Conquista y lo convirtió en un elemento de identidad y nacionalismo cultural, explica Lois Parkinson Zamora en su estudio La mirada exuberante. Barroco novomundista y literatura latinoamericana, que aborda la evolución del barroco a lo largo de cinco siglos en América Latina.

Lo mismo se puede apreciar en la exuberancia de la escritura de José Lezama Lima, Severo Sarduy, en las crónicas de Carlos Monsiváis y en las metáforas de Jorge Luis Borges. Pero su máxima expresión visible se encuentra en los murales de Diego Rivera, “un tlacuilo influenciado por el barroco” que combinó la saturación de elementos que existieronen los códices prehispánicos y los detalles del barroco novohispano, dotado con un gusto por llenar el vacío y mostrar los opuestos en un mismo espacio.

El barroco, explica a Crónica la investigadora por la Universidad de Houston, llegó a México y América Latina como un gran instrumento de publicidad, una forma de Conquista y un medio para convencer y conmover de los conquistadores. Sin embargo en el siglo XX este barroco fue reutilizado como un discurso de resistencia por parte de escritores, pintores y creadores de otras disciplinas para afianzar la identidad y el nacionalismo.

“No podemos decir que la Conquista fue algo bonito, pero los católicos tenían que influir en los indígenas porque querían que aceptaran una única iglesia, así que los convencieron e incluyeron, por lo que en el siglo XVII y mediados del XVIII hubo esa combinación de culturas que propiciaron el barroco novomundista”.

NEOBARROCO. La edición fue traducida del inglés por Aura Levyy ha sido publicada en coedición con las editoriales Iberoamericana Vervuet, Bonilla Artigas y la Dirección General de Literatura de la UNAM –dirigida por Rosa Beltrán–, y es un recorrido intenso por la literatura y el arte barroco de América Latina, hasta alcanzar sus consecuencias en el siglo XX.

Hacia el siglo XX, detalla la investigadora, el barroco es retomado y es transformadoen una especie de neobarroquismo, es decir, un barroco consciente en torno a la palabra y la imagen, en el que escritores y pintores lo han utilizado para sus fines particulares.

En el neobarroco, además, apunta se combinan las fuerzas opuestas para generar tensión, pues, tal como lo señaló Octavio Paz en su momento, se utiliza la coincidencia opositora o los factores contrapuestos que pueden ser verdad al mismo tiempo para generar la tensión en el texto.

“Y a su vez el neobarroco utiliza conscientemente una tradición bella y muy rica para los propósitos contemporáneos”. Y aunque García Márquez seguramente no pensó que con El amor en los tiempos del cólera escribiría una novela neobarroca, su cultura está ahí para mezclar dos opuestos: lo real y lo mágico, añade.

Lo mismo sucede enTerra Nostra de Carlos Fuentes, Los recuerdos del porvenir de Elena Garro, El mundo alucinante de Reinaldo Arenas, Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, Balún Canán de Rosario Castellanos o El jardín de los senderos que se bifurcan de Borges. Son creaciones que pueden leerse desde una visión barroca.

Sin embargo, precisa, el estilo neobarroco ha estado latente en la cultura mexicana a lo largo del tiempo, pues se ha convertido en  una afición tradicional, tal como se puede observar en las manifestaciones del arte popular, desde los bordados y amates con escenarios pintados, la talavera de Puebla, sus miniaturas, la cocina y las fiestas de los pueblos, el mariachi, la alfarería y los árboles de la vida donde existe un afán por incluirlo todo.

Sin duda, el barroco se ha convertido en un factor cultural de creación e imaginación en toda América Latina y esto ha permitido explorar, interpretar y explicar su historia.

Doris Lessing: Retrato de una superviviente

HUGO ESTENSSORO
CRÍTICO LITERARIO

Doris Lessing tiene, irrefutablemente, el rostro que se merece. A la luz dorada y frágil de las tardes londinenses, sus facciones registran, en camadas casi geológicas, labradas por sus ocho décadas, una crónica de batallas perdidas y ganadas. Da la impresión de que hasta la felicidad debe de haberle labrado marcas, que el tiempo ha pulido junto con las de los sufrimientos, y la vivacidad penetrante de sus ojos no impide pensar en aquellos monumentos de la Antigüedad que consiguieron resistir a la rapiña humana y la intemperie. El rostro de Doris Lessing confirma a un visitante que ella es, antes de nada, una superviviente: de la familia, del colonialismo y del racismo, de la guerra, de la ilusión comunista, de la condición femenina, del amor, de los equívocos de la fama.

Después de haber leído Walking in the Shade (1997), el segundo volumen de su autobiografía, en el que cada capítulo y cada etapa biográfica se apoya en una de sus direcciones en Londres desde 1949 –cuando llega a Inglaterra huyendo de la familia, de África y de lo que había sido hasta los treinta años–, es inevitable para el visitante observar con atención cada detalle doméstico. La impresión es la de un despojado desorden que, al paso de las horas y con la penumbra ceniza de la tarde que fenece, va formando un marco cada vez más apropiado para la escritora. El escaso mobiliario, estrictamente utilitario y que podría ser comprado de tercera mano, declara que su dueña tiene que ser juzgada por lo que es. En buena medida, esa es también la historia de su vida y de su literatura.

En el primer volumen de su autobiografía, Under my Skin (1994), el lector encuentra como un refrán «¡No, yo no seré como ellos!». Ellos eran la familia –un padre enfermo y quebrantado, una madre frustrada y dominante, un hermano tibiamente satisfecho con su condición de hijo favorito–, pero también la sociedad colonial de Rodesia del Sur, hoy Zimbabue, y un apresurado casamiento convencional. Para los lectores de Lessing, la serie de seis novelas que narra la historia de Martha Quest (1952-1969; quest es «búsqueda» en inglés), y que abarcan aproximadamente el mismo período, poseen una fuerza que no se encuentra en el relato autobiográfico. La autora sabe que la vida no tiene la forma acabada de una novela. Al mismo tiempo, siempre ha advertido que sería una equivocación confundirla con las heroínas de sus novelas y cuentos, tentación a la que éstos invitan. Si hay algo que describe su trayectoria es el aprendizaje de que no hay que confundir los libros y las ideas con la vida. Lo que se aplica también a la autobiografía, como dice en su ensayo Writing Autobiography: «Antes leía una autobiografía como lo que el escritor pensaba sobre su vida. Hoy pienso, “eso es lo que pensaba en la época”».

Estos juegos de espejos explican muchos aspectos de la obra de Lessing que sorprenden o desconciertan. Por ejemplo, su obra de ciencia ficción, que dejó perplejos y frustrados a muchos de sus lectores (y especialmente lectoras) cuando fue originalmente publicada. La más desgarradoramente realista de las novelistas contemporáneas se abandonaba en apariencia a las aéreas ficciones de futuros imaginarios. Pero incluso los que preferimos no releer su ciencia ficción comprendemos ahora que escribirla fue un derecho que Lessing se ganó escribiendo sus otros libros. Ya en 1962 Lessing había disecado la falacia literaria, que exige un «argumento» que puede o no tener que ver con el material que instigó el acto de narrar: «¿Para qué un argumento? ¿Por qué no decir simplemente la verdad?». Porque el argumento tiene su propia verdad. Sólo que al disociar «la verdad» de la técnica narrativa ésta cobra vida independiente. Los cinco volúmenes de Canopus in Argos (1979-1983) son un largo, frecuentemente feliz, experimento sobre el placer de narrar. Su último libro, Alfred and Emily, es más breve, más feliz y más audaz.

Dividido en dos secciones, Alfred and Emily cuenta primero la historia de los padres de la autora en los términos del verso del poeta brasileño Manoel Bandeira: «la vida que pudo haber sido y no fue»; en la segunda parte cuenta lo que realmente ocurrió. Se trata, hasta cierto punto, de un juego literario en el que Lessing se permite inventar una versión «novelesca» –es decir, ordenada y acabada– de la vida de sus padres. Ésta, en la vida real, fue deformada y finalmente destrozada por la explosión inexplicable de fuerzas que no entendían: la Primera Guerra Mundial, que en sus secuelas históricas y personales ensombreció para siempre la vida de la familia Tayler, expandiéndose en cataclismos como la revolución bolchevique, el fascismo y la Segunda Guerra Mundial. En la segunda sección del libro, Lessing repasa episodios que ya conocemos de su vida familiar. En ella se permite un desorden vívido y evocativo, de sincopadas viñetas, que de alguna manera se complementa y completa con el imaginario cuadro formal de la primera parte. Es un ejercicio literario en el que, como es costumbre en Lessing, la vida se abre paso e irrumpe ardua y triunfalmente.

Es por ello por lo que el comentario del comité Nobel suena tan inevitablemente inepto al afirmar que no se le concedió el premio en la modalidad de literatura en 2007 «por su jornada de autodescubrimiento», sino por «someter a análisis una civilización dividida». Eso equivale a decir, para quien conoce la obra de Lessing, que se la premia por sus obras de aprendizaje (los primeros cuatro volúmenes de la serie de Martha Quest, Children of Violence), que claudican y se desmoronan a medio camino para sólo recuperarse y retormar el hilo después de la catarsis –delirante, vertiginosamente íntima– de The Golden Notebook (1962). Hasta la publicación de este libro Doris Lessing era considerada la más representativa novelista de la extrema izquierda anglosajona, y la única que gozaba de popularidad entre un amplio público lector justamente por analizar «una civilización dividida» entre el infierno burgués y capitalista y el paraíso proletario y socialista. La obra maestra que es The Golden Notebook constituye el rompimiento, tan radical como doloroso, con esa visión del mundo como una trágica desproporción entre la gente común («the little people») y un mundo demasiado grande e ingobernable para ellos (el caso de sus padres), que sólo puede ser domeñado por la revolución. Los protagonistas de este enfrentamiento apocalíptico son los «hijos de la violencia». La trayectoria vital y literaria de Doris Lessing consiste en rechazar esa visión en nombre de una verdad interior que incluye la posibilidad de una felicidad íntima y personal. Con el tiempo, la musa revolucionaria llegaría a decir que el amor a la revolución es la proyección de resentimientos personales en el escenario del mundo, «equivalente a una pasión por la infelicidad».

The Golden Notebook es una lacerada rendición de cuentas ante sí misma, mirándose en los diversos y engañosos espejos de sus yos que son los cuatro cuadernos, cada uno de un color, en los que Anna Wulf registra los múltiples ámbitos de su vida y personalidad. El cuaderno dorado es el último, cuando los demás quedan varados en sus perplejidades. Anna es Doris. Como ella, publicó su primera novela con gran éxito en 1950. Sus padres, su período africano, su casamiento con un alemán y su hija nacida en 1946, su inscripción formal en el Partido Comunista, cuando su fe en la causa ya desfallecía, y la ruptura con el partido, reflejan con pequeñas variantes lo que Lessing recapitula en su autobiografía. También retratan a la Doris Lessing premiada por el Nobel. Anna termina en la locura; Lessing se salva al desviarse de la trayectoria que el comité sueco le atribuye para comenzar su «jornada de autodescubrimiento». Ésta comienza en el primer párrafo de The Golden Notebook: «Hasta donde puedo ver, todo se está desmoronando». El síntoma crucial había sido el discurso de Nikita Jruschov sobre los crímenes de Stalin en el vigésimo congreso del partido en 1956, que confirma el horror que ella había sentido al visitar la Unión Soviética en 1952.

Lessing tenía la autoridad moral para juzgar lo que estaba pasando porque su vida se había dedicado a las causas progresistas desde su primera juventud. En Under my Skin cuenta cómo la injusticia del racismo colonial en Rodesia del Sur la llevó a fundar un partido comunista local (tolerado, aunque no reconocido por los comunistas de la región). Pero, como irse de casa, abandonar al primer esposo con dos hijos, o escribir ficción mientras trabajaba como telefonista, hacerse comunista fue un acto de rebelión personal. Ingresar formalmente en el partido, ya en Londres, fue el equivalente de poner todas las fichas sobre el tapete, «el acto más neurótico de mi vida».

Sólo uno de los comunistas que conoció en Rodesia del Sur llevó su fe hasta las últimas consecuencias, su ex marido y padre de su tercer hijo, Gottfried Lessing, cuyo apellido aún lleva. Refugiado político en África durante la Segunda Guerra Mundial (Doris se casa con él para evitar que fuera detenido como ciudadano de una potencia enemiga), Gottfried Lessing volvió a Berlín después de la guerra para reencarnarse como alto funcionario y después diplomático de la República Democrática Alemana en África. Agente del KGB, Lessing terminó como embajador en la Uganda de Amin Dadá, facilitando instrumentos de tortura al régimen. Su retrato en Walking in the Shade es algo fantasmático y atraviesa la narración como un viento trágico. Pero su hijo Peter fue la salvación emocional de la escritora. Sin blanca en Londres, criar al hijo era una tarea que la ocupaba desde las cinco de la mañana hasta las once de la noche. Lessing escribía cuando el niño estaba en el jardín de infancia o en la escuela. «Sin él –dice la novelista– habría caído en la bohemia, deslumbrada por todos esos personajes tan brillantes y divertidos del Soho. Habría terminado alcohólica y mendiga. Fue la disciplina del hijo lo que me permitió hacer obra».

Esto no es nuevo, pero, como en todo, el acto de formularlo lúcida y memorablemente lo eleva a otra dimensión. The Golden Notebook fue recibido como una primera incursión en un nuevo frente revolucionario: la guerra de los sexos. Lessing, después de verse entronizada como la cronista de las barreras raciales (The Grass is Singing, 1950) y clasificada como novelista comunista (The Children of Violence), se vio nuevamente encorsetada, esta vez como profetisa del feminismo. Como antes, su rebelión fue frontal. Para ella, la novela se limitaba a registrar lo que ella y sus amigas hablaban y el tono con que lo hacían: «Y de todas las interpretaciones equivocadas, la más equivocada fue la de las feministas. Se equivocaron como los comunistas, haciendo de la vida una cuestión ideológica, pero la vida sigue su curso sin ellas y hasta contra ellas». Del mismo modo que en sus novelas políticas no había encarnado ideas en personajes, sino desarrollado personajes que se movían dentro de la política, lo que da a sus ficciones el temblor inconfundible de la vida, las novelas y cuentos considerados «feministas» de Lessing tratan simplemente de mujeres que afrontan la existencia como pueden, viviendo las experiencias tradicionales de la familia, el amor, los hijos y el trabajo. Para Lessing, la condición femenina ha experimentado un cambio fundamental con la píldora, pero el resto sigue su curso humano como siempre.

Es esta identificacion de las constantes humanas en tiempos revueltos lo que sostiene las ficciones de Doris Lessing. Por ejemplo, hay un eco estético y emocional que vincula las visitas en carruaje, de casa de campo en casa de campo, a comienzos del siglo XIX, en las novelas de Jane Austen, con las regocijadas expediciones en decrépitas camionetas de la infancia de Lessing en Rodesia, de hacienda en hacienda (y con el viaje en trineo de Guerra y paz). Lessing se aferra al tumulto de la vida y la historia sólo en la medida en que le permite aferrarse a una experiencia personal densamente experimentada. Tal vez por eso su estilo es laboriosamente sólido, sin las irisaciones literarias de muchas de sus predecesoras y contemporáneas, más fruto de una empecinada probidad que de la felicidad de expresión, que se abre camino en la realidad al mismo tiempo que la abraza y absorbe. Lessing dice que sus libros son «una tentativa de orden», pero eso sólo es verdad en la medida en que superan un vivo desorden original. El largo anaquel que ocupan los numerosos volúmenes de su obra han conseguido ordenar para sus lectores los contornos de una época y una manera de ser. Doris Lessing no se limitó a vivirla para contarla; tuvo que contarla para sobrevivirla.

Las voces de México, en la obra de Elena Poniatowska

 
Las voces de México, en la obra de Elena Poniatowska


***Conaculta rinde un reconocimiento a la periodista y escritora clave en la literatura mexicana, en ocasión de su 78 aniversario

***En entrevista refiere que le han influido autores como Carlos Fuentes, Juan Rulfo, Octavio Paz, Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco, Elena Garro, Rosario Castellanos

El día de su cumpleaños, que se celebra este 19 de mayo, la escritora Elena Poniatowska (París, 1932) se lo va a pasar trabajando, pues se encuentra en la Universidad de Oregon, en Eugene, Estados Unidos. Viajó allá invitada para hablar sobre las mujeres escritoras en la literatura mexicana.

Hoy que celebra 78 años de su nacimiento, Conaculta hace un reconocimiento a la autora de libros tan significativos como La noche de Tlatelolco, Fuerte es el silencio, Tinísima o La piel del cielo, cuya bibliografía suma ya más de 40 títulos.

Elena Poniatowska se ha ocupado de las escritoras de México y también de muchas mujeres: desde la soldadera Jesusa Palancares, protagonista de la novela testimonial Hasta no verte Jesús mío, la fotógrafa y activista Tina Modotti, la escritora Elena Garro, las pintoras Angelina Beloff y Frida Kahlo y un sin número de mujeres anónimas: estudiantes, campesinas, lavanderas, luchadoras sociales, costureras y obreras, cuyas historias han encontrado cabida en sus afanes literarios.

     Antes de su partida para Estados Unidos, Conaculta charló brevemente con la escritora, quien enumeró algunas de las personas que más han influido en su vida. No pensó mucho la pregunta y contestó: “En primer lugar, mi madre Paula Amor, sin ella no estaría aquí, ha sido mi ejemplo”, respondió sin asomo de duda.

     Poniatowska es la hija primogénita de Paula (María de los Dolores) Amor-Escandón y el príncipe polaco Jean Evremont Poniatowski Sperry. Nació en París, en 1932, y durante el inicio de la Segunda Guerra Mundial se refugió en la campiña francesa. El nombre completo de la escritora es Hélène Elizabeth Louise Amélie Paula Dolores Poniatowska Amor. Por el título nobiliario de su padre, Elena es la princesa heredera al reino de Polonia, cosa que no parece importarle lo más mínimo. Sin embargo, algunos de sus parientes europeos la conocen como “La Princesa Roja”.

     Uno de los recuerdos que más impresionó a la escritora fue que su padre se enlistó en el Ejército de Francia para combatir a los alemanes, y que su mamá, Paula Amor, manejó una ambulancia durante la invasión a Francia. Paula, Elena y su hermana Sofía (“Kitzia”, nacida en 1933), abandonan Europa en 1941 y se refugian en México, de donde procede la familia materna.

     “Mi madre, Paula Amor, abría su ventana sobre el Zócalo y veía al Hombre Araña subir por los muros de Catedral. Mirar esta plaza desde el segundo piso le quitaba el aliento e influyó en su destino. Si mi madre fue un ser poético e inasible, si sobrevoló liviana a todas las calamidades, si tuvo mucho de papalote y de flor al viento, si sus pétalos jamás pesaron ni se ajaron, seguramente es porque vio esta plaza abierta al viento y al agua, esta plaza que nos empaña la vista con sólo mencionarla”, escribió en La Jornada Semanal (2/05/2004).

     La ciudad de las voces

     Para Elena Poniatowska la ciudad de México de los años 40 fue toda una revelación: “un ancho patio, una puerta abierta”. Los sonidos de la calle la deslumbraron: los pregones de los vendedores ambulantes, de los aboneros, los piropos en la calle, los sones de los mariachis en la Plaza Garibaldi, todo era nuevo, todo se movía. Elena aprende a pronunciar correctamente el español gracias a su nana Magdalena Castillo.

     Cuando terminó la gran guerra su padre alcanzó a la familia en México. En 1947 nació Jan, el tercer hijo del matrimonio. El príncipe Poniatowski fundó los laboratorios Linsa, y después otros negocios que no prosperaron. En 1949 Elena y Kitzia son enviadas a estudiar en un internado de monjas cerca de Filadelfia, Estados Unidos. Elena regresa en 1952.

     En 1953, Poniatowska empezó a trabajar en el periódico Excélsior escribiendo crónicas de sociales que firmaba como “Hélène”. Publica además entrevistas con la cantante Amália Rodrigues, la mujer de Alfonso Reyes Manuelita Reyes, la pintora María Izquierdo, el escritor Juan Rulfo y la actriz Dolores del Río, entre otras. Durante un año publica una entrevista al día. Comienza su interés por la forma de ser de la mujer mexicana.

     En entrevista con Conaculta Poniatowska señala como influencias de aquella época “a todos los escritores de mi generación”: Carlos Fuentes, Juan Rulfo, Octavio Paz, Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco, Elena Garro, Rosario Castellanos, y a personajes clave en su desarrollo: Juan José Arreola y Fernando Benítez.

     Recuerda Poniatowska que, a su llegada a Excélsior, pidió firmar como “Dumbo”, porque en el periódico había una reportera que firmaba “Bambi” (Ana Cecilia Treviño), entonces el editor, que se llamaba Eduardo Correa, le dijo: “¡No, no, aquí no vamos a tener a todos los personajes de Walt Disney!”.

     “Empecé en 1953 y hacía yo las entrevistas a partir de mi ignorancia —rememora en entrevista grabada para el periódico poblano Síntesis—, es decir, le preguntaba yo a Diego Rivera, como no conocía su obra, ‘¿verdad que sus dientes son de leche?’, porque veía que tenía unos dientes muy pequeños, y Diego me decía: ‘Sí, con esos dientes me como yo a las polaquitas preguntonas…’ Así me hice de un público lector, que quería enterarse de qué nueva impertinencia iba yo a preguntar?”

     Su amiga Elena Urrutia la mandó con el escritor Juan José Arreola, para que mejorara su redacción: “Me dijo que era muy fácil: ‘le llevas una botella de vino de vez en cuando, unas galletas y unos quesos franceses’. Le llevé mis artículos periodísticos a Arreola y él dijo que el periodismo no le interesaba absolutamente nada. ‘¿No tiene usted algo literario?’, dijo. Yo ya había escrito Lilus Kikus, lo tenía en mi casa. Y se lo llevé y a él le gustó y me dijo que con ese libro iba a iniciar una colección”, narró a Síntesis. El libro se publicó en 1955.

     De Excélsior pasó a Novedades, que tenía el suplemento cultural México en la Cultura, dirigido por Fernando Benítez. En entrevista, Poniatowska recuerda que “con Fernando Benítez fue diferente, nunca se preocupó por enseñarme nada, lo que hacía era pedirme más y más artículos, claro, me hacía sugerencias de a quién entrevistar, al fin y al cabo, era el editor”.

     —¿Pensó alguna vez dejar el periodismo?

     —Desafortunadamente no, pero hay que dejarlo…

     —¿Por qué?

     —Para dedicarse a escribir novelas, libros, otra cosa… Mire, es que me cuesta mucho trabajo pasar del periodismo al cuento o la novela, pero una vez que estoy escribiendo me dejo ir con facilidad.

     —¿No ha pensado escribir su autobiografía?

     —No, quizá después, por ahora sólo novelas.

     La voz de los otros

     En realidad mucha de la obra literaria y periodística de Poniatowska es autobiográfica (La Flor de Lis, La piel del Cielo). Su amigo, Carlos Monsiváis ha señalado que gran parte de su literatura surge de “un enamoramiento, un deslumbramiento”. Así fue con Tina Modotti, a quien dedicó 10 años para escribir Tinísima. También se ha empeñado en dar voz a los otros, a los desposeídos.

     Uno de los personajes que literalmente le “han quitado el aliento” es Josefina Bórquez, la Jesusa Palancares de Hasta no verte Jesús mío (Era, 1969), a quien Poniatowska descubrió gritando desde una azotea de la calle Revillagigedo, en el Centro de la ciudad de México.

     Jesusa fue una lavandera y médium que participó en la Revolución Mexicana: “Con ella entré en contacto con la pobreza, la de a de veras, la del agua que se recoge en cubetas y se lleva con cuidado para no tirarla, la de la lavada sobre la tablita de lámina porque no hay lavadero, la de la luz que se roba por medio de diablitos…”, recordó al recibir la Medalla al Mérito Ciudadano.

     De los diálogos entre las dos mujeres —la ávida periodista con un oído privilegiado y la mujer ruda, originaria de Oaxaca, curtida por la guerra y el trabajo— nació un libro extraordinario que le trajo a la periodista su primer éxito y también el Premio Mazatlán en 1970. Dicha novela, que ha tenido traducciones al inglés, francés y alemán, así como ediciones en España y Cuba, no ha dejado de reimprimirse.

     No obstante, Hasta no verte Jesús mío fue polémica pues a Josefina Bórquez no le gustó la forma en que Poniatowska narró sus vivencias: “A ella no le pareció adecuada, porque me decía siempre que yo era muy tonta, que no entendía, que escribía puros garabatos…”, explica la autora en una entrevista publicada en youtube.com. Y añade: “Yo la fui a ver muchas veces y me contó su vida; (después) yo la armé, como Dios me dio a entender, lo mejor que pude.”

     Para Poniatowska, Jesusa Palancares es ejemplo de rebeldía, de independencia de juicio y de libertad de acción porque “es una mujer atípica, no quiere tener hijos, porque dice que no le gustan los niños, aunque se la pasa recogiendo niños y perros perdidos. Es una mujer que dice que no se ha enamorado, que no le gustan los hombres, sin embargo es una mujer muy pasional. Llena de vitalidad. Es una mujer que no quiere ser abnegada, ni cabecita blanca, ni quiere ser sumisa ni dócil. Todas esas virtudes a ella le parecen muy sospechosas. Por eso no se le puede comparar con ninguna mujer de ahora. Es una mujer muy especial”, recalca en entrevista publicada en web en febrero de 2010.

     El movimiento estudiantil del 68

     El libro que más satisfacciones le ha dado a Elena Poniatowska es La noche de Tlatelolco, en el que narra el Movimiento Estudiantil de 1968 y la masacre en la Plaza de las Tres Culturas ocurrida el 2 de octubre. La escritora se dio a la tarea de reunir los testimonios de estudiantes y maestros presos, soldados, profesionistas, reporteros, padres de familia y vecinos de Tlatelolco.

     En 1968, Elena Poniatowska se casó con el astrofísico mexicano Guillermo Haro y estaba embarazada de su segundo hijo, Felipe. También, en diciembre, perderá a su hermano menor Jan, en un accidente de auto. Durante muchos años, Elena le dedicará a él todos su libros.

     Comenzó su trabajo de recoger testimonios del 2 de octubre y del Movimiento Estudiantil, por “la indignación por un suceso tan terrible y porque me parecía que el periodismo debía estar ligado a la vida del país”. Sin embargo, Novedades se negó a publicar sus primeros textos sobre el hecho y su entrevista con la periodista Oriana Fallaci, herida en la Plaza de las Tres Culturas.

     “La noche de Tlatelolco se publicó en 1971 cuando salió el presidente Díaz Ordaz del poder. Hice este libro yendo a Lecumberri los domingos, yendo al campo militar número uno, pero no me dejaron entrar, pero a mi casa llegaron muchísimos muchachos que habían sufrido, que tenían miedo, que habían estado en la cárcel y me pedían que les cambiara su nombre porque tenían demasiado miedo de que los volvieran a encerrar, entonces cambié todos los nombres al grado de que ya no recuerdo quién es quien. Corrieron rumores que me favorecieron, porque se decía que el Ejército iba a recoger el libro de las librerías y eso fue la mejor propaganda para que se compara el libro”, recordó en entrevista para Síntesis.

     Por La noche de Tlatelolco se concedió a Elena Poniatowska el Premio Xavier Villaurrutia, que ella rechazó con una carta abierta dirigida al entonces presidente Luis Echeverría. En 1979, la escritora y periodista fue la primera mujer en recibir el Premio Nacional de Periodismo, por sus entrevistas.

     Oficio: escritora

     A muchos personajes ha entrevistado y cronicado Poniatowska, por eso sus libros que recogen este trabajo se pueden llamar sin pudor Todo México. Sus retratos van desde el líder sindical ferrocarrilero Demetrio Vallejo a la activista por los derechos humanos y por la presentación de los desaparecidos Rosario Ibarra de Piedra, desde las costureras damnificadas del sismo de 1985 a las soldaderas de la Revolución. También abordó la figura del subcomandante guerrillero Marcos y de Andrés Manuel López Obrador. Ha realizado biografías de Octavio Paz y el pintor Juan Soriano.

     En varias ocasiones su trabajo literario ha sido reconocido con premios tan importantes como el Alfaguara de Novela (2001) y el Rómulo Gallegos (2007), así como el Premio Nacional de Ciencias y Artes (2002), en Lingüística y Literatura. Además de un buen número de doctorados Honoris Causa.

     Para ella, escribir “es mi profesión y mi vocación”, dijo a Susana Garduño de Club de Lectores y agregó. “La escritura viene de la vida, de la observación de todos los días, de estar escuchando a los demás y de estar tirando mucho al cesto de la basura las cosas que no salen bien. Pero es un trabajo, una disciplina. Escribir es como ser carpintero, un día sale muy bien una mesita o una sillita, y uno se siente muy contento porque ha logrado algo”.

     También le comentó a Garduño lo que han significado los libros, la lectura en su vida: “Son parte de la vida interior de cada ser humano. Tener un libro al lado de la cama es tener un amigo, un consejo y un apoyo seguros. Además, leer nos forja un universo que, a su vez, nos ayuda a enfrentar al universo y la vida cotidiana que a veces es muy dura. Los libros nos ayudan a soportar la muerte, porque a otros se les ha muerto, antes que a uno, un ser querido. Ayudan a soportar la enfermedad; son contraveneno, contra… el abandono, el desamor.”

     La escritora ha dado conferencias en las universidades de Oxford, Cambridge, Munich, Francfort, Heidelberg, Colonia, París y Lyon, y es profesora invitada en la Universidad de Texas, en Austin; Harvard, Princeton, Yale, Cornell, Berkeley y Stanford, entre otras. Sus Obras reunidas las editó el Fondo de Cultura Económica, en dos volúmenes, en 2005 y 2006.
JLB
México / Distrito Federal

DERRIDA y ANTONIN ARTAUD

 JACQUES DERRIDA

 ANTONIN ARTAUD

Por haberlo marcado profundamente, Derrida dedicó a Antonin Artaud varios textos desde mediados de los años sesenta. Sobran razones para confrontar su palabra con la escritura y la voz del habitante de Rodez, como sucede en esta entrevista con la profesora Grossman, considerada la mayor especialista actual en Artaud, sin duda el más grande poeta maldito del siglo XX.

Aunque son muchos los filósofos franceses que han manifestado interés por la escritura y el pensamiento de Artaud —Merleau-Ponty, Deleuze, Foucault…— es Jacques Derrida sin duda quien lo interrogó de manera más insistente e íntima. Los primeros textos que le consagró se remontan a 1965-1966: “La palabra soplada” y “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, que más tarde aparecerían recopilados en La escritura y la diferencia. Veinte años después, en 1986, apareció “Enloquecer a la tabla rasa” (“Forcener le subjectile”), texto en el que analizaba lo que llamó la “picto-coreografía” de Artaud. De fecha más reciente, 1996, es el texto que le leyó en la conferencia “Artaud el Moma”, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York a propósito de una gran exposición consagrada a los dibujos de Artaud, y en el que volvía a interrogarse sobre “la fuerza de percusión perforadora” de su escenografía escrita y dibujada.

En una entrevista anterior sobre Antonin Artaud que me concedió para la revista Europe, evocaba la “pasión” que sintió usted por él desde muy joven, cuando vivía en Argelia; en ella habla de lo identificado que se sentía en aquella época con el sufrimiento de que Artaud se quejaba en sus cartas a Jacques Rivière: el “impoder” de su pensamiento, su impotencia, su incapacidad ante la escritura. Cuesta trabajo imaginarlo a usted presa de la impotencia del pensamiento…

Si tratara de recordar la primera vez que el nombre de Artaud tuvo para mí alguna resonancia, pienso que sería sin duda leyendo un texto de Blanchot que remitía a la Correspondencia con Jacques Rivière. Fue así como leí esas cartas de Artaud y reaccioné identificándome, sentí simpatía por ese hombre que decía que no tenía nada qué decir, que nadie le dictaba nada, por decirlo de alguna manera, a pesar de que lo habitaban la pasión, la pulsión de la escritura y, sin duda desde entonces, la puesta en escena. A lo largo del tiempo —y me refiero a lapsos largos, a años, a décadas— tuve que tratar de pensar lo que esta experiencia de “no tener nada qué decir” antes de escribir tenía de esencial para toda escritura. En cierta forma, la responsabilidad de la escritura, de lo que llamamos creación en general, se vive como algo hueco, proveniente de un vacío —una especie de kenos de la escritura—, de tal forma que, en el fondo, lo que habría que decir no existiría antes del acto de decir; porque si el contenido de lo que estuviera por decirse fuera previo, no habría, por un lado, responsabilidad qué asumir, no habría riesgo, y, por otro, veríamos reconstituirse al mismo tiempo la dicotomía y la jerarquía entre el autor, el texto y la escena. El autor domina, sabe lo que quiere decir y lo dicta: se dicta a sí mismo y por lo tanto escribe bajo el dictado y la autoridad del autor que sabe lo que quiere decir. Yo vincularía, quizá con audacia, quizá sin prudencia, el desasosiego que expresa en sus primeras cartas a Jacques Rivière con la manera revolucionaria en la que Artaud hablará más tarde del teatro de la crueldad, donde precisamente volverá a cuestionar esta relación existente entre el autor y la escena, el texto escrito y el gesto. Para él, el teatro de la crueldad implica el desplazamiento o el trastocamiento de esa jerarquía. Nada que sea anterior al acto, al gesto, existe, así se trate de escribir, pensar o actuar. Los “jeroglíficos” teatrales de los que habla son precisamente movimientos del cuerpo que no obedecen a un texto dado o a un querer-decir previo. Entre esta experiencia del vacío, del “no tener nada qué decir” y todo lo que después definiría la revolución que Artaud indujo en la literatura y el teatro, hay quizá una afinidad, una continuidad significativa. Entonces, ¿por qué me identifiqué con Artaud en mi juventud? Durante mi adolescencia (que duró mucho tiempo, hasta los 32 años) empecé a sentir pasión por la escritura, sin escribir; tenía una sensación de vacío: sé que es necesario que escriba, sé que quiero escribir, que tengo cosas qué escribir, pero en el fondo, nada tengo qué decir que no se parezca a algo que ya ha sido dicho. Recuerdo que cuando tenía quince, dieciséis años creía que era proteiforme (palabra que descubrí con Gide y que me gustaba mucho). Podía adquirir cualquier forma, escribir en cualquier tono a sabiendas de que nunca sería realmente el mío; hacía lo que se esperaba de mí o me reflejaba en el espejo que el otro me tendía, y me decía “no puedo escribir nada, porque puedo escribir cualquier cosa”. Así se profundizaba ese vacío que creía reconocer en Artaud. Es como si me dijera: en el fondo no soy nadie, puedo ser quien sea, puedo adoptar cualquier postura, ¿cuál es mi camino, entonces, cuál es mi voz? (…) Aun ahora, cuando voy a escribir alguno de mis textos, mutatis mutandis, se me sigue apareciendo la misma blancura, la misma desesperanza, la misma sensación de impoder —“nunca lo voy a lograr”, me digo, incluso si se trata de cosa modestas, así sean cuatro páginas. Es una sensación que no se me quita, aun cuando pase, y con razón, por ser alguien que ha escrito mucho. Como Artaud, mutatis mutandis, que escribió mucho y al final lo hacía sin parar.

Entonces leyó a Artaud muchos años…

Pasó bastante tiempo hasta que, ante la provocación de escribir algo sobre Artaud para un número de la revista Tel Quel (era 1964 o 1965 y acababa de conocer a Sollers y a Paule Thévenin), lo leyera de manera intensa o extensa, finalmente sistemática. Lo que escribí en “La palabra soplada” y en “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación”, y luego en “Enloquecer a la tabla rasa” o en “Artaud el Moma” podía articularse con lo que escribía yo en ese tiempo. En el gesto fundamental de Artaud encontré lo que necesitaba para poner a prueba lo que estaba intentando elaborar en diferentes textos, por ejemplo, el principio en De la gramatología…, naturalmente, la palabra “soplada”, apuntada (soufflée), en el sentido equívoco que este epíteto tiene en francés, guardaba alguna relación con lo que decía Artaud en las cartas a Jacques Rivière. Se me “despoja” de la palabra, decía, y esta experiencia de desposeimiento, de la expropiación, es una protesta ambigua, como pude mostrarlo. Esta expropiación es al mismo tiempo el sufrimiento y lo que da forma a la voz, al clamor de Artaud en el proceso de la escritura. En la ambigüedad de la palabra soufflée (que quiere decir al mismo tiempo dictada por un apuntador y confiscada, arrancada), había, claro, una relación con lo que había sido aquella experiencia primera que Artaud le confiaba a Jacques Rivière.

Usted que ha escrito tanto sobre Nietzsche, casi no ha recurrido a la comparación que se hace frecuentemente de estos dos autores bajo la categoría del “genio loco”…

Suponiendo que hubiera una categoría aceptable del “genio loco”, cosa que no creo, pero aún aceptándolo como hipótesis, los “genios locos” son siempre “geniales” y “locos” de distintas maneras: Nietzsche y Artaud no tienen nada que ver, Hölderlin y Nerval son casos totalmente distintos. No sólo hay una idiosincrasia del individuo, de su genealogía, de su pasado, de su escritura, sino también una singularidad de la cultura de la época, de la manera en la que el “genio loco” en cuestión fue recibido, tratado, en una cultura dada, en un país en particular. No es lo mismo ser un “genio loco” en Francia, en Inglaterra o en Alemania; en el siglo XIX, en el XX o en la actualidad. Cuando tratamos de vislumbrar la frontera porosa que existe entre la obra de Artaud y su historial médico, da vértigo. A los que les gusta Artaud, saben que hay que ser muy prudente al interpreta su obra y su experiencia con la institución médica, a pesar de ello, creo que una lectura de Artaud debería tomar en cuenta de manera muy seria la historia de la medicina. Artaud vivó y escribió en un momento muy específico de la terapéutica que dominaba entonces. Recuerdo haber visitado a uno de sus médicos, al que sólo me referiré como el doctor Fo…, en busca de cartas, de manuscritos. Paule Thévenin quería pedírselos prestados para poderlos transcribir. Eso sucedió a finales de los años sesenta o a principios de los setenta. Fui a ver al médico a aquel hospital de provincia donde vivía: ahí me recibió. Había conocido a Artaud en Ville-Évrard. Era un médico católico, como suelen se los católicos: con una gran familia, con muchos hijos. Durante mi visita sacó las cartas de Artaud y los niños jugaron con ellas. Me dijo literalmente: “Con la química con la que cuento ahora, habría rectificado a Artaud en 15 días”. Quizá tenía razón en cierto sentido. No es que apruebe lo que me dijo, pero quizá sea cierto que las relaciones de Artaud con la psiquiatría (y su propia obra) habrían sido diferentes en otra época.

Así como toda la historia de la relación entre Artaud y el doctor Ferdière, que era jefe del hospital psiquiátrico de Rodez.

En cierta forma, Artaud había hecho que sus médicos se enrolaran en una aventura socioliteraria. Éste es un tema que debería ser también materia de estudios muy serios. Como sabemos, Ferdière estaba perfectamente consciente del talento literario de Artaud; lo fascinaba sin lugar a dudas. Un amigo me contó que Ferdière había hecho incluso que lo fotografiaran con Artaud, durante una sesión de electrochoque. Es algo que da mucho que pensar. Y en relación con el archivo de Artaud, los tratamientos que padeció, los electrochoques, los efectos de la guerra…, toda la historia político-médica tan específica de la época debería ser estudiada, no de manera extrínseca, como parte de la sociología o de la historia de las ideas, sino intrínseca, relacionándola con los textos y la obra gráfica de Artaud. Es un trabajo aún por hacerse.

El archivo de Artaud incluye su propia voz grabada, como es sabido. ¿Qué importancia tiene para usted la voz del escritor?

Volviendo a la historia, no todos los “genios locos” dejaron archivada su voz. Artaud tenía una voz y un concepto de la voz, un concepto de la locución, de la dramaturgia de la voz, excepcionales. Si se ha escuchado esta voz, por ejemplo en la grabación de Para acabar con el juicio de Dios, no se puede seguir leyendo sus textos de la misma manera, sobre todo los de tiempos de la guerra o de después de ésta. Leerlo debería implicar resucitar su voz, leerlo imaginándolo proferir sus textos. No conozco otro autor en el que el acto de proferir esté tan presente en sus textos. He escuchado lecturas de Joyce, de Celan, de Valéry, de Heidegger —por fortuna se han archivado al menos las voces de algunos escritores de este siglo. Conmueve escucharlos, pero no se requiere su voz para leerlos, no resulta tan esencial. En cambio, cuando se ha escuchado la voz de Artaud ya no es posible hacerla callar. Por lo tanto hay que leerlo con su voz, con el espectro, con el fantasma de su voz que hay que conservar en el oído. A mí el archivo de la voz me parece turbador. Porque, al contrario de lo que sucede con la fotografía, la voz archivada está “viva”. Vive otra vida, y eso es algo que no sucede con otro tipo de archivos. En la voz se escucha una especie de relación a sí mismo, la vida que se afecta a sí misma. Las pocas grabaciones de la voz de Artaud que se conservan son parte esencial de lo que nos queda de su cuerpo, de su corpus.

La voz de Artaud profiere que “hay que acabar con el juicio de Dios”… pero como usted ha señalado, el teatro de la crueldad “saca a Dios de la escena” desde el principio. No se trata de un nuevo discurso ateo, sino de la práctica teatral de la crueldad que “produce una especie teológica” (La escritura y la diferencia).

Efectivamente, lo que resulta sorprendente de Artaud, en esa lucha cuerpo a cuerpo con lo que llama “dios”, es que no se trata simplemente de un discurso más sobre la muerte de Dios, una teología o una ateología. Hay una ejecución y una puesta en acto mediante la escritura, no de una muerte de Dios, sino de un asesinato interminable de Dios, lo cual supone finalmente un dios mucho más perseguidor que el de los creyentes o el de los ateos. Yo creo que Artaud no era ni creyente ni ateo. Tenía cuentas pendientes con lo que llama “dios”, algo a lo que se le pueden hallar toda suerte de sustituciones metonímicas. No pudo prescindir del nombre de Dios, pero ¿a qué llama “dios” cuando profiere sus imprecaciones? ¿Contra quién se lanza, por quién toma a Dios cuando lo nombra? Son preguntas graves que podemos tratar como parte de la tradición de las reflexiones sobre el nombre de Dios (¿qué nombra el nombre de Dios?), o bien, que podemos tratar a la manera de Artaud, es decir como parte de la práctica teatral, como parte de la práctica gráfica (La torpeza sexual de dios, es el título de uno de sus dibujos). Es una interpelación, Artaud interpela a Dios, se dirige a él de manera provocadora, enfrentándolo o dándole la espalda. Lo cual tiene sus efectos —no quiero llamarlos “ateológicos”, porque implicaría una serie de cosas que no tienen relación con Artaud—, sino efectos de exterminio sobre lo que el nombre de Dios originó, sobre aquello que ha sido nombrado Dios en la tradición cristiana occidental. ¿Para un mundo sin Dios? ¿O para un mundo con un Dios radicalmente distinto? La pregunta queda.

en Magazine littéraire Nº 434, 2004

Traducción de Dulce María López Vega

Edición digital de Derrida en castellano