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jueves, 14 de junio de 2007

Malú Urriola-Leonel Lienlaf

MARILÚ URRIOLA (1967)

Marilú (Malú) Urriola con su primer libro Piedras Rodantes (Editorial Cuarto propio, Santiago, 1988, 55p.), inaugura una escritura de las más interesantes en la poesía femenina chilena. Este libro se estructura de la siguiente manera:

-Dedicatoria: “A nosotros, cicerones, rimbaucitos y dantes (pobres cuchos)”.
-Paratextos: “Sería distinto para aquel texto que, renunciando a la representación, se convirtiera en la inscripción de su propia producción”, Julia Kristeva.
“Es un círculo vicioso porque nadie sabe dónde va”, Celeste Carvallo.
-Capítulo I : “Los gatos de Jakobson”
-Capítulo II : “De noche todos los gatos son negros”, con el siguiente paratexto: “Voy a ver si se me pasa el dolor, cantando un buen rockanroll, mi vida”, Celeste Carvallo.

Al inicio del libro se ubica una “Propuesta”, es decir, abre el libro, proponiendo una voz de la misma hablante. Es su otro yo que la aconseja: “La malú - me dijo- oye urriola/ evita el cigarro/ quedarte sola en el techo fumando/ es para volverse loca./ Evita las playas en invierno/ las olas acostumbran aumentar/ obscenas nostalgias./ Esquiva niñitos jugando al luche/ tu cuartucho solitario/esquiva gatos, ventanas/ y sobre todo los techos/ los techos sobre todo” (p.11). Luego, al final del libro hay una “Respuesta” de lo dicho. Se concluye el proceso, lo cierra:
“ME HABLE DICIÉNDOME
NEGÁNDOME A LO QUE ACEPTARÍA
TECHUMBRADA EN LA SIGUIENTE LÍNEA
ASUMIENDO LA ILOGICIDAD DE LA LÓGICA
INCLUSO PROPIA/ CONTINUÉ EN PLAYAS EVITADAS INVERNALES
OBSCENAS TENDENCIAS PRETERIDAS
YO MISMA NUEVAMENTE NIÑITA LÚDICA
EN EL GEOMÉTRICO RECEPTÁCULO DE LAS LÍNEAS
GATANDOME GATANDO VENTANAS
Y SOBRE TODO TECHADO
TECHÁNDOME SOBRETODO” (p.55).

La segunda publicación, Dame tu sucio amor (Editorial Surada, Santiago, 1994, 93 p.), presenta la siguiente estructura:

- Capítulo I: “Desolados Gritos”. Tiene los siguientes paratextos: “Imito dócilmente el gesto del amor. Esa es una demanda que había abandonado por mi aguda sospecha de que no era sino una refinada forma de canibalismo”, Eugenia Brito: y “No estoy hecho para tanta ternura/ hasta ahora iba golpeándome la cabeza contra la pared”, Dinos Christianopoulos.
- Capítulo II:“Bajos Fondos”, con el siguiente paratexto: “Estuve sola. Sola de ti escribo para nadie y como haciendo una improvisación que no existe. Me despegué de mí”, Clarice Lispector.
- “Correspondencias” (sin número de páginas).

Este libro, a diferencias del primero, contiene una mayor carga anecdótica y narrativa en la poesía presentada.

En Malú Urriola hay una conciencia sobre la autorreferencia que implica un desarrollo y conocimiento del yo. Esto crea la posibilidad de que la misma sujeto poeta se transforme en receptora de sí desde la perspectiva que sugiere Adriana Valdés. Estos aspectos generales, y otros específicos, serán incluidos en el análisis.

En Piedras Rodantes el sujeto que habla nace junto con la autora, es decir, hay un elemento autorreferencial al inicio del libro: “PROPUESTAS: La malú -me dijo- oye, urriola/ evita el cigarro/ quedarte sola en el techo fumando/ es para volverse loca” (p.11). Esta propuesta abre el libro, lo por decir; y lo cierra con la respuesta: es la conciencia de la que habla para proponer y responder a lo dicho: “RESPUESTA: ME HABLE DICIÉNDOME/ NEGÁNDOME A LO QUE ACEPTARÍA” (p.55).

La autorreferencia como elemento horizontal en el discurso poético para hablar de sí misma: “Hecho en Piedra”: La malú no existe como casullística, sucede; pero es sólo una proyección inanimada más en esta gran pantalla indefinible y abstracto logos: VIDA” (p.25). Y con respecto a su escritura: “y las palabras no son sino/ piedras rodantes/ en la mirada de una pendeja sola/ en la cara fría del Dylan/ cuando no tienes nada/ ni gatos, ni la esquizofrénica/ sonrisa del Lira, subiéndole las patillas/ te vas con el rabo entre las piernas” (p.39).

Además, este sujeto metamorfosea su identidad, igualándose a los gatos. Por esta razón, este animal habla de la autora: “y se tire un gatillazo de fondo/ bailándote un rock/ porque a veces estás tan down/ muchacha traviesa” (p.43).

Por lo tanto, el título “Piedras Rodantes”, es la referencia a la escritura del mismo sujeto. La poesía de la mujer como “bola huacha”, rodando, cayendo e ironizando el devenir de su escritura en respuesta a lo escrito desde la condición de mujer.

En Dame tu sucio amor el carácter feminista no se deja de lado, aludiendo al “sucio amor” como lo masculino. Por esta razón, hay una mujer independizándose de ese “sucio amor”: “ARDERÉ EN MI EN TU AUSENCIA” (p.42).

Por otro lado, hay una mujer destrozada y maldita, creada desde sí como propuesta consciente de su existencia: “Soy la cabellera arrancada/ de la muerte, la sombra/ de mi terror (...) tal vez esté muerta” (p.16-17), “Me arrastro en la furia del desencanto” (p.27), “Así me hallarás, cortada por metales punzantes/ igual que una ramera// con un mal olor en el corazón” (p.40).

Se repite en este libro la autorreferencia como conocimiento del yo (autor-sujeto hablante): “por el mécanico sonido de esta máquina en que no acabo de escribirme, hay un terrible espacio en este cuarto donde las palabras me devuelven en toda su dimensión la fiebre de mi propio abandono” (p.83). Se manifiesta esta carga como igualdad (o igualar) la creación de sujeto conjuntamente: con la creación de la escritura. Es decir, es la proyección de su propia escritura: “soy la deuda de mi escritura” (p.93).

En Piedras Rodantes el lenguaje juega un papel principal en la “Respuesta” [1] por la creación de nuevas palabras (neologismos). Dentro de la presentación del poema, entregamos las siguientes palabras: “Preteridas”, “Niñitada”, “Gatandome” y “Gatando”.

“Preteridas” es la unión posible de “pretérito” y “preferidas” para crear el pasado preferido, optando por las “obscenas tendencias”.

“Niñitada” es la posible unión de “niñita” con “ada”. Es la inocencia mágica, reflejando la pureza.

“Gatandome” es la tentativa de la transformación en gato y accionar con la agilidad de este animal: “encaramándome”, es la mujer-gato que actúa como tal.

“Gatando” es posiblemente el “gato andando”. El propio sujeto“andando como gato” por los techos de la soledad.

Estas palabras pronuncian una tentativa semántica que enriquece la respuesta, la cual cierra el libro.

Dame tu sucio amor tiene un lenguaje, en el cual cambia la grafía. Esto es: la escritura se transforma en manuscrita. Es una construcción artesanal, en donde une un trozo con otro para constituir un todo organizado: un patchwork .

En la página 61, el sujeto usa letras de recortes de diarios y revistas. Es un collage de trozos de palabras que se entrecruzan para formar un poema.

Ya se afirmó a nivel del sujeto la conciencia autorreferente de éste y con respecto a su escritura: el lenguaje muestra y habla sobre el origen de esto. Este proceso enmarcado en la noche (lo marginado, lo no visto); es el espacio revelador: “Imposible cortar mis palabras, una muralla cae dentro de este cuarto, despedazando, el único espacio solitario, el ruido del vulgar clamor, las revelaciones de la locura, una noche sin la deliciosa mudez, sin el afiebrado transpirar, de recurrir arrojada al tecleo de la máquina” (p.57).

El mundo representado en Piedras Rodantes es el suburbio, los tejados, donde están los gatos. Articula ese espacio más los gatos como la soledad circundante. Es decir, hay un auto-abandono reflejado en la crueldad del entorno [2] .

Por este motivo, aquel mundo es rechazado. Razones: es un entorno añejo, repetitivo y monótono: “VII: La cabrona vida/ se te va por los codos, malú/ con el humor avinagrado/ de los viejos” (p.39). Por otro lado, es criticado, por oposición a lo anterior, lo nuevo como transmisión de lo antiguo. Por esta razón, se critica el entorno como el contenido de los mismos errores de generación en generación [3] .

Por otro lado, caracteriza a la ciudad, en Dame tu sucio amor, como el espacio excesivamente habitado, pero deshabitado a la vez, ya que la soledad y el abandono están arraigados en ésta. En este sentido, la ciudad como espacio degradado, se iguala a la condición masculina: la ciudad como hombre y viceversa. Por lo tanto, el daño a la conciencia femenina comienza dentro del espacio urbano. No olvidemos que el espacio femenino, en el libro, se representa en el propio cuerpo de la mujer (cuerpo-espacio) [4] .

El concepto de cuerpo entrega una imagen dañada y dolorida para la mujer. Son sabidas las asimilaciones tradicionales con respecto a la mujer: mujer-patria, mujer-libertad, mujer-América (fertilidad), entre otras. Por este motivo, aquí se representa el espacio de la mujer como su propio cuerpo. Al contrario, el hombre es el creador de espacios que degradan el cuerpo femenino. Por lo tanto, se habla de un mundo escindido: lo inauténtico, el hombre; lo auténtico, la mujer: “El secreto estará guardado aún por mucho tiempo, retírame las marcas del cuerpo, hállame aquí sostenida por horribles sueños, con un paquete de cigarrillos que asilo en mis pulmones. El dolor se pierde de vista gradualmente, afuera para todos la ciudad brilla de progreso” (p.79).

La presencia de un recepcionador de toda la carga escritural de este sujeto en Piedras Rodantes es la propia autora. Es decir, la sujeto habla de la autora y, sin olvidar, la relación entre ambas estrecha el sentido autorreferente (“y no sabe otra cosa, está confundida/ extendiéndose en el texto”, p.33; “Hey, malú, asume la vida de gato (...) Hey, malú, nace una estrella”, p.45). En este sentido, la creación de un “alter ego” y la autora como destinataria. Este “juego de los espejos” ubica el filtro crítico de los actos de la autora, su visión de mundo y el lenguaje provocado para transmitir lo dicho: “Hay que asumir, pendeja/ que estás sola/ que te bailas un rock/ para quitarte las ganas - tú sabes de que-/porque de tanto perraje patriarcal trompeteando/ estás hasta la tusa/ y ellos siguen tirándose a partir/ prejuiciados/ amablementes discrepantes/ hey, malú, una raja, que te importa/ si ni siquiera encuentras algo que te importe/ por eso callas y luego ríes/ porque nadie te llena el hoyo;/ ni el vino/ ni los machitos/ ni mirar sus traseros sin forma/ no te queda más que caminar borracha/ y llegar borracha a tu home/ piedrita mendiga” (p.46).

En Dame tu sucio amor, se absorbe el mecanismo anteriormente dicho. Ubica tres cartas para sí misma, las cuales se titulan “Correspondencias”. Estas tres cartas están foliadas como páginas dentro del libro. Por otro lado, la destinataria se conforma desde sí y para sí.

Entendiendo el concepto de destinataria como aquella entidad en la cual recae la acción (indirecta y dativa), se encuentra al hombre como el gran destinatario. La entidad que absorbe casi la totalidad de lo dicho por el sujeto que habla. Este destinatario es lo negativo: “Guardo las marcas de tus mordeduras,/ asílame en la piel como mi mordaza/ en silencio” (p.65).

“Dame tu sucio amor” es lo significativo que apela hacia lo negativo, el hombre. Esta apelación es la petición y lucha de este sujeto para designar como un absurdo constante de la vida, más aún en la mujer.

Por último, al tratar en gran parte el tema de la autorreferencia en la producción poética de esta poeta, se une lo fragmentario desde una posibilidad de autoconocimiento: fragmentarse para verse desde sí. Este recurso es un ejercicio vital de esta escritura, reconocerse en otro que, en definitiva, es uno mismo.

Con esto se confirma un elemento esencial de la literatura moderna al crear o producir textos que avalen el conocimiento de uno en otro, mediatizarse (Girard) en el fragmento para acabar siendo protagonista en las acciones estipuladas. Confirmar la búsqueda de lo novedoso en sí, ya que al tener conciencia de la no existencia de la unicidad se recurre al viaje fragmentario, es decir, de un espacio vital que se reafirma en la escritura.

En Hija de Perra [5] , Malú Urriola, en sus dos libros anteriores y, sobre todo en este, quiebra la famosa “autonomía del arte” al nombrarse: se hace parte la autoría con la sujeto que habla al interior del texto. Desde su escritura y su condición de mujer, este quiebre es una limpieza a las estructuras “falocéntricas” (Derrida): limpia a la escritura nombrándose, camuflada en sí misma. Por esto su escritura, y de este libro, es una confesión y su intimidad una evocación a que las situaciones vitales pasan por el prisma poético, combatiendo desde su escritura la condición de mujer.

Hija de Perra es una autoexorcización en donde los fantasmas personales (el pasado histórico, el “espectáculo cultural”, el erotismo hacia otro, las palabras, en resumen, la literatura) exploran la intimidad de esta sujeto para ponerlos cara a cara e interpelarlos. Esto último es un acto inútil, ya que estos elementos están vacíos, muertos para crear en la recepción de esta sujeto una alegoría a la nada.

Como buen proceso exorcizador, el discurso poético es una ola gigante que revienta en miles de gotas, en miles de palabras “salpicadas” de muchas experiencias. Por eso es que este discurso tiene un vigor espontáneo para decir las cosas, en definitiva, hay presencia de una escritura automática. Este tipo de escritura es la conciencia íntima que se muestra a la propia sujeto (“a quién le interesa lo que escriba”). Esta autorreferencia es un signo reflejo: mostrarse desde sí. Pero es más que eso, es mostrar a Santiago, a la cultura de Santiago en un desamparo. Este nivel autorreferencial, por lo tanto, tiene una carga política reveladora en lo negativo del panorama nacional. Además, se establece esta escritura en lo que Benjamin descubrió en el escritor moderno [6] : escribir desde la soledad. Este es el espacio de este libro: la soledad de la sujeto, partiendo de otra soledad, la ciudad. Este espacio se proyecta y se analoga a la intimidad de la que habla: hay una correspondencia entre ambos espacios. Por lo tanto, la mirada de la sujeto (mirada desde otra figura hecha por Benjamin, el flâneur) se instala en el desamparo para ningunear a la ciudad: “ esta ciudad que no limita con ninguna cordillera, con ninguna mole, con ningún mar, por que esta ciudad limita con la estupidez en sus cuatro costados” (p. 26). Esta mirada no es circuito que va finalmente a la muerte sino que ya está instala ahí, es una voz que habla desde abajo como un topo (Lira). La ciudad es la representación final de la conciencia: “ puedes seguir haciendo lo que estabas haciendo porque la muerte no es nada, la muerte es como Santiago y cuando digo Santiago sabes que hablo de la nada, tú lo sabes perfectamente” (p. 65).

Por otro lado, este libro presenta una multiplicidad de intertextos, el más evidente y más interesante es el referido a La Amortajada (Bombal). Este acto es iniciático, por dos razones:

· De ahí la sujeto “aprendió a leer”.

· La sujeto conecta su yo en ese encierro, en ese profundo encierro amortajado.

Esta lectura evidente sobre este texto opera como un bautizo que se proyectará en su propia escritura. Por lo tanto, da cuenta que su escritura es un amortajamiento y en ese mismo estado, en la recepción, habrá que entender su escritura (Adriana Valdés) [7] . Esta correspondencia hace válido el descenso a la nada (amortajada), en donde la escritura poética, para la sujeto que habla, no tiene sentido. Pero este mismo sin sentido es una muestra autorreferente para mostrarse en una actitud de protesta frente a su decir, frente al ser mujer en una realidad degradada nacional.

Por lo anterior, y lo importante de este libro, es desde dónde se habla. Si se detiene la lectura por algunos pasajes, habrá que detenerse en el nombramiento de las partes del cuerpo (boca, lengua, cabeza y brazo). De todos estos es el brazo el que tiene una mayor importancia, ya que este fragmento es el que realiza el habla: “manca, me volvería manca para no volver a escribir, para que este brazo dejara de escribir como una puta, de pedir como una puta, de rogar como una puta, porque este brazo escribe rogando que desees mi brazo, que lo acaricies, acaríciame este brazo que me vuelve salvaje y se calla, no soporto, tú sabes que pesan como si durmiera bajo un muerto, se me pudre el brazo, como se me pudre el muerto, se me descascara, las larvas de este brazo comen de mí, no puedo mantenerlo quieto, no puedo, el ojo mira y el brazo ejecuta como si fuesen mis únicos miembros, no conozco más vida que esta de sentarme a escribir y no sé por qué me siento, y no sé por qué escribo, no sé por qué me siento y escribo, como una fatalidad escribo, como una perra, como una amante arruinada por una pasión fútil, he perdido la esperanza por eso escribo, para mantenerme viva, como una perra vieja que cava el hoyo para sus huesos, sé que el final será funesto, vomitivo será, como todos los finales” (p. 38-39).

Aquí se evidencia un acto de desconstrucción, en donde se fragmenta el cuerpo y son éstos los que están y estarán a cargo de hablar. El impulso es irrefrenable, no se detiene porque el lenguaje es el cuerpo. La escritura se metamorfosea en partes para materializarse en un cuerpo. De ahí la doble lectura:

*Leer el cuerpo es leer la conciencia de la sujeto: “ leo, y leyendo me olvido de todo, leo y mi vida no es más que un libro, un libro que cierro y abro en cualquier página, las cosas que pasan dentro del libro me pasan a mí –y dentro de este cuento que no es light, ni best sellers, ni venderá miles de copias, ni leerán los muchachos newyorkinos a sus noviecitas hardcore- estás tú, esta cabeza de perra no se convence, pero bien podría cortármela, hacerla rodar a tus pies…” (p. 36-37).

*El desamparo se fragmenta en distintas voces para crear el advenimiento de una escritura que se corresponde con otro cuerpo, la ciudad.

Con todo lo anterior, Hija de perra, es el desamparo y el despojo de un animal que explora desde su condición una protesta de estar viva (el “porque escribo estoy vivo”, dice Lihn) para ejecutar la propia muerte en el lenguaje.


LEONEL LIENLAF (1971)

Este trabajo tiene por objetivo de estudio la producción poética de Leonel Lienlaf. En ese sentido, se trabajará con un corpus poético creado a partir del texto De sueños azules y contrasueños (Santiago, Editorial Universitaria, 1995).

Cuando se habla de este tipo de poesía, se está en presencia del tema etnocultural como representación de una cosmogonía otra de acuerdo a la convergencia moderna. Por este motivo, esta escritura presenta un problema de doble nivel: el texto como estructura idiomática y discursiva que se tensiona con la tradición oral del pueblo mapuche; por otro lado, el objeto libro como propagación y transmisión de saberes y conocimientos de la cultura moderna en contraposición a lo antes dicho con respecto a la oralidad de este pueblo. Es decir, un poeta que pertenece a esta cultura de minoría tensiona su actuar cultural y estético frente a las articulaciones que se le presentan en las estrategias modernizadoras.

Lo anterior se puede dar cuenta a partir de dos conceptos fundamentales como el de sujeto y discurso literario. Pero lo que realmente interesa aquí – no dejando de lado los conceptos que servirán como guía transversal para este propósito- es cómo resolver esta problemática doble. Para esto, se dará una revisión a los textos de este poeta y se acuñará la línea transculturadora propuesta por Ángel Rama en su libro casi del mismo nombre, Transculturación Narrativa en América Latina (México, Siglo Veintiuno Editores, tercera edición, 1987).

Las preguntas que fluyen son: si acaso cuando habla desde dónde y cómo lo hace; a través de qué visión de mundo expone una construcción (sea mítica o ideológica, por ejemplo). El cometido transculturador será el riego que hará florecer las ideas. Estas preguntas intentarán ser resueltas en lo que sigue de la lectura.

La poesía de Lienlaf presenta dos espacios de acceso, ya que el proceso etnocultural que se percibe –desde una perspectiva como esta- es un requerir de realidades opuestas que se encuentran y se entrecruzan en la historia de una raza y de una articulación civilizadora. Por este motivo, la memoria ancestral cumple un rol fundamental para mantener una constante identidad que permite el reencuentro de posibilidades desde un plano existencial en el sujeto y enunciador mapuche. Es decir, se enuncia una batalla desde la subjetividad hacia un objeto colectivo como la cultura mapuche: el conflicto propio de dos mundos en una sola persona y el tratar de mantener una conciencia de esa batalla. Por esta razón: “Lo característico de la poesía en el Sur de Chile es la historización del mito del “paraíso perdido”, en términos de que ese “pasado” esté ya marcado por la fractura, por el desarraigo, por la crisis debido a hechos traumáticos de vastos alcances (...) Lo que hay antes de la “catástrofe” es, a la postre, sólo un estado imaginario que funciona como punto de apoyo discursivo para poder “entrever” el otro lado del dolor; de ahí que en realidad, se trate de la “perdida” de un paraíso que nunca existió, más exactamente de la pérdida de una posibilidad de plenitud que no ocurrió. “El aquí y el ahora es la expresión visible, brutal, de una historia de despojo repetida una y otra vez” [8] .

Además, vemos un discurso literario que toma distancia frente a la creación literaria propiamente tal, ya que lo que impulsa dicho proceso es concebir un canto de sí mismo: “negación por presentar el mundo a través de la escritura. El mundo concebido como “catástrofe” es superpuesta por la resistencia de sí, ya que Lienlaf, en una clara actitud de resistencia cultural, intenta elaborar un gran texto inscrito en los márgenes de la tradición mapuche más entrañable y autónoma” [9] . Por lo tanto, el mundo “catastrófico” es meditado, modificado y mezclado para conseguir una actitud “autónoma” frente a su propio lenguaje como cosmovisión, sustentadora de su propio universo. Pero presentada por el dolor como actitud desenterrada que trata de ubicar los elementos naturales como eco infinito de sus propuestas. Según Raúl Zurita, en el prólogo del libro De Lienlaf; “en una cosmovisión en la cual cada elemento del universo tiene su correspondencia y donde el hombre no le ha correspondido más que la maravilla de compartirlo (...) Esta correspondencia abarca todo: el Ngenechen - el creador- es hombre y es mujer, a él le deben su existencia las cosas vivas (...) En esta estructura horizontal el habla es en sí misma una celebración donde ella se pose y se levanta lo sagrado” (p.13).

Ya en el inicio se planteó la identidad del enunciador como sujeta a una tensión entre la forma de asumir la escritura desde dos polos de la lengua, adhiriendo la posibilidad en la creación lingüística y bifurcando la visión entrelazada de su praxis poética. Por esta razón, se asume a un enunciador desde diferentes “identidades” dentro del proceso práctico, se percibe que el enunciador es muchas veces la voz de una raza (“yo era un tronco formado/por miles de caras/ que salían de tu rostro”, “Pasos sobre tu rostro”, (p.55); “Rojo fue mi sueño/ y como la sangre/ ahora/ cae sobre mi cuerpo”, “Rojo fue mi sueño”, (p.49). Ese acto de dar cuenta de una raza que es el mismo enunciador es una respuesta de la versión del oprimido, del marginado (“Escuchen hablar mis lágrimas”, p.37). Además, este sujeto tiene transformaciones(de forma fragmentaria) que lo proyectan a producir el acto comunicativo convertido en agua, árbol, es decir, elementos naturales en la voz poética.

Otro aspecto es la inserción de otros enunciadores en la escritura como entidades naturales personificadas en el habla como es el copihue, la tierra y el pájaro chucao. Estos enunciadores operan en el consejo y mensaje hacia él mismo, ya que él ejerce el proceso de escritura de los mensajes de otros enunciadores: son máscaras que se representan en lo natural [10] .

Éste también se encuentra consigo mismo. Es decir, la posición que adquiere desde el desdoblamiento es el encuentro del recorrido de la historia del sujeto desde su niñez (no hay que olvidar que la historia del hablante es la historia del pueblo mapuche). Por esta razón, la otredad es la sombra del hablante (Mi sombra: “Me encontré esta tarde con mi/ sombra/ pensando que yo había desaparecido”, p.91). Otras veces, el sujeto se ubica en el silencio como característica que proyecta desde la oscuridad, dimensionando una constante: ser parte de la naturaleza [11] .

En este sentido la constante es posicionarse de la naturaleza desde el comienzo del libro, o sea, el título Se ha despertado el ave de mi corazón (“Nepey Ñi Güñün piuke”): desde el sujeto se proyecta la naturaleza (ave) como representación del nacimiento (despertar) de la conciencia natural. El “corazón” como categoría de la energía afectiva y motor de sí (sangre, dolor, raza).

Sin embargo, sus conductas y rasgos psíquicos presentan una personalidad con tono triste: despecho y desarraigo existencial, junto con el dolor del despojamiento cultural de su raza. Esto es: el lamento como vía de expresión de su escritura.

En el poema “Creación” existe un proceso autorreferente en la escritura. Allí, el poema, muestra y se encierra en sí mismo desde lo que significa la creación poética a través del poema [12] .

Hay una conexión ininterrumpida con el mundo dirigida en una omnipresencia totalizante (“Es así mi existir,/ es así mi palabra/ y las aguas me continúan cantando”, “La Muerta y El Silencio”, p.77). Se presenta esta omnipresencia en un plano cósmico frente al devenir del hombre: género universalizado desde lo indígena (“Una a una cayeron/ mis lágrimas sobre el Rewe/ y mi cabeza mira y mira/ cómo la tierra da vueltas/ sobre mis manos agonizantes”, “Llamaradas”, p.61).

Se necesitaría un conocimiento avanzado sobre el mapudungun para examinar desde ese lenguaje los poemas de Lienlaf o a lo menos de un buen traductor (con todas las limitantes lingüísticas que esto implica) para descifrar el sentido más preciso y pertinente de los poemas. Con el español, se analiza desde esta lengua: el proceso poético desde la subjetividad del mapudungun como medio lingüístico de expresión se reemplaza por otra lógica del lenguaje, el español (esto se verá con su importancia mayor cuando entremos en el concepto de transculturación)

Por este motivo, comprender lo etnocultural, como campo de dos lenguajes, de dos versiones: como cercanía hacia el origen y símbolos indigenistas más completos. Pero el problema es más agudo, ya que la aculturación en el lenguaje es la primera etapa de sobreposición, en donde se le da sentido al metarrelato homogeneo, a la búsqueda de formas y al entrecruzamiento de éstas. Por esta razón, “es imposible hablar la cultura ritual mapuche dentro de los códigos que rigen la producción lírica, sin que se modifiquen radicalmente la situación de la enunciación y la modalidad escriptural (...) Es a estas batallas de la interioridad que corresponde una búsqueda de formas, búsqueda que es mayor o menor medida “acogida” por el poema lírico. Urge decir que esta acogida es relativa. A esa “gran batalla” de los “corazones” corresponde, pues, una gran batalla por la forma. Y esa batalla, que los libros de poemas testimonian, se resuelve en una reapropiación, una serie de transformaciones, una sonora producción de nuevas formas. Ni el poema lírico de Occidente ni la cultura ritual hablan ya en sus propias lenguas” [13] .

“Se ha despertado” enuncia el acto de lucidez y conciencia. “El Ave”, figura aérea que proyecta el estado. “De mi corazón” como el sentimiento enunciado representativo de una raza (motor). Es decir, el título es una proyección, a través del lenguaje (canto). Luego dice: “extendió sus alas/ y se llevó mis sueños para abrazar la tierra”. Mapuche significa “gente de la tierra”: el lenguaje es la flecha que se inserta en la utopía (“sueños”) de volver al “paraíso perdido” que alguna vez existió. Ese acto de revivir el pasado a través de imágenes ancestrales (Lautaro [14] , Mamayeja, madre y abuelo) es crear en el canto al mito: recordarlo desde “el ave” (aire) hacia la tierra (raza) como acto (circuito) mitificante del lenguaje.

En la parte final de “Le sacaron la piel”: “Están pasando los años/ están pasando los nidos sobre el fuego,/ está pasando la tierra/ y ya me estoy perdiendo/ entre las palabras/ Escuchen hablar mis lágrimas” (p.37). Anteriormente se vió como los objetos y conceptos adquieren significaciones. Lienlaf, por lo tanto, utiliza un lenguaje exageradamente connotativo. En este poema las “lágrimas” son el descenso de las palabras, de los lamentos, en definitiva del tono del discurso que impulsa el canto.

Los poemas en realidad son cantos. En “Mamayeja” encontramos un “intracanto” dentro del canto mismo [15] , lo cual refleja planos que reiteran la idea de la comunicación ancestral como fuente vital y depósito creativo del enunciador.

Se dijo al principio que la problemática del lenguaje en Lienlaf (y de la poesía mapuche actual), implicaba una conciencia lingüística sobre la identidad deseada, dando el filtro que el sujeto quiere seguir [16] . Este mismo proceso poético patenta al lenguaje como parte de la naturaleza (“Extranjero”: “Se limpió el campo/ y sobre el campo/ es transparente mi palabra...” p.103). Esta mimetización entre “palabra” y “naturaleza” como signo que opera en el canto poético es otro encuentro del enunciador consigo mismo (“Mi sombra me ha encontrado”, p.103). Es decir, el encuentro poético y vital es lo que conocemos como el lazo entre vida y obra. La palabra como efecto del hablante, encuentra su refugio en la naturaleza y la otredad del yo (“sombra”) es consigo mismo y el sujeto completo es parte en la fuente natural: el lenguaje poético es la presentación al mundo escrito.

Por último, hay un carácter multifacético del lenguaje:

- Primero : escribir, en versión bilingüe, los poemas.

- Segundo: los poemas son cantos creenciales.

- Tercero: la creación de dibujos con figuras representativas de la creencia mapuche.

- Cuarto: la ubicación de escritura manuscrita.

Por el sentido de buscar formas o la unión de éstas es el quiebre de las convenciones: a partir de la multiplicidad, unificar un texto con características autónomas, enfatizando la “palabra” oral con la realidad y, por tanto, con la representación de la tradición mapuche y con la totalidad del cosmos” [17] .

Dijimos que lo representativo en Lienlaf es su adhesión, como mapuche, a su propia raza. Además, el canto, como expresión poética, resaltando la herencia ancestral.

El mundo es la complementación de la voz poética reflejada en la colectividad (raza): “El sueño de la tierra/ grita/ en mi corazón...”. Este mundo configurado es el posicionamiento entre lo individual y lo colectivo. Por esta razón, ambos espacios se depositan en la “tierra” como elemento natural-testigo de la crueldad que avasalló al pueblo mapuche: “Vamos llorando y nuestra sangre/ riega la tierra/ de rato en rato bajo la mirada/ a la cabeza que llevo en la cintura/ y me parece que ya va a hablar/ pero continúa en silencio”(“Le Sacaron la Piel”, p.33).

La “tierra” a que hace referencia tiene un nombre, Temuco, es ahí donde la sucesión de las acciones concibe concreción. El poema “Temuco-Ciudad” (p.39) es la tensión entre lo ancestral y lo civilizado (temuco y ciudad, respectivamente): ambas organizaciones tienen un espacio común, pero la ciudad como símbolo de despojo se sobrepone a “Temuco” como símbolo de la raza, del espacio auténtico, del “locus amoenus”. Sin embargo, “Temuco” vive en el silencio, “bajo tierra”: “El río Cautín/ en el medio/ baja llorando/ por Temuco/ llora./ El cerro Ñielol/ sentado mira/ grandes casas/ Casas que no son/ de mapuches,/ piensa/ Temuco-Ciudad/ debajo de ti/ están durmiendo/ mis antepasados/ soñando en su sueño/ están ellos/ corre en el río/ su sangre”.

Con lo anterior, Temuco como espacio desterrado, posee supremacía simbólica en su carga ontológica (es Temuco primero, en el título, y después Ciudad), aquella energía cobijada. Es una ciudad que anhela la esperanza a través de la utopía: “soñando un sueño”. Aquel “sueño” que nace del despojo y que lo activan los mismos mapuches: es la ciudad guardada bajo tierra, como la Atlántida, en donde Lautaro sigue vivo, al igual que Mamayeja: “Mi abuela aún no se ha/ marchado/ pero su espíritu ya no/ está con nosotros/ y no sé cuando vendrá/ por su cuerpo/ para reunirse con la tierra” (p.45)

Esta visión de mundo es la más reiterada: las oposiciones y los versus que en apariencia coexisten. Ejemplo de esto está en “Confusión” (p.59): aquella inadecuación de espacio no asumido ni entendido. Opuesta al poema nombrado anteriormente esta “Cantos en un Bote” (p.71): alegoría a la vida mapuche, desde la cotidianeidad como la obtención del alimento y la convivencia con elementos creenciales como el Treng-Treng y el Kunkull.

Por lo tanto, el mundo es fragmentado, dividido y coexistente con otra forma de vida que es por oposición la degradada. Es decir, el mundo como corte para expresarlo a través de la esperanza de un hablante oprimido (enunciador= raza) en “Cántaro Trizado” (p.111).

Los cantos poseen dichas características de apropiación de alegorías, hazañas y transmisión del mensaje para darlo a conocer. Por esta razón, el fluído poético recae en el actante “pueblo mapuche” para dar a conocer la marginación cultural (“Cuando recién descansaba mi mano/ muchas armas nos rodearon/ tomando a nuestro Cacique/ mientras a nosotros nos golpeaban”, “Le Sacaron la Piel”, p.31). Aquí la primera persona plural es el enunciador, conjuntamente con su pueblo que sufrió el arranque de la piel, de la identidad. Como en “Pasos sobre tu rostro” [18] en donde la correspondencia que tiene el hablante con el “tronco” es la identificación del despojo de la raza que caminó y caminará sobre la imagen femenina-materna-fertilizante. La mujer (madre) como indicio identificatorio de la sangre, lluvia, naturaleza y tierra: es la “Luna” que fertiliza y cobija (“Yo me perdí/ en mi luna llena/ y ando vagando/ por el cielo azul”, p.69; “Luna Llena”: Creció/ está llena/ porque se ama/ se mira/ y sonríe a la tierra// Luna llena/ caminas rodando/ sobre mis sueños”, p.95).

La naturaleza, en general, como receptor junto a elementos no-narrativos no-descriptivos que el copihue, la tierra y el pájaro chucao adquieren voz hablante para proyectar el destino del que habla (particular y colectivo a la vez). La Naturaleza, aquí, como oráculo: “Es otra tu palabra” o “Tus lágrimas debes/ dárselas a las flores” (“Palabras Dichas” p.57).

En “La Muerta y el Silencio” (p.73) la voz proviene después de la muerte por parte de la madre hacia el hijo (autor): “estoy escuchando tus labios/ bebe mi gran silencio/ para no sufrir por el tuyo”. La voz (muerta) nuevamente aconseja, al igual que la naturaleza, es decir, el vínculo persistente que vitaliza a un pueblo escondido y marginado.

...POR LO TANTO, TRANSCULTURACIÓN

Hemos hecho un recorrido a través de este poeta mapuche [19] dentro de su valor estético y para resolver el problema del doble nivel que planteamos en la Introducción: el texto escrito versus la oralidad y el objeto-libro (soporte) versus los mecanismos orales de los mapuches como representación y difusión de su conocimiento. Para esto el concepto de transculturación nos dará una propuesta de lectura de estos textos.

Hay propuestas que se inscriben en un plano distinto como es lo intercultural: “La literatura etnocultural puede definirse como un tipo de textualidad bilingüe o polillingüe, fundada en la experiencia de la interacción de grupos étnicos portadores de culturas, tradiciones artísticas, lingüísticas y textuales diferenciados, que confluyen en el marco de una sociedad global donde comparten formas de vida, espacios, acontecimientos y experiencias” [20] .

Esta propuesta tiene un “pie forzado” en su trabajo. Esto tiene que ver con una perspectiva binominal sobre la cultura mapuche (ideológica por lo demás) que la reduce desde lo occidental, partiendo de la base de las interacciones o préstamos entre una cultura y otra, en definitiva, esto se enlaza más bien con la aculturación (que por lo demás queda bastante resuelto en la producción artística literaria de latinoamerica con la propuesta transculturizadora de Rama). A lo mejor, el término “binominal” puede ser exagerado en nuestra sentencia frente a esta propuesta, pero lo que se refuta es que en lo correspondiente al plano de la cultura reducir o despejar en dos formas la llegada a lo real puede ser un mecanismo de exclusión más que de inclusión de multidiscursos en un país como este. Se sabe que sostener un corpus de trabajo en una investigación cualquiera debemos tener una línea más o menos clara, pero también no debemos olvidar que al hacer “bandos” articulados en la descripción de exclusiones es caer en una propia prisión discursiva. Esto se puede constatar, además, en otro párrafo de otro artículo de este investigador: “La mayoría de los escritores del sur manifiestan de manera expresa o tácita esta situación (refiriéndose a la superposición de culturas) del habitante de Chile inmerso en su hábitat y su cultura, no siempre dándose cuenta de las contradicciones y problemas que allí existen. Para expresar en forma consecuente esta situación, los poetas han necesitado recordar, aprender, modificar y mezclar distintos lenguajes, códigos y tipos de discursos, tales como las lenguas indígenas, sobre todo el mapudungun, el español estandar y sus dialectos, en particular el de Chiloé, los discursos cronísticos, históricos, de las ciencias sociales, de la comunicación de masas, etc. Los elementos lingüísticos han sido modificados y coordinados como textos poéticos heterogéneos mediante estrategias discursivas específicas que incluyen distintas técnicas de reescritura, superposición y representación” [21] .

Por esta razón, y por lo que se ha dicho hasta este momento, esta poesía como modo de expresión estética de una cultura local resuelve, en un tipo de publicación bilingüe (a veces ocupando la diglosia), la representatividad para mostrar en esta línea una marca de independencia (con el español se habla y representa lo mapuche)y, por lo tanto, esta estrategia es original en su estilo y en la cabida al espacio público masivo (Chile y los demás países).

Transculturarse significa [22] adherir a un idioma ajeno (desculturación) en su proceder lingüístico y escritural frente a una lengua solventada oralmente, basándose en simbologías míticas locales. Además, se accede a un soporte distinto como el libro frente a los modos orales de expresión mapuches.

Todo lo anterior crea un nuevo modo de réplica y de representación dialéctica (neoculturación) “haciéndola muy distinta de un simple agregado de normas, comportamientos, creencias y objetos culturales, pues se trata de una fuerza que actúa con desenvoltura tanto sobre su herencia particular, según las situaciones propias de su desarrollo, como sobre las aportaciones provenientes de fuera. Es justamente esa capacidad para elaborar con originalidad, aun en difíciles circunstancias históricas, la que demuestra que pertenece a una sociedad viva y creadora, rasgos que pueden manifestarse en cualquier punto del territorio que ocupa aunque preferentemente se los encuentre nítidos en las capas recónditas de las regiones internas” [23]



[1] El texto completo está en el inicio.

[2] “Gatos”: I Los gatos chicos a veces mueren/ apretados en el hocico de una perra/ y parece que juegan/ y muevan la colita/ pero se están muriendo./ Hacen globitos con la sangre/ mientras la lengua arranca / y un sol lúdico tironea su sombra/ El gatito se inclina/ proyectando desde los ojos/ una noche que se desmenuza/ que cae en pedazos toda roñoza/ y el cucho reventándose/ trata de alcanzar un sol que se inclina/ que cae en una noche pataleante/ entonces hace como si se ahogara/ mientras fermenta la noche/un día lleno de sol/ que cae duro en los techos/ en sus ojos vidriosos/ el gato es extinguido/ sacado fuera de lo real” (p.15).

[3] . “XI”: “Lo estropearon todo, baby/ y te bailas un rock de malas ganas/ porque ellos quieren verte/ reventar de noche/ ebria/ sin hablar con nadie/ y de día se lo pasarán pateando gatos/ es entretenido verlos pavonearse/ con sus chascas y sus ropitas excéntricas/ pretendiendo volver al divino tesoro/ que va, si son iguales a los demás/ las grandes lumbreras del mundo/ deborando ratas en las bibliotecas/ bebiendo de noche en algún bar snob/ de algún barrio snob/ y salir sobmente borrachos/ trágate esa vaga sensación de techos/ despoblados, pendeja/ y ve a emborracharte hasta que revientes/ con tus amigos oligofrénicos/ a quien le importa/ que el último gato gris se aleje/ en medio de los cachureos del techo/ y que a lo lejos Bob Dylan gima/ “like a rolling stone”. (p.47).

[4] “Acabo esta cerveza tibia, en este lugar que ha sido la soledad del continente, las masas hambrientas, ignorantes, no se dan cuenta de nada y repletan las calles, solos, mestizos, es un camino gastado, Chilean.

Quédate en este lado de la avenida, por acá, en las luces intermitentes de las sombras, los brazos de los muchachos estampados de heroína, las bocas infectadas de dolor y los ojos en otros paraísos” (p.41).

[5] Santiago, Surada, 2001.

[6] Ver en “El Narrador”, en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Madrid, Taurus, 1991.

[7] Por otro lado, desde la perspectiva de Bloom (“Formación del poeta”), la joven poeta se mide con la escritora vieja.

[8] MANSILLA, Sergio. “Esa manera oblicua, dolida y lúdica de ver las cosas (poesía en el Sur de Chile 1975-1990)”. Valdivia, ALPHA, Número 10, 1994.

[9] CARRASCO, Hugo. “Poesía mapuche actual: de la apropiación hacia la innovación cultural”. Santiago, Revista Chilena de Literatura, Número 43, 1993.

[10] “PALABRAS DICHAS”: “Es otra tu palabra”/ me habló el copihue,/ me habló la tierra./ Casi lloré./ “Tus lágrimas debes dárselas a las flores”/ me habló el pájaro chucao” (p.57)

[11] “WÜDKO”: “Los pájaros wüdko/ le cantaron mis sueños a los/ bosques,/ le dijeron que yo era el silencio/ que los había despertado/ y que me habían visto correr/ detrás de mi sombra fugitiva// Le contaron también a la noche/ que me vieron dormir en el día/ y que muchas veces mi canto/ se perdía entre las espinas” (p.63). Por razones formales, se usará para estos poetas, dos barras oblicuas para separar la estrofa.

[12] “CREACION”: “La pampa recogió mis huesos/ y los recorrió uno a uno/ luego amasó mi espíritu/ meciéndolo entre sus brazos// La pampa me pidió que cantara/ la poesía del infinito/ luego me dijo que fuera/ hasta el gran fuego de las/ estrellas/ Me dijo que allí despertaría” (p.83: lo subrayado es mío para explicar que lo que despierta es el poema (proceso poético) desde el poema (creación).

[13] OYARZUN, Kemy: “Trozos de una polifonía encubierta: del Popol Vuh a Elicura Chihuailaf”. Santiago, Acta literaria, Nº 17, 1992, p.41-42.

[14] “El espíritu de Lautaro” (segunda estrofa): “El espíritu de Lautaro/ camina cerca de mi corazón/ mirando/ escuchando/ llamándome todas las mañanas” (p.41: Lo subrayado es nuestro para reflejar lo analizado en el título del libro acerca del “corazón”).

[15] Tus manos acariciaron/ estos sueños/ y tu nombre/ lo dijo mi boca/ como un canto/ “Mamayeja/ tu mamayeja”/ Entonces me escondí en/ tus brazos/ cansados por los años” (p.43).

[16] “REBELION”: “Mis manos no quisieron escribir/ las palabras/ de un profesor viejo// Mi mano se negó a escribir/ aquello que no me pertenecía/ Me dijo:/ “debes ser el silencio que nace”// Mi mano/ me dijo que el mundo/ no se podía escribir” (p.79).

[17] CARRASCO, Hugo. “Poesía mapuche actual: de la apropiación hacia la innovación cultural”. Santiago, Revista Chilena de Literatura, Nº 43, 1993, p.82.

[18] “PASOS SOBRE TU ROSTRO”: “Madre, sobre tu rostro, con un/ traje desconocido/ apareció el murmullo del agua./ Todos los recuerdos presentes/ envolvían ese sonido/ y algo me miró./ Yo era un tronco formado/ por miles de caras/ que salían de tu rostro./ Por el tronco caminé a través/ de cientos de generaciones/ sufriendo, riendo,/ y vi una cruz que me cortaba la/ cabeza/ y vi una espada que me bendecía/ antes de mi muerte./ Soy el tronco, madre/ el que arde/ en el fuego de nuestra ruka” (p.55).

[19] Dejo a la vista un sin fin de otros nombres como: Julián Hueitra, Pascual Painemilla, Camilo Melipán, Emilio Antilef, Juan Necul, Rayén Kvyeh, Sebastián Queupul, Lorenzo Aillapán, Ricardo Loncón y Jaime Huemún.

[20] Carrasco, Iván. “Literatura etnocultural en Hispanoamérica: concepto y precursores”. Santiago, Revista Chilena de Literatura, Nº42, 1993

[21] Idem. “Las voces étnicas en la poesía chilena actual”, Santiago, Revista Chilena de Literatura, Nº47, 1995, p.58-59.

[22] “Entendemos que el vocablo transculturación expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una cultura, que es lo que en rigor indica la voz angloamericana aculturación, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse neoculturación”, Fernando Ortiz citado en Transculturación Narrativa en América Latina, Ángel Rama (México, Siglo Veintiuno, tercera edición, 1987, p.32).

[23] En Transculturación Narrativa... p.34. El subrayado es mío.

Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile ISSN 0717-2869

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