SE TRANSCRIBE ENTREVISTA AL POETA CHILENO THOMAS HARRIS

ARS POÉTICA

 THOMAS HARRIS

Yo creo que la poesía debe ser

como esas viejas películas de terror,

de la Hammer film, con Christopher Lee y Peter Cushing;

ya lo dijo Aristóteles y magister dixit,

pero al revés, una Catarsis satánica,

sumándole al horror y a la conmiseración una carcajada brutal,

que muestre todas las fétidas caries de las mediaguas,

y que haga una yuxtaposición

con todos los laberintos del Minotauro:

(y todos los desiertos)

Eisnstein usaba la yuxtaposición

para que el pueblo tomara consciencia de la injusticia,

ahora solo queda la yuxtaposición, el procedimiento como

llamaban a los trucos de la retórica

los formalistas exiliados por los Malos de Entonces.

¿Tratando de pasar Brecht por Gato de Cheshire?,

murmura mi sombra pinchándose Coca-cola a sí misma.

La verdad es que yo mismo ni siquiera lo sé.

(De Ítaca, LOM ediciones, 2001)

1.       Año 2012. La Metáfora de la navegación y “la ciudad en tanto espacio, fundamentalmente, cifrado por la violencia o identificado por la violencia”.

¿Qué te motivó a escribir poesía?

Esa es la pregunta más difícil de responder. La inicial. Creo que la respuesta es la que te dan los años, porque en ese momento quizás no daría la misma respuesta que daría ahora.

Uno empieza a leer, te gusta leer y descubres en el mundo de la lectura, fundamentalmente el de la literatura, una suerte de resonancia y también reconocimiento de lo que tú piensas, de tu visión de mundo, de cómo ves las cosas y en esa modulación lingüística, ya sea en narrativa o en poesía, hay ciertas respuestas, pero más que nada hay preguntas. Ahora claro, uno ve que hay escritores que están haciéndose esas preguntas o intentando de dar esas respuestas y también están construyendo mundo, construyendo ese mundo donde el imaginario finalmente se lo juega todo.

En ese tiempo creía que el imaginario y la realidad estaban íntimamente conectados, hablo en los 70’, 71’ y 72’, donde uno todavía pensaba que las utopías se iban a cumplir. En ese tiempo, estábamos avanzando hacía las utopías, pero también tenía bastante claro, afortunadamente, primero por intuición, después por las conversaciones con mis compañeros y profesores de la universidad, que la poesía iba por un carril y la política por otro y que mezclarlas desde el punto de vista textual era un desastre, una calamidad.

Bueno, para no extenderme más, diría que los agentes de motivación fueron la lectura y también el deseo a ingresar a una vida si bien no adulta, juvenil, universitaria, con un “proyecto”, y a mí se me dio que ese proyecto fue justamente la poesía.

En tus primeros libros siempre está el proceso de muestra, de creación. De esa creación que va constantemente formándose. Ocultándose y formándose.

Y muchos otros aspectos que van sumando, como en los poemas de Moore que le escribe a las musas de la época. Los poemas eran también el lugar donde uno se sacaba la rabia cuando fue el golpe de estado, cuando vino la dictadura. Eran también la necesidad de dar cuenta de esas cosas que eran sumamente vitales y que eran necesarias de expresarlas y expresarse.

¿Cuáles son las influencias que has tenido para escribir? ¿Qué te inspira? ¿Qué hay detrás de tu escritura? Porque el texto es una cosa, pero el autor tiene otras variantes mentales que no están plasmadas directamente en el texto.

Ahora insisto, lo primero fue la literatura. Con los primeros libros que me encontré de forma inocente, adánica y sin contaminación literaria, tal vez antes de los diecisiete, quince años, fue con una biblioteca de un tío abuelo, que tenía ahí las obras completas de Edgar Allan Poe. Y esto basado en el miedo, en mi interés por los relatos, las atmósferas y el mundo de lo fantástico, el mundo de terror o el horror,  como se le quiera llamar, más la novela gótica del siglo XVIII, el cuento de Lovecraft y también en esa época -cuando chico uno era lector indiscriminado como también lo es uno ahora- historietas como El doctor Mortis que ahora, cosa curiosa, se ha puesto muy de moda, y una revista mexicana que era Mongelo de la editorial Novaro. En ese tiempo llegaban muchas cosas de México, no tan solo revistas, sino películas, etc. Eso fue armando mi sensibilidad. También están las películas de Hammer film que alcancé a ver en el cine. Tenía 12 o 13 años. Vivía en la serena en ese tiempo. Podía entrar y ver Drácula, el príncipe de las tinieblas, Frankenstein y todas esas películas de Hammer Films que tienen una atmósfera distinta a las de cowboys o las de romanos. Todas esas cosas, finalmente, van construyendo el mundo poético.

Ahora, cuando uno empieza a escribir, uno entra por la alta cultura y claro, para mí la alta cultura en esa época y la poesía que se leía era César Vallejo, Pablo Neruda, Nicanor Parra. Nosotros empezamos a leerlos juntos (Parra y Neruda), más algo de Mario Benedetti, como los poemas de la oficina, con esa atmósfera burocrática. Ya presentía que iba a trabajar en la administración pública. Y después dentro de la Universidad con las conversaciones con compañeros más ilustrados, más leídos, uno empezaba a interesarse por los poetas malditos, Rimbaud, Lautreamont, Baudelaire, y finalmente con lecturas que me han acompañado permanentemente. Después uno iba descubriendo otros poetas que dialogaban más con uno. Pienso en Ginsberg, Goethe, la generación beat, etc. Pero yo tempranamente igual retomé mi afición por el cine, sobre todo al cine de terror y lo empecé a incorporar en mis poemas y por otra parte, algunas novelas que son de formación y que yo creo uno tiene que pasar por ellas. Pienso la Montaña Mágica de Tomás Mann, El lobo estepario de Herman Hesse y otras.

¿Y cómo se vincula, por ejemplo, Otto Dix a esto? ¿Cuándo aparece? ¿Cuándo llega?

Ah, Otto Dix… No, eso ya es muy posterior.

Claro, eso sería mucho después a Cipango, porque ahí no aparecía, Otto Dix aún no llega.

Claro, en Cipango no aparece, ahí hay varios niveles de lectura. Uno es el espacio urbano. Cipango es un libro que escribí en Concepción y después del golpe de estado, es decir, en pleno momento de la dictadura. La gran pregunta fue cómo escribir la dictadura o cómo escribir durante la dictadura, sin estar de espaldas de ella, ni tampoco haciendo una poesía que la interpelara directamente, porque podía parecer poesía panfletaria.

Ahora, cuando llegué a la universidad, Concepción era una ciudad muy cargada de nostalgia. Por lo que se perdió, por ese paraíso perdido que fue, de las vanguardias, de las izquierdas sobretodo y de los intelectuales. Del MIR, del grupo Arúspice, de poetas que habían pasado por Concepción, como Gonzalo Millán, Floridor Pérez, Jaime Quezada, y otros poetas que todavía estaban dentro la universidad y que eran un poco mayores como Carlos Cociña, Mario Milanca, etc. Concepción era una ciudad cargada de pérdidas, claro, como todo el país, pero cada terruño va viendo sus pérdidas y Concepción tenía algo bastante particular que me hizo pensar que ahí había que volcar el imaginario. Ahora, en Concepción fue bastante fuerte la represión, y como en esa época todos éramos marginales, la idea mía era que justamente había que empezar por los espacios más marginados de la ciudad, los más equívocos, aquellos que estaban en el margen no solamente del espacio sino que también de las prácticas, como por ejemplo, los bares de mala muerte de la calle Prat, El yugo, el Ceci, El cisne (bares que ya no existen), los prostíbulos de Orompello o el río Bio-bio. Concepción, ahora no sé, pero en esa época le daba la espalda al río y como toda ciudad que tiene un río como el Bio-bio debería darle la cara. Bueno, eso era también parte de la marginalidad.

Bueno, el descubrimiento de otros poetas como Gonzalo Rojas, que estaba en el exilio y era un poeta considerable también influyó, pero se veía más a Lihn en esa época, antes de que Rojas volviera del exilio. Un poema de él, El Orompello, me hizo descubrir que estaba leyendo un poema donde aparecía una calle que era para mí cotidiana, en la cual caminaba todos los días y en una ciudad que no era Santiago. Entonces cosas así fueron construyendo esta necesidad de formar un imaginario en Concepción.

Pero Otto Dix, no me he olvidado de él. La pintura, el texto que a través de la pintura quieren significar, quieren incorporar ciertas intertextualidades, por decirlo de alguna manera, aparecieron mucho después que yo vivía en Concepción. Y me impresionó mucho El Berlín de Otto Dix, de la entreguerras o de antes de La Primera Guerra Mundial. De La República de Weimar y la mirada de Otto Dix que yo de alguna forma encontré una mirada semejante, de alguien que estaba mirando ese espacio como yo alguna vez miré el espacio de Concepción. También a través de las putas tajeadas, de los bares, los prostíbulos, de la guerra, de las calles, de esa ciudad que también hay mucho de ella en la novela de Döblin Alexanderplaz y la película que hizo Fassbinder sobre esa novela. Y Otto Dix me cautivó por esa aventura, por la fuerte visualidad y los colores que marca, mucho rojo. También hay una paleta cromática.

Claro, te preguntaba porque en Cipango aparece mucho el intertexto y las referencias tanto literarias como de otras disciplinas. De hecho, Julio Espinosa Guerra en una crítica para la revista de poesía La Estafeta del viento, escribió sobre tu obra y lo escrito se relaciona con esto del viaje que tú planteas en muchos de tus textos. Dice Espinosa Guerra; “el camino que Harris plantea se muestra complejo, hipnótico, lleno de visiones fantasmagóricas, de cíclopes y cantos de sirenas, pero existente: sólo hace falta dejar de dudar, enfrentar el trayecto ofrecido por los dioses y tener la certeza de que – a pesar de lo precaria que pueda llegar a ser – una Ítaca siempre nos estará esperando al final del viaje.” Bueno, en esta reseña está aludiendo lógicamente al libro Ítaca, pero yo creo que se puede traspasar a otras obras, mi pregunta es si crees que tus libros son con una navegación continua, son un viaje por imaginarios, personajes, escenas, disciplinas, tópicos, que de alguna u otra forma están todos entrelazados.

Sí, me siento absolutamente identificado con esa lectura que hace Julio Espinoza Guerra. Ahora el procedimiento de la intertextualidad puede haberse prolongado, pero creo que estaba ya en Cipango. Tal vez no en Zonas de peligro, pero sí en El diario de navegación, en El último viaje y también en Cipango porque va in crescendo. Primero en Zonas de peligro es como la idea de construir el mapa, el territorio, fijarlo, trazarlo, especificarlo y empezar a construirlo a través de un imaginario y de las imágenes que ese imaginarlo va produciendo, pero después fue necesario poblarlo, no podía haber una ciudad despoblada, entonces el doblamiento de esas ciudad yo lo hice a través de una suerte equívoca, que es el equívoco inicial que da origen finalmente a nosotros los americanos, latinoamericanos, hispanoamericanos, indoamericanos o como los queramos llamar. Ese comienzo identitario del descubrimiento, posteriormente de la colonia está fundado en un equívoco porque Cristóbal Colón quería ir a Cipango y Catay, es decir, a las tierras que había descubierto Marco Polo y en las cuales reinaba el Gran Khan.

Entonces es muy apasionante porque Colón se le viene esta delirante idea que navegando hacia el Occidente va llegar al a Oriente, esa es una idea bastante poética que invierte las coordenadas que deberían ser. Ahora claro, lo que Colón no sabía era que entremedio existía todo un continente, aunque no lo supo, porque lo que se le interpuso entre él y su proyecto fue Kalahari, la primera isla de Las Antillas donde Colón tocó suelo en América. Y claro, mi idea fue usar ese equívoco con un desfase temporal para poder unir épocas distintas, la época del trauma inicial, del descubrimiento y de la conquista, Colón y los posteriores como Pedro de Valdivia, Cortés, etc., con el espacio de la ciudad en tanto un espacio, fundamentalmente, cifrado por la violencia o identificado por la violencia, dado que ese trauma inicial y esa “conquista que produce la conquista” cuando no se encuentra lo que se pensaba encontrar, cuando no hay oro en abundancia, aunque si lo hay, también produce una suerte -como lo dice Todorov en su libro sobre La conquista de América- de respuesta violenta.

Entonces, pensando en hacer la analogía entre la dictadura que estábamos viviendo y entre los orígenes de América, yo quise, poéticamente por supuesto, a través de los diarios de Colón que están desparramados por todo el libro Cipango, salvo Zonas de peligro, cifrar esa violencia y con eso hice intertexto, con los diarios de navegación de Colón, incluso están unos fragmentos parafraseados, otros citados textualmente y otros creados y reelaborados. Ahí está el primer intertexto.

El comienzo de los intertextos. Sin embargo, a medida que publicas un libro y otro, los niveles intertextuales son cada vez más directos. Se asume más al autor de la pintura, al personaje de la película, al personaje de alguna obra. Se puede decir que el mundo está conformado en Cipango y luego nos queda agregar accesorios para este mundo de irrealidad(es).

Claro, la idea es cómo tú haces crecer esa navegación sin que los territorios cambien, pero en el fondo los territorios no cambian, o sea, Cipango, Catay, Tenochitlán, Elm, Tebas, la misma Ítaca, todas siguen siendo la ciudad de Concepción, la ciudad que, finalmente, aunque tú te vayas no te deja, te persigue permanentemente porque tú ya ahí lo dejaste todo y uno va a ser un permanente exiliado de esa ciudad imaginaria pero también real, también utópica, también distópica.

Y sobre el tema del viaje. Hay mucha crítica que trata tu poesía como un viaje constante, pero también mencionan que posee un carácter híbrido, cómo si se vinculara poesía con narrativa, con el género epistolar, con el intertexto multidisciplinario, con el personaje y los diálogos entre ese sujeto/personaje con  el hablante lírico, como también entre ese hablante y su yo ¿Estás de acuerdo  con esa visión? ¿Crees en ese carácter híbrido, esa vinculación entre poesía y otros registros, formando de ese modo una especie de “narración poética”?

Claro, bueno, si usamos la categoría de hibridización o de híbrido, no en los términos de Canclini, sino un poco más laxo, me parece que sí. Habría allí una suerte como de, tal vez, ruptura genérica, aunque yo creo que siempre el texto vuelve a su origen genérico, que sería la poesía, sería la lírica, donde un sujeto se plantea frente a un objeto y despliega una suerte de exclusividad, sino, hubiera escrito novelas.

La poesía narrativa viene de la épica, fundamentalmente, pero también la poesía narrativa está muy presente, por ejemplo, en el romanticismo, en el romanticismo inglés, piensa tú en La balada del viejo marinero de Coleridge, también Hölderlin en el romanticismo alemán; como que los románticos toman también esta narratividad y la incluyen dentro de su poesía y también en su prosa, que es muy potente, donde los sueños, el erotismo, la relación con el otro, el mismo terror, aparecen. Hay muchas baladas durante el romanticismo alemán donde se recogen estas tradiciones de los famosos morgen, estas leyendas alemanas que después se van transformando en la narrativa de terror gótica, fundamentalmente, inglesa, anglosajona. Pero esa hibridez de Cipango creo que no es sola propiamente del texto, en la época ya se estaba construyendo o dialogando con una poesía que también tendía a la narratividad, a la hibridización o a la desterritorialización de la lírica y la contaminación con otros textualidades, como novela, teatro, los mismos registros de habla, la coloquialidad y la imagen, la televisión y el cine posteriormente o los registros en vídeo que lo hicieron mucho durante la época del C.A.D.A.

También tú vinculas lo virtual con el zapping, el ciberespacio, el simulacro de la virtualidad ¿Cómo en tu escritura se vincula una cosa con la otra? ¿Cómo entremezclas estas dos realidades dentro de la ficción literaria?

Ahora que tú lo dices, en Cipango la necesidad de dar cuenta de que el texto era un constructo lingüístico y que dentro del texto todo lo que había era una ficcionalización de otra cosa que estaba fuera del texto es algo que mantuve permanentemente, pero en Cipango solo habían dos formas de dar cuenta de ello, una era el teatro, una cosa un poco calderoniana, «El mundo como el gran teatro» y el otro era el cine. Ahora posteriormente -eso no aparece en Cipango porque no existía- esta necesidad de dar cuenta de la ficción en tanto tal dentro de la literatura como diciendo –oye,  no estamos dentro de la realidad, estamos dentro de la representación de la realidad–, pasó con el hecho que vino la virtualidad y las realidades virtuales y este mundo que vive en el Xerox,  que vive después de la gran orgía –como dice Baudrillar- y donde la relación con el otro se transforma con una relación con el mismo por todos los interfax, las pantallas, el internet, etc.

La cosa se va haciendo bastante más intensa, más dramática, más traumática, más terrible. Yo no sé, a veces comparto y no lo que plantea Baudrillar, también me da cierto pánico la virtualidad, da miedo, da terror a veces. Ahora, yo creo que el que trabajó de una manera notable la virtualidad, porque antes que esta viniera como un hecho en sí, estaba la ciencia ficción, fundamentalmente, Philip Dick, VALIS, El hombre en el castillo.

Esto es sobre la narración en tu poética, en tu poesía. Pero ¿qué ocurre por ejemplo con Historia personal del miedo? Que es tú libro de cuentos ¿Qué ocurre con ese registro, con esa escritura? Es casi como el lado B de tu trabajo. Hay muchos libros de poesía, pero solo hay uno de cuentos ¿Cómo fue la experiencia de construir “historias narradas”?

Entre un libro y otro. Fue un poco complicado. Porque en ese momento pasé de la máquina de escribir mecánica al computador, y la máquina de escribir mecánica tiene una relación con el cuerpo distinta a la del computador. Tiene más aura, más elasticidad. La mecánica de la máquina es que hay que pegarle fuerte a las teclas, hay que cambiar la cinta, marcharse los dedos y tú ves el papel inmediatamente acá, estás frente al papel vacío. Si estoy en blanco o frente al papel llenándose lo puedo notar, lo puedo ver. Si estoy con las ideas afuera lleno el papel y si me equivoco está el borrón, la posibilidad de tachar. Ver en cambio, la pantalla en blanco del computador, tú no percibes nada de esos detalles. La disposición del poema dentro de la página es fundamental. Cómo va ocupado el texto los espacios, los blancos, el interlineado. Esa disposición del texto dentro de la página es casi una suerte de cosmos, y eso en el computador es prácticamente imposible de ver por la pantalla, por lo menos, uno que viene de una galaxia adulta distinta a la virtual, es un espacio bastante complejo. Entonces, después de Cipango y Los 7 náufragos yo empecé a escribir un texto que se llamaba Crónicas maravillosas, que es súper narrativo porque ahí – bueno había llegado a Santiago, el espacio era otro, y yo siempre venía con Concepción en la cabeza. No estaban los mismos bares, no estaban el mismo palimpsesto vital que yo había pasado por Concepción, y eso provocó una suerte como de tranca y en esa tranca me dije, ya, voy a leer más narrativa como la que a mí me gusta, gótica. Lovecraft, voy a leer un poco a Poe, y empecé a escribir cuentos como ejercicio más bien, como ejercicio de estilo y un amigo en esa época lo leyó, porque la Tere, mi mujer, le dijo que le gustaba mucho el cuento y yo lo escribí para divertirme, porque más que den miedo dan risa, había mucho humor negro, y este amigo que era amigo a su vez del editor –en la época– de Planeta,  Carlos Orellana, le llevó el manuscrito y Carlos lo leyó, se lo llevó a un lector que casualmente yo lo conocía aunque él no sabía que los textos eran los míos y él dijo, bueno, estos sí, estos no, el texto se puede publicar con ciertos arreglos, los arreglos editoriales, los cuales yo no tenía la mínima idea porque yo no estaba dentro de la industria editorial y así surgió el texto. Se publicó, no tuvo muy buenas críticas, pero bueno, eso no importa, quedó ahí y hay gente que le ha gustado, igual en esa época el terror, el cuento fantástico no estaba tan de moda, no estaba “en su auge” como ahora.

Igual fue una experiencia entretenida porque estuve harto tiempo metido en el mundo de esos cuentos y luego me salí de ello, volví a la poesía con Crónicas maravillosas que se hizo más narrativa porque había retazos de un pensamiento narrativo. Ahí hubo una situación dramática para un poeta, perdí mucho ritmo, como había dejado de leer poesía y uno, permanentemente, tiene que estar leyendo poesía, en español por supuesto, en tu lengua para mantener e intercambiar el tema del ritmo o los problemas del ritmo -la acentuación, las cláusulas y mantener justamente esa otra sintaxis- que se da en la poesía y que no se da en la narrativa. Entonces por eso en Crónicas maravillosas hay poemas que se extienden y ya simplemente se hacen prosaicos y que se hacen prácticamente relatos.

¿Y qué ocurre con la obra Nautilus?  Porque uno en Internet va encontrando cosas (lo siniestro de Internet) y aparece que es una obra inédita ¿Qué ocurre con ese texto?

Está inédito. Mira Nautilus para mí fue un proyecto bastante -para mí y para mi propia imaginación- ambicioso. Yo sé que con Nautilus podía hacer una obra muy potente y seguir con la metáfora de la navegación, de la navegación submarina porque Nautilus sigue de alguna forma Veinte mil leguas de un viaje submarino de Julio Verne, pero creo que todavía el libro no se arma. Ahora el problema es que Nautilus lleva mucho tiempo escrito. Crónicas maravillosas era del 97’ y Nautilus lo empecé a escribir el 96’ y lo terminé el 97’, está terminando, hay tres versiones y ahora estoy trabajando en tres cosas, y no sé qué hacer con ese libro, porque está, existe, hace mucho tiempo que no lo leo, tal vez en algún momento lo retome.

¿Qué se viene para más adelante?  Tenemos Las dunas del deseo I ¿Se vendrá la parte dos? O se viene otro proyecto.

Bueno, estoy trabajando Las dunas del deseo II pero es un proyecto de largo aliento que va a demorar un poco, pero entre uno y otro, hay un texto que estoy escribiendo ahora que no tiene nombre y que es más bien un texto que se vuelca un poco hacia la memoria, es un texto más personal, tal vez hayan menos intertextualidades y hay más retomar casi como un texto bastaste autobiográfico, aunque en poesía es mucho más. Abarca siempre Concepción, también La Serena donde yo viví y va transitando por esos espacios, el espacio de la infancia, el espacio de la adolescencia, el espacio de la época de la universidad, no sale mucho más allá, es un texto lírico en el sentido que hay mucho «yo», mucho sujeto dentro de ese texto, que implica un poco de subjetividad. Para ello hay que encontrar ciertas voces y otros referentes para que no quede tan desnudo por decirlo así. Es como un volver al principio.

2.      Año 2013. “La borrachera y el delirum tremens de la humanidad que se pierde como un ebrio desatinado”. 

Cuando en el 2012 me hablabas de ese nuevo proyecto, de ese texto bastante biográfico que abarcaba Concepción, La Serena, la universidad y otros espacios donde habitaba fuertemente el yo ¿hablabas de tu nuevo libro, Perdiendo la Batalla del ebr(i)o, publicado hace muy poco? ¿O hablabas de otro proyecto que aún está en proceso?

No, más bien hablaba de otro proyecto que aún está en proceso: un regreso a los tiempos en que viví en Concepción, sobre todo Chiguayante, como en el Paraíso Perdido. Si a fin de cuentas todos hemos tenido un Paraíso perdido y su transformación en infierno tras el golpe de Estado. Son libros un tanto rulfianos, un tanto a lo Egard Lee Master, porque los que se encargan de contar la historia son los muertos, mis amigos muertos y los habitantes del pueblo, también muertos, y hablan claro, de la circunstancia de sus muertes, y reflexionan sobre los avatares de su vida de campo, de pueblo, cosa que no había escrito antes, sumido en una escritura más bien urbana, que te impelía mis primeros libros como Zonas de Peligro hasta Cipango.

Estos años publicaste un nuevo libro ¿Qué representa Perdiendo la Batalla del ebr(i)o si lo situamos entre todos los libros que has publicado? ¿Cómo percibes el registro, la conducta del hablante y del autor que trabaja(n) tanto desde el <>?

Es un libro como he repetido en un par de entrevistas previas, bastante desnudo. Si se quiere mi propio “almuerzo desnudo” pero menos delirante que el de Barroughs, y por supuesto menos ambicioso en alcances escriturales y ficcionales. Mira, si finalmente es como una suerte de bitácora poética por el recorrido por el alcohol en mi vida, que fue –y a veces lo es– duro, complejo, paradójico. Si está planteado como una batalla debe serlo, ¿no? No es que quiera caer en el tópico con una suerte de mirada romántica y nostálgica, sino solamente comprobar que el alcohol sí es una enfermedad, como decía Teillier, pero que también está poblada de momentos muy iluminados, de aparente lucidez en el que como uno otro se siente –Malcolm Lowry Dixit, en intensidades que sólo dan los estados alterados de conciencia donde finalmente hay descubrimientos– que puede que no sean nada nuevo bajo el sol, pero que acarrean verdades vitales solo tuyas y de nadie más, intransferibles y poéticas. Sé, por otra parte, que clínicamente el alcoholismo es un enfermedad monótona –y lo digo en el libro-pero tiene algo de épico tipo Far West –por algo tomarían tanto los protagonistas de los filmes del Oeste norteamericano, sobre todos los de Sam Pekimpah, ¿no?–. Creo que hay un mundo, un mundo enorme y trágico, fatal y crepuscular, decadente y pertinaz en la experiencia alcohólica como para desdeñarla sin más o pensando que escribir o hablar de ella te va a transformar en un sujeto sospechoso e indeseable, porque si recaes lo dejarías todo tirado y dejarías de ser digno de confianza: ojo; en Perdiendo la batalla del Ebr(i)o aun estoy en un ámbito imaginativo, literario, poético. Quien no vea esto sería muy miope, no captaría nada de la pertinencia y la “verdad” de la literatura y, en este caso en particular, de la poesía.

¿Por qué la Batalla del Ebro? ¿Qué representa para ti este evento histórico y cómo lo relacionas con esta última escritura?

La referencia a la Batalla del Ebro, viene de Bajo el Volcán de Malcolm Lowry, donde finalmente se pierde la República a manos de los fascistas españoles, y esa batalla sangrienta en las márgenes del río Ebro, es tomada por el Cónsul protagonista de la novela como una doble derrota, la personal y la social, política, mundial: él hace una analogía entre la borrachera, su borrachera, con la borrachera o embriaguez que vive el Mundo en la época, -hablamos de fines de los años 30 del siglo pasado- la borrachera y el delirum tremens de la humanidad que se pierde como un ebrio desatinado, acá sin heroísmo ni lucidez, en una guerra sin sentido.

¿Estamos en la presencia de una nueva literatura en Thomas Harris o seguimos navegando por la misma corriente?

Yo creo que uno navega siempre por la misma corriente, pero este río tiene sus afluentes, sus rápidos, sus meandros y sus bancos de arena.

¿Si tu anterior obra es entendida por algunos ojos de la crítica como una gigantesca carta de navegación, podemos decir que este último libro es un barco que navega por la tempestad y lo biográfico?

Sí, de alguna manera sí: es, claro muy biográfico, pero también metafórico y mentiroso, miente como mienten los niños, los borrachos y los poetas.

Ahora, para finalizar, y repitiendo la pregunta que te hice en el 2012, ¿Qué se viene para más adelante?

Lo que te decía, un texto en el que regreso a los años 70, espero que nostálgico pero violento, donde pueda a la vez crear mitos, pero también derribarlos, sobre todo lo vivido en el Sur del Mundo, Chiguayante, el pueblo donde pasé mi adolescencia y creí que sería feliz para siempre en un estado de permanencia mítica, donde todo se habría detenido como en la novela los Pasos perdidos, de Alejo Carpentier, donde el novelista-músico llega a la ciudad de Santa Mónica de los Venados, pero su propia cultura lo pierde, le hace dar de bruces con su realidad que no puede vararse en un pueblo maravilloso fuera del espacio y del tiempo.

 Intertextualidad= RELACION DIRECTA CON UNO O VARIOS TEXTOS.

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Thomas Harris es profesor de castellano y Magíster en literatura hispánica en la universidad de Concepción. Nació en La serena el 3 de julio de 1956 y 13 años más tarde se traslada con su familia a Concepción donde pasó su juventud y marcó su producción poética. Comenzó a escribir en el año 1979. Citando en Memoria Chilena, “la obra de Thomas Harris podría caracterizarse a partir de tres rasgos fundamentales: su marcada visualidad, su carácter intertextual y el ser una indagación literaria en el horror cotidiano. Considerado como uno de los autores más destacados de la generación de poetas de los años ochenta, ha desarrollado una obra abundante y coherente, reconocible en su propia concepción de la poesía, que a su juicio debiera aspirar a ser como una vieja película de terror”.

FUENTE: LA WEB

EL NOBEL DE LITERATURA - QUÉ HACEN LOS AUTORES FAVORECIDOS

Algunos se compran casas o pagan deudas, otros disfrutan de una jubilación anticipada que los libere del trabajo y unos pocos no logran disfrutar del reconocimiento debido a un destino trágico; ¿es el Nobel el cierre o un nuevo principio para la carrera de un escritor?

Con el dinero recibido por el Nobel de Literatura que ganó en 1957, Albert Camus compró un antiguo criadero de gusanos de seda en la región de Provenza, que decoró con muebles de anticuarios y con un piano que mandó a traer desde París. Cuentan que una vez instalado en su nuevo hogar, comentó a sus amigos que por fin había encontrado el cementerio donde iba a ser enterrado. Por desgracia, el comentario fue más acertado: dos años después el escritor, de 46 años, moriría en un confuso accidente de auto. Al autor de El extranjero, el Nobel le sirvió para tener la casa que siempre había soñado pero no le dio tiempo para seguir publicando o para que el reconocimiento quizás terminara colapsando su carrera creativa.

No se suele reparar demasiado en lo que sucede en la vida de los escritores una vez alcanzado el Nobel, es como si de alguna manera el galardón viniera con el permiso expreso y justificado de entregarse al ocio, como un certificado de jubilación cualquiera sea la edad del autor PREMIADO. Claro que este supuesto tiene sus bases en la realidad, en datos objetivos que con el tiempo construyeron la idea de que el Nobel -que se entrega nuevamente hoy- se concede a escritores que ya están de vuelta, que ya terminaron de recorrer su período de producción fértil y a los que sólo les queda esperar que la academia sueca decida reparar en sus obras.

Los jubilados del Nobel

El reconocimiento a Mo Yan en 2012 le abrió las puertas hacia el mundo.

Cuando en 2007 Doris Lessing se convirtió en la escritora más longeva en ganar el lauro, lo primero que hizo fue preguntarse qué se suponía que iba a hacer ella a su edad -88 años- con todas las molestias que le implicaba el reconocimiento. De hecho, la británica autora de El cuaderno dorado ni siquiera pudo asistir a la ceremonia de entrega del PREMIO debido a sus problemas de salud. No obstante, el reconocimiento recibido no eclipsó su afán literario sino que hasta la animó a escribir un último libro, una autobiografía titulada Made in England publicada en 2008, cinco años antes de su muerte en 2013.

No es el caso de su predecesor inmediato, Jean-Marie Gustave Le Clézio, que desde 1963 venía publicando alrededor de un libro cada dos años hasta 2008 inclusive y que a partir del PREMIO desapareció de las mesas de novedades de las librerías. Al escritor francés de 75 años, el Nobel parece haberle servido para ganar reconocimiento internacional, sumar reediciones, agregar idiomas a la lista de traducciones de sus obras y tener una más que justificada excusa para tirar la toalla de las palabras. O al menos un descanso.

El criterio que viene aplicando en estos últimos años la academia sueca para elegir a los ganadores de la categoría literaria sea quizás la razón por la que se tiende a pensar que el Nobel paraliza la fertilidad creativa de quienes lo reciben. Sin embargo, la verdadera cuestión se cifra en la avanzada edad de los escritores que suelen ser reconocidos. Tomas Tranströmer, por ejemplo, el poeta sueco premiado en 2011 que murió en marzo de este año, tuvo su período intenso de producción durante las décadas del setenta y del ochenta. En su caso, el galardón tampoco le valió demasiada popularidad debido a que su género literario era la poesía. Antes de morir, él mismo dijo que ganar el Nobel era una experiencia tan agradable como agotadora, que pareciera no haberle resultado una ecuación demasiado positiva: "Una vez que la fatiga se ha apoderado de ti, tu vida vuelve a un ritmo normal, junto a la comprensión de todo lo que se descuida por vivir demasiado deprisa. Encontrar el tiempo para trabajar obviamente pesa, pero también perder el contacto con los amigos durante demasiado tiempo".

Alice Munro, reconocida con el premio en 2013 por su talento para el cuento, también entra en esta lista de escritores de la tercera edad, con más ganas de disfrutar de la serenidad cotidiana del hogar que de andar tomándose aviones, dando entrevistas o asistiendo a eventos sociales. Unos meses antes de conocerse el PREMIO, la escritora canadiense ya había anunciado que Mi vida querida sería el último de sus libros, casi como una intriga de predestinación de lo que vendría. De todas maneras, para ella el Nobel supuso un aumento importante de las ventas de sus obras y la difusión de su nombre sobre todo en lengua no inglesa.

El Nobel motivador

Pero no a todos el Nobel les supuso más una carga que una motivación para seguir escribiendo. El reconocimiento otorgado a Mo Yan en 2012 le abrió las puertas hacia el mundo más allá de los límites de China. En aquel momento, el autor aseguró que el PREMIO resultaba una inspiración para esforzarse más en su escritura y crear nuevas obras. Casi desconocido en Occidente y con sólo tres de sus libros en español -El sorgo rojo, Rana y Grandes pechos anchas caderas-, desde que fue galardonado gran parte de su producción de novelas y relatos cortos fue traducida a distintos idiomas. Algo similar sucedió el año pasado con Patrick Modiano que, aunque con un nombre reconocido de este lado del mundo, gracias al PREMIO todas sus novelas llegaron traducidas a las librerías.

Sin hacer generalizaciones -debido a que resulta un verdadero enigma la razón de selección de uno u otro escritor, más allá de las justificaciones del fallo- hubo una época en la que la política de entrega del PREMIO aplicada por la Academia Sueca de Letras parecía pasar por reconocer a pioneros literarios en sus períodos de producción fértil. A partir de este supuesto, el premio adquiere una utilidad inmediata. Rudyard Kipling ganó el Nobel con 42 años, en 1907, y es hasta ahora el autor más joven en haber recibido el galardón. Después del reconocimiento, el escritor angloindio, famoso por las obras El libro de la selva y El hombre que pudo ser rey, siguió publicando hasta su muerte en 1936. De hecho, entre otros textos, durante la época pos Nobel escribió If, uno de sus poemas más célebres.

Para el poeta William Butler Yeats, ganador en 1923, la distinción implicó un importante aumento de la venta de sus libros que, junto con el reconocimiento económico, le permitió tener dinero por primera vez en su vida y no sólo pagar sus propias deudas, sino también las de su familia. El también irlandés George Bernard Shaw fue reconocido con el Nobel en la etapa creativa más destacada de su carrera, en 1925, cuando cada una de sus piezas teatrales era un éxito asegurado. El dramaturgo, además, obtuvo el Oscar en 1938 en la categoría de mejor guión adaptado por la película Pygmalion, basada sobre su obra teatral.

Así como Albert Camus se compró una propiedad en La Provence con el dinero del premio, Gabriela Mistral lo utilizó para instalarse en la ciudad de Santa Bárbara, Los Ángeles, donde adquirió la casa en la que continuaría escribiendo los años siguientes al reconocimiento en 1945. Para la poetisa chilena, el Nobel significó un quiebre en su carrera creativa: fue la primera escritora latinoamericana en recibirlo. Y, por ahora, la única.

Nóbeles y eclipsados

Cuando a partir de los noventa, el comité de la academia sueca comenzó a aplicar un criterio de selección mirando más allá de Europa y Estados Unidos e intentando incluir a las expresiones literarias alejadas de estos ejes, sucedió que cada vez más galardonados recaían en el desconocimiento para el público tan sólo meses después de recibir el premio.

Con alrededor de una decena de obras publicadas, encontrar un ejemplar de Derek Walcott en las estanterías de una librería puede resultar una tarea heroica. En 1992, el dramaturgo y poeta caribeño recibió el Nobel "por una obra de gran luminosidad". Su obra tuvo un brillo efímero fuera de su país de origen tras la distinción. Lo mismo puede decirse de otros ganadores recientes, como Kenzaburo Oé -novelista japonés Nobel 1994-, Seamus Heaney -poeta irlandés Nobel 1995-, Wislawa Szymborska -poetisa polaca Nobel 1996-, Gao Xingjian -novelista chino Nobel 2000- y Elfriede Jelinek -dramaturga austríaca Nobel 2004.

El Nobel de Literatura en números

Hasta ahora, contando en el 2015, el PREMIO de la Academia Sueca de Letras ha sido otorgado a 112 personas.

Un total de 14 dramaturgos fueron reconocidos con el Nobel, entre ellos, Frederic Mistral (1904), Luigi Pirandello (1934), Samuel Beckett (1969) y Harold Pinter (2005).

 Christian Matthias Theodor Mommsen en 1902 y Sir Winston Leonard Spencer Churchill en 1953 fueron reconocidos por sus textos de índole histórica.

En la categoría de ensayistas aparecen tres nombres Rudolf Christoph Eucken (1908), Henri Bergson (1927) y Earl Russell (1950).

33 son los poetas que han sido reconocidos con el Nobel. T.S. Eliot (1948), Juan Ramón Jiménez (1956), Pablo Neruda (1971) y Octavio Paz (1990) son algunos de los nombres que aparecen en la lista.

Los novelistas son una multitud de 77 escritores entre los que se destacan Anatole France (1921), Thomas Mann (1929), Herman Hesse (1946), Ernest Hemingway (1954), John Steinbeck (1962), Gabriel García Márquez (1982), Toni Morrison (1993), José Saramago (1998), John M. Coetzee (2003), Orham Pamuk (2006) y Mario Vargas Llosa (2010).

Fuente: la nación.com.arg

Arte poética de Borges y Heráclito

Arte poética

Jorge Luis Borges

Mirar el río hecho de tiempo y agua

y recordar que el tiempo es otro río,

saber que nos perdemos como el río

y que los rostros pasan como el agua.

Sentir que la vigilia es otro sueño

que sueña no soñar y que la muerte

que teme nuestra carne es esa muerte

de cada noche, que se llama sueño.

Ver en el día o en el año un símbolo

de los días del hombre y de sus años,

convertir el ultraje de los años

en una música, un rumor y un símbolo,

ver en la muerte el sueño, en el ocaso

un triste oro, tal es la poesía

que es inmortal y pobre. La poesía

vuelve como la aurora y el ocaso.

A veces en las tardes una cara

nos mira desde el fondo de un espejo;

el arte debe ser como ese espejo

que nos revela nuestra propia cara.

Cuentan que Ulises, harto de prodigios,

lloró de amor al divisar su Itaca

verde y humilde. El arte es esa Itaca

de verde eternidad, no de prodigios.

También es como el río interminable

que pasa y queda y es cristal de un mismo

Heráclito inconstante, que es el mismo

y es otro, como el río interminable.


Poema Heráclito 

Heráclito
por Jorge Luis Borges

Heráclito camina por la tarde 
De Éfeso. La tarde lo ha dejado, 
Sin que su voluntad lo decidiera, 
En la margen de un río silencioso 
Cuyo destino y cuyo nombre ignora. 
Hay un Jano de piedra y unos álamos 
Se mira en el espejo fugitivo 
Y descubre y trabaja la sentencia 
Que las generaciones de los hombres 
No dejarán caer. Su voz declara: 
Nadie baja dos veces a las aguas 
Del mismo río. Se detiene. Siente 
Con el asombro de un horror sagrado 
Que él también es un río y una fuga. 
Quiere recuperar esa mañana 
Y su noche y la víspera. No puede. 
Repite la sentencia. La ve impresa 
En futuros y claros caracteres 
En una de las páginas de Burnet. 
Heráclito no sabe griego. Jano, 
Dios de las puertas, es un dios latino. 
Heráclito no tiene ayer ni ahora. 
Es un mero artificio que ha soñado 
Un hombre gris a orillas del Red Cedar, 
Un hombre que entreteje endecasílabos 
Para no pensar tanto en Buenos Aires 
Y en los rostros queridos. Uno falta.

Heráclito de Éfeso (550-480 a.C) fue otro de los grandes filósofos que favorecieron el inicio de la Filosofía en Grecia. Junto al grupo de Mileto, consideró que el origen del Universo no se centraba en el pensamiento religioso o explicaciones que daban los dioses del todo. Por el contrario, consideraban que el hombre por sí mismo podía explicar todo cuanto acontecía a su alrededor. El cambio fue una de las cuestiones que más impactó a Heráclito y, como veremos, su pensamiento gira en torno a dicha idea. Fue considerado también uno de los primeros físicos de la historia por colaborar con sus teorías sobre la Physis.

 El cambio como principio de la realidad

Todo está en movimiento, todo cambia de una forma constante, lo que es en este momento nunca más lo volverá a ser y lo que fue en su momento, nunca más lo será. Existen los contrarios de los que surge la realidad: lo frío se calienta y lo caliente se enfría. Así, explica el movimiento en el Universo.

El conocimiento

Si todo se encuentra sumergido en un cambio permanente, se ha de reconocer que todo está sometido al devenir, la realidad es cambio. Esto le lleva a distinguir entre lo que podemos conocer de las cosas frente a lo que las cosas son verdaderamente.

El logos

El logos, en la filosofía de Heráclito, es la unidad que permanece viva mientras se produce la lucha entre los contrarios: es la ley que establece dicho cambio como principio de orden en el Universo. El cambio es lo normal, es el orden, el logos es lo que explica la necesidad de ese cambio.

El fuego

Toma al fuego como el ejemplo más exacto del devenir: simboliza la lucha de elementos. No es el arjé* para Heráclito, sino una realidad de carácter poético que explica la vida y la muerte.

Borges invoca a Heráclito porque lo necesita como preceptor y talismán.

Y Borges, a su vez, reinscribe ciertas de sus propias constantes

metafísicas en el tejido de los textos atribuidos a Heráclito. Invitamos al

lector a descubrir cómo la comprensión lingüística del presocrático se

aproxima a la calidad poética borgesiana.** El factor decisivo que, a

nuestro modo de ver, une más estrechamente a estos dos sintetizadores

de la sabiduría humana, es una especie de cirugía lingüística radical que

ambos ejercen. Con esta frase deseamos aprehender la estética de fondo

y forma que Heráclito y Borges han constituido. Desde el primer

fragmento, el filósofo-poeta anuncia su innovadora perspectiva humana

y lingüística: enseñarnos una nueva lengua capaz de expresar una

paradójica cosmología. Tal modo lingüístico debería corresponder a la

condición ontológica del individuo que de veras se conoce: “me fui en

busca de mí mismo” (XXVIII; Kahn 41). Como consecuencia de tal

“búsqueda,” el filósofo-filólogo puede afirmar la lógica común del

mundo, rechazando las erróneas impresiones/opiniones, para crear un

idioma y un sistema oximorónicos/modernos.4

Borges, adversario de todo absolutismo, no crea una filosofía ni una

estética sistemáticas; pero sus trece volúmenes de poesía constituyen

un arte rigurosamente coherente y paradójico (cf. Echavarría, Lagos).

*Arché es un concepto en filosofía de la antigua Grecia, significando el comienzo del universo o el primer elemento de todas las cosas. También puede significar la no interpretación y sustancia o materia, es decir, aquello que no necesita de ninguna otra cosa para existir, sólo él mismo. .

 ** En base a los valores artísticos de Heráclito, Kahn llega a la conclusión de que los contemporáneos Píndaro y Esquilo configuran “el verdadero paralelo para comprender

a Heráclito ... Heráclito no es meramente un filósofo sino un poeta ... [cuyo

texto] exhibe una compleja estructura literaria” (7). Y, es, ipso facto, nuestro propó-

sito en este ensayo demostrar que Borges no es sólo un poeta sino un pensador infatigable,

cuyos libros revelan no sólo una compleja estructura literaria, sino también 

una compleja estructura filosófica. Cf. también Barrenechea, García Gual, Jaén.

POEMAS DE JUANA BIGNOZZI

Ce triste exil, ce fier exil

En las noches felices con la gente que amo

él hace sentir su ausencia,

se instala en el amor que me dan,

en el amor que doy,

en el otoño, sí, ya sé, las hojas;

dos amigas caminan por calles entrañables,

hablan del amor, la vida, los hombres,

se dejan envolver por la dulzura de la noche de mayo,

hacen a un lado las cosas irremediables,

caminan solas entre los olores, las luces de las ventanas,

algún rostro obsesivo que insiste, insiste,

pero ellas saben tanto sobre el amor, tanto,

que pueden convertir todo en una charla brillante

el hombre que desean hasta sentir frío,

el verdadero amor

y el aplastante domingo que hay que atravesar

para que su voz sea de nuevo

y todo empiece a cobrar vida.

Los amigos que me aman hablan de mis ojos, 

ya sé, son importantes como las hojas en otoño,

pero todo cae a golpes

en estos domingos para lanas tibias, hijos que no tengo,

globos de colores en el parque.

Entre ritos familiares se calienta al sol

impura,

como si hubiera encendido fuego en viernes

o hubiera cantado en tierra extranjera.

De "Mujer de cierto orden" 1967

  

Dulce post art nouveau

Desde este balcón miro llover sobre el mar

-Europa provee las imágenes de afiche I ,

cumple los sueños de barrio

su realidad aumenta la cursilería y la verdad-

yo hago una lista donde objetos amados

se mezclan con objetos necesarios

a los que el agua y la distancia confunde y a veces ni rescata

todos vuelven sobre esta calmísima agua

que llega hasta el pie de mi casa

pocos logran tener una cara

si la palabra tiene valor

esta distancia lo probará

si la palabra es vida y los que la manejan viven en ella

ésta es la prueba

si ya pensé mi vida o sea ya la viví

el agua de este mediterráneo tan muerto

es prueba y respuesta

De "Regreso a la patria" 1989

Domingo a la tarde

Cuando se sientan frente a frente
amores imposibles, quincallería amistosa,
tipos que se atrevieron y esa mujer intensa
que lleva augurios a felicidades que nunca entenderá,
la buena gente desecha las malas palabras,
la buena gente dice todos tienen posibilidades en la vida,
sienten crecer su amor por esa mujer intensa,
tan sola, que vivirá siempre detrás de una ventana
y todo lo que le ofrecen está demasiado azucarado.

De "Mujer de cierto orden" 1967

Educada en el vicio de los hombres

voy a la cocina y me siguen

voy al baño y golpean la puerta

me despiertan en la noche para preguntarme si duermo

llaman por teléfono en todas mis ciudades

para avisarme cuidado con el vino y la vida literaria

no he perdido padre ni tíos ni ahijado ni amigos de juventud

por no perder no he perdido ni editor

ni ese hombre

que ya sombra aún cuida mi paso en las esquinas

no me han dejado caer de su mano de su vicio

de su peso de mi corazón

De "La ley tu ley" 2000

El hombre que me compra flores...

el hombre que me compra flores
se las guarda en el bolsillo después de dedicármelas
recomienda serenidad ante mis síntomas y mis pérdidas,
cuando se ha asegurado de que recuerdo la hora del regreso
me pide que deje de buscar mi maleta
vuelva a calzarme mis incómodos zapatos
y busquemos un buen lugar para comer

De "Partida de las grandes líneas" 1997

El sujeto de la izquierda

educada para ser

la magnífica militante de base de un partido

que por no leer la historia de mi país

se ha convertido en polvo no enamorado sino muerto

preparada para una eterna carrera de fondo

tengo ante los ojos una pared impenetrable

detrás de la cual sólo hay

otros 50 años de trabajo y espera

De "Interior con poeta" 1993

En otra vida yo miraba desde la ventana de un bar...

en otra vida yo miraba desde la ventana de un bar
cómo la tormenta aplastaba las flores azules contra los cordones
contra las paredes
y por ese momento único de la juventud que dura muy poco
supe que nunca olvidaría esa escena en que nada aparecía
de lo que amaba me interesaba o temía
ni novios ni odios ni otros poetas ni revistas de opinión ni
secretarios de barrio ni amigos imbuidos de una colonizada cultura pavesiana
sólo las flores azules y la lluvia
recuerdo el nombre del pueblo la hora y esa lluvia
que nunca en las décadas que siguieron confundí con alguna otra

De "La ley tu ley" 2000

Esperé ser la anfitriona elemental...

Esperé ser la anfitriona elemental

de una estructura no corrompida

ofrecer entregas y apuestas

abandonar mi ciudad sin la sombra de la sal

ni de su adiós y memoria viva

ahora soy dueña de un sistema de condenas y salvaciones

de aceptaciones y rechazos

de una lista de buenos trabajos

de un lejano sabor a vida

de una única forma de limpiarme

en soledad

De "Regreso a la patria" 1989

Extrañas parejas

siempre volví en olor de bienvenida
flores animalitos de mis colores
corazones de papel que son los que me importan
y ahora entro en una casa donde
hay que dar la luz y el agua
y no buscar bebida en vaso limpio no la hay
sólo una voz por el teléfono

he aceptado entrar en una casa a oscuras
para que en mi vida no echara raíces el patetismo

De "Interior con poeta" 1993

H. M.

Que haría yo sin tus flores

que haría yo sin esta permanencia

de tu gesto y tu lugar

Que haría yo si debiera pensar

en pérdida olvido y sobre todo final

Que haría yo si no tuviera

la certidumbre de tu memoria

De "Regreso a la patria" 1989

Juana Bignozzi, poeta argentina (1937-2015)

Reseña biográfica

Poeta  argentina nacida en Buenos Aires en 1937.

Aficionada desde pequeña a la poesía, obtuvo reconocimientos como lectora en la escuela primaria. 

A los veinte años trabajó como periodista, se relacionó con varios intelectuales reconocidos y formó parte del grupo poético El pan duro creado por Juan Gelman en 1955.

En 1960 fue publicado su primer libro de poemas, "Los límites", seguido por "Tierra de nadie" en 1962. En 1974, cuatro años después de contraer matrimonio, se radicó en Barcelona donde trabajó como traductora y continuó su carrera literaria publicando obras como "Regreso a la patria" en 1989, "Mujer de cierto orden" en 1990, "Interior con poeta" en 1993, "Partida de las grandes líneas" en 1997, "La ley tu ley" en 2000 y "Quién hubiera sido pintada" en 2001.

Es una de las poetas esenciales del panorama argentino contemporáneo. Entre los galardones obtenidos se destacan el Premio Municipal de Poesía en el año 2000 y el Premio Konex  por el quinquenio 1999-2003. Reside en Buenos Aires desde el año 2004.  ©

En 1967, Juana Bignozzi publicó Mujer de cierto orden . Desde el título, ese libro mostraba un tono que perduró más de treinta años. Mujer de orden, contrapuesta a hombre de orden, con sus obvias connotaciones ideológicas; y mujer de un orden que no es único sino que está disminuido por el adjetivo "cierto", que lo vuelve inestable, opinable, irónico. En aquel libro importante en la poesía argentina de los sesenta, Bignozzi se presentaba contrapuesta al orden porque su orden era sólo "cierto" orden, secundario, conflictivo. Además, se presentaba como mujer, en 1967, cuando no se hablaba como hoy de literatura de mujeres. Tampoco Bignozzi lo necesitaba. Su poesía no pasó en todos estos años por el lado fashion del feminismo literario. Sin embargo, es una voz femenina la que enuncia estos poemas. Luego publicó, en 1989, cuando volvía a visitar la Argentina después de la dictadura, Regreso a la patria , un título que ubica la propia biografía en la dimensión colectiva del exilio y los regresos. En 1994, aparece Interior con poeta : título de naturaleza muerta y de retrato al mismo tiempo, que exhibe los ecos notables que la pintura produce en la sensibilidad de Bignozzi. Tres años después, el título es Partida de las grandes líneas : de nuevo, el desvío de alguien que se mueve en diagonal, que desafía lo establecido. Por fin su obra, excepto dos libros anteriores a 1967, es reunida en el volumen publicado este año por Adriana Hidalgo Editora, La ley tu ley, expresión de soberanía, de independencia y de orden propio.

Bignozzi es única en la poética de los años sesenta y sigue siendo única hoy. No puede confundirse ni con la literatura militante ni con la coloquialidad de aquellos años. Por eso, el tiempo casi no ha pasado sobre estos poemas. Sin duda, el tono grave y magistralmente irónico de los últimos poemas de La ley tu ley , que se publican por primera vez en libro, es definitivo como no podían serlo los escritos de los años sesenta. Sin embargo, la voz es la misma. La musicalidad de Bignozzi ya se escuchaba en 1967.

Quien lea por primera vez a Bignozzi en esta edición descubrirá a una poeta que durante mucho tiempo fue casi secreta. A mediados de los setenta, Bignozzi se exilió en España y vive allí desde entonces. Tuvo que terminar la dictadura militar para que volviera a la Argentina y encontrara una red amical tejida por su editor, el formidable José Luis Manggieri, que publicó todo lo escrito por Bignozzi hasta La ley tu ley . Esta red amical, de intensa productividad poética, se teje en el prólogo de Ana Porrúa a Partida de las grandes líneas , en el dossier que le dedica Diario de Poesía , organizado por Daniel García Helder y Martín Prieto, y en los reportajes que se publican, realizados por Jorge Aulicino, Daniel Freidemberg, Martín Prieto y Jorge Fondebrider. No menciono todos estos nombres simplemente como reconocimientos editoriales: son los nombres de la poesía argentina que abrieron la posibilidad de una nueva lectura de la obra de Bignozzi que hoy, con los prólogos de Jorge Lafforgue y García Helder, entra tardíamente en una consideración más amplia que la de esta red amical, que la sostuvo durante décadas.

¿Qué más se necesita para leer este libro? Las claves de Bignozzi. No las claves biográficas más toscas. Pero sí saber que algunas palabras de este libro no podrían ser entendidas fuera de las líneas de una política de izquierda con la que, hasta hoy, Bignozzi mantiene una relación de nostalgia (dirán algunos) o de reivindicación distanciada. Por allí, en uno de los poemas leemos la expresión "secretario de barrio". ¿Quién que no haya sido parte de la izquierda sabrá que esas palabras incomprensibles solían designar al responsable máximo de una célula comunista en un barrio? ¿Tiene sentido explicarlo más allá de la curiosidad? Creo que lo tiene, porque la relación imaginaria que conserva Bignozzi con ese mundo se vuelve evidente cuando esas palabras olvidadas reaparecen en poemas de estos últimos años. Están allí como huellas semánticas de un pasado político. Como ese "tigre de papel" al que "tal vez se lo coma un destructor de documentos". ¿Cómo captar la ironía del verso pasando por alto que los comunistas chinos y vietnamitas llamaban "tigre de papel" a los Estados Unidos, anunciando así su derrota final?

La poesía de Bignozzi está llena de estas marcas mínimas que remiten a referencias compartidas. Y no sólo a la política sino a líneas de la poesía argentina que fueron poco visibles. Por ejemplo, esa tierna mención de Juan L. Ortiz: "el yuyito que sólo inventó juanele".

También es preciso rememorar una topografía de Buenos Aires. Escribe Bignozzi que las luces de Santa Margherita en Liguria la "conmueven menos que la calle Montevideo". Esa calle es poética también en tiempo pasado, en las peripecias culturales de los años sesenta, donde el ritmo de la radicalización latía en los bares y más que en ningún otro en "La Paz", de Montevideo y Corrientes. Desplazamientos dobles de alguien que extraña el tiempo pasado y aquello ideológico que habitó en ese pretérito, cuyo cierre no fue un desenlace personal, biográfico, sino el de una época histórica. "¿Donde están las nieves de antaño?" escribió François Villon hace muchos siglos. El eco de ese interrogante habita el corazón mismo de la poesía de Bignozzi: "¿Siguen allí las hojas de octubre en la calle pueyrredón?" Sin embargo, la nostalgia de la poesía de Bignozzi no es blanda ni autocomplaciente. Se trata de un sentimiento activo, incluso desafiante. El pasado es objeto de la ironía tanto como de la rememoración. Bignozzi escribe desde una fractura histórica. El corte se establece entre las décadas pensadas bajo el signo de la revolución socialista y un presente de donde se ha fugado la utopía y cuya cotidianidad sólo puede ser experimentada irónicamente: "comprar una lechuga se ha convertido para mí / en una representación histórica".

En el mismo poema que acabo de citar hay un verso trunco: "como si no". El corte de este verso instala un silencio que la lectura puede completar: como si no hubiera pasado lo que pasó, como si no hubieran transcurrido nuestras vidas ni por ellas hubiera soplado el vendaval de la política y de la historia. Pero ese verso trunco también invita a no ser completado, a que se lo deje así, marcando la cesura que cortó la historia de este país. Por cierto, el verso trunco es la manifestación de un deseo y la imposibilidad de su realización. Algo, literalmente, se ha cortado y Bignozzi escribe desde el sentimiento de esa fractura. El exilio se ha convertido en "el helado parque europeo", donde la poeta sin patria se pregunta "¿no estaría mi corazón para siempre en otra tierra?" Sería inexacto descubrir este sentimiento sólo en sus últimos libros, o en los poemas magníficos fechados en el año 2000. En aquel libro de 1967, Mujer de cierto orden , Bignozzi escribe: "entre ritos familiares juana se calienta al sol / impura, / como si hubiera encendido fuego en viernes / o hubiera cantado en tierra extranjera". La marca de una distancia existencial, incluso en los momentos más plenos, subraya ese saber de la fractura. En ella, en la fractura, se despliega la ironía, la marca personal de Bignozzi.

En Interior con poeta , la distancia es nombrada de otro modo. No se trata sólo de la caída de una época histórica, ni de la pérdida de un paisaje. Incluso cuando es posible pensar que "el espacio de la izquierda sigue existiendo", está la distancia cultural y lingüística de la poeta que vive, desde 1974, en Europa. Una traductora (Bignozzi traduce profesionalmente en Barcelona) "comerá y leerá en hora y lugar inadecuados / media tarde apartando las hojas de una traducción / traducir de un lado del océano al otro / de los poetas jóvenes a los poetas de su generación /de sus viejas amigas a sus nuevas amigas / tradujo aquí su vida que debe retraducir en su país". La distancia entonces es más radical que la impuesta por las fracturas de la historia. Está allí, en el medio de la historia poética tanto como de la historia política. Está también en la poesía de alguien que ha llegado a los sesenta años y comprueba que el recuerdo se transforma en recuerdo de la literatura, de la pintura, tanto como en recuerdo de la vida: "Ya sólo recuerdo colores leídos". Ese recuerdo es más intenso cuanto más haya pasado por el arte, como en esa magnífica naturaleza muerta, esa cocina de barrio, que Bignozzi percibe a través de las naturalezas muertas de Morandi.

Quien lea por primera vez a Juana Bignozzi reconocerá sin duda muchas voces poéticas en su obra. Pavese, claro está. Pero probablemente lo que más sorprenda a sus nuevos lectores es la perfección del verso, la musicalidad discreta, surgida de no contrariar el tono de la lengua oral culta, de evocarla sin copiarla. Impactará también la nitidez de las ideas y no sólo la belleza de las figuras, su inteligencia sostenida por la distancia irónica, pero no tan irónica como para convertirse en sarcasmo, y siempre orientada por una dimensión moral que evita el cinismo. Sorprenderá la evidente huella de vidas reales que sin embargo no producen ninguna impresión de biografismo. Se trata de una poesía que coordina con aparente facilidad la densidad cultural y la densidad de la experiencia, cuya primera persona habla desde un saber apoyado en la mezcla original de sensibilidad e historia. .

Margot Loyola y Osvaldo Cádiz: EL AMOR ETERNO

No le importó ser casi veinte años mayor. La folclorista y Premio Nacional de Arte Margot Loyola (95) siempre fue vanguardista y transgresora; poco le interesaban los comentarios que generaba la relación con su alumno de baile Osvaldo Cadiz (73), con quien ya cumplió 52 años juntos y 25 de matrimonio. “De prohibido, ¡nada!; ambos éramos libres”, dice ella con su tono directo y campechano. Instalada en el living de su casa en La Reina, y bajo la atenta mirada de su marido —que cada tanto le repite las preguntas cuando no escucha bien—, Margot recuerda su historia amorosa que se remonta a 1955, cuando —junto al compositor Carlos Issamit—, fue al Liceo de hombres Leandro Schilling (de San Fernando) para dar una charla sobre etnias chilenas. Osvaldo que entonces tenía 15, tiene grabada la imagen de ella cantando recostada en el escenario con traje de plumas. “Margot ya era una folclorista reconocida; su presencia causó revuelo entre puros hombres. Llegué al camarín a saludarla. Me impactaron sus piernas… y su canto”.

Cuando egresó del colegio, Osvaldo partió a Santiago a estudiar pedagogía en castellano en la Universidad Católica. Por esos años participó y ganó un concurso radial para aprender a bailar cueca que ofrecía nada menos que Margot Loyola. Quedó tan encantado con el baile nacional, que le pidió a la compositora ayudarla en sus cursos cuando le faltaran bailarines.

Al año se hicieron inseparables. El estudiante acompañaba a su profesora a sus clases de canto y a cuanto taller de baile ofrecía, hasta que un día Margot le dijo que debían separarse porque se estaba enamorando. “Pero si yo estoy enamorado hace rato”, le respondió él. Aun así, la compositora se resistió; le asustaba la diferencia de edad. “Le decía: me voy a poner vieja, tú seguirás joven, te vas a enamorar de una muchacha, yo te voy a plantar un par de balas y me iré a la cárcel, ¡no me conviene! Váyase usted por su camino y yo por el mío”, le aconsejó.

“FUI COMO UNA GOTA DE AGUA EN LA PIEDRA, pero él empezó, empezó, y me fue convenciendo lentamente”, reconoce Loyola quien —apasionada e intensa— tuvo muchos amores, varios de ellos muy fuertes y tormentosos. Como un pescador que bailaba en La Tirana y que murió en un accidente; un alumno casado que intentó conquistarla para conseguir fama; un hacendado uruguayo que le ofrecía su fortuna, hasta un amor ingrato que la abandonó y que la motivó —junto a su amiga Violeta Parra— a intentar conseguir una pistola para matarlo. “Osvaldo era de otra época. Decía que la vida era para querer a una sola mujer; ahí me fui acercando”.

Juntos recorrieron el país enseñando las raíces folclóricas y formando intérpretes, y hasta partieron a estudiar a México, Guatemala, Argentina, Perú, Ecuador y Colombia.

Eran muy unidos; el amor y la pasión les brotaban por los poros. Aun así tuvieron que pasar 27 años para que Margot decidiera casarse. Ella venía de una traumática separación de sus padres cuando tenía 10 años. De un día para otro se deshizo el hogar, su papá se fue con otra, su mamá —que era química farmacéutica— se fue a Santiago, y ella con sus tres hermanos quedaron repartidos. “Pensaba que el amor se terminaba; que el hombre se iba y engañaba, y la mujer sufría. Para mí, el matrimonio era una prisión, sin embargo, cuando me casé, encontré la libertad”.

En estos 52 años jamás han tenido una crisis y eso que Margot reconoce que no es una mujer fácil. “Soy fregada, celosa, absolutista y absorbente. Osvaldo me ha calmado mi lado violento”.

NO PUDIERON TENER HIJOS por una tuberculosis que afectó a la artista, sin embargo, hoy lo agradecen. “Somos muy aprensivos, apapacheros; los niños habrían sufrido”. Admiten que sus ahijados y alumnos han suplido esa ausencia, porque a pesar de los años, siguen recibiendo estudiantes en su casa y preparando a músicos.

Les duele que la edad les impida hoy seguir recorriendo el país. “No podemos andar trotando ni bailar en el escenario”, explica él.

—Margot: Oye, tú bailas igual —le recuerda ella—, y lo haces precioso. Hoy para mí Osvaldo significa vivir. Me proyecto en él, vivo a través de él; si no, me sentiría muy sola en esta sociedad tan extraña. La gente está lejana, más egoísta; tanto tienes, tanto vales.

Margot llora al pensar en la muerte, cuenta Osvaldo. Dice que no quiere dejar de ser, de estar, de reírse, de comer una sandía con harina tostada. “Estoy seguro de que cuando uno de los dos se vaya, el otro partirá a los tres meses. Queremos ser cremados, mezclar nuestras cenizas para que sean arrojadas en Pica, el río Maule y Chiloé”.