SE TRANSCRIBE ENTREVISTA AL POETA CHILENO THOMAS HARRIS

ARS POÉTICA

 THOMAS HARRIS

Yo creo que la poesía debe ser

como esas viejas películas de terror,

de la Hammer film, con Christopher Lee y Peter Cushing;

ya lo dijo Aristóteles y magister dixit,

pero al revés, una Catarsis satánica,

sumándole al horror y a la conmiseración una carcajada brutal,

que muestre todas las fétidas caries de las mediaguas,

y que haga una yuxtaposición

con todos los laberintos del Minotauro:

(y todos los desiertos)

Eisnstein usaba la yuxtaposición

para que el pueblo tomara consciencia de la injusticia,

ahora solo queda la yuxtaposición, el procedimiento como

llamaban a los trucos de la retórica

los formalistas exiliados por los Malos de Entonces.

¿Tratando de pasar Brecht por Gato de Cheshire?,

murmura mi sombra pinchándose Coca-cola a sí misma.

La verdad es que yo mismo ni siquiera lo sé.

(De Ítaca, LOM ediciones, 2001)

1.       Año 2012. La Metáfora de la navegación y “la ciudad en tanto espacio, fundamentalmente, cifrado por la violencia o identificado por la violencia”.

¿Qué te motivó a escribir poesía?

Esa es la pregunta más difícil de responder. La inicial. Creo que la respuesta es la que te dan los años, porque en ese momento quizás no daría la misma respuesta que daría ahora.

Uno empieza a leer, te gusta leer y descubres en el mundo de la lectura, fundamentalmente el de la literatura, una suerte de resonancia y también reconocimiento de lo que tú piensas, de tu visión de mundo, de cómo ves las cosas y en esa modulación lingüística, ya sea en narrativa o en poesía, hay ciertas respuestas, pero más que nada hay preguntas. Ahora claro, uno ve que hay escritores que están haciéndose esas preguntas o intentando de dar esas respuestas y también están construyendo mundo, construyendo ese mundo donde el imaginario finalmente se lo juega todo.

En ese tiempo creía que el imaginario y la realidad estaban íntimamente conectados, hablo en los 70’, 71’ y 72’, donde uno todavía pensaba que las utopías se iban a cumplir. En ese tiempo, estábamos avanzando hacía las utopías, pero también tenía bastante claro, afortunadamente, primero por intuición, después por las conversaciones con mis compañeros y profesores de la universidad, que la poesía iba por un carril y la política por otro y que mezclarlas desde el punto de vista textual era un desastre, una calamidad.

Bueno, para no extenderme más, diría que los agentes de motivación fueron la lectura y también el deseo a ingresar a una vida si bien no adulta, juvenil, universitaria, con un “proyecto”, y a mí se me dio que ese proyecto fue justamente la poesía.

En tus primeros libros siempre está el proceso de muestra, de creación. De esa creación que va constantemente formándose. Ocultándose y formándose.

Y muchos otros aspectos que van sumando, como en los poemas de Moore que le escribe a las musas de la época. Los poemas eran también el lugar donde uno se sacaba la rabia cuando fue el golpe de estado, cuando vino la dictadura. Eran también la necesidad de dar cuenta de esas cosas que eran sumamente vitales y que eran necesarias de expresarlas y expresarse.

¿Cuáles son las influencias que has tenido para escribir? ¿Qué te inspira? ¿Qué hay detrás de tu escritura? Porque el texto es una cosa, pero el autor tiene otras variantes mentales que no están plasmadas directamente en el texto.

Ahora insisto, lo primero fue la literatura. Con los primeros libros que me encontré de forma inocente, adánica y sin contaminación literaria, tal vez antes de los diecisiete, quince años, fue con una biblioteca de un tío abuelo, que tenía ahí las obras completas de Edgar Allan Poe. Y esto basado en el miedo, en mi interés por los relatos, las atmósferas y el mundo de lo fantástico, el mundo de terror o el horror,  como se le quiera llamar, más la novela gótica del siglo XVIII, el cuento de Lovecraft y también en esa época -cuando chico uno era lector indiscriminado como también lo es uno ahora- historietas como El doctor Mortis que ahora, cosa curiosa, se ha puesto muy de moda, y una revista mexicana que era Mongelo de la editorial Novaro. En ese tiempo llegaban muchas cosas de México, no tan solo revistas, sino películas, etc. Eso fue armando mi sensibilidad. También están las películas de Hammer film que alcancé a ver en el cine. Tenía 12 o 13 años. Vivía en la serena en ese tiempo. Podía entrar y ver Drácula, el príncipe de las tinieblas, Frankenstein y todas esas películas de Hammer Films que tienen una atmósfera distinta a las de cowboys o las de romanos. Todas esas cosas, finalmente, van construyendo el mundo poético.

Ahora, cuando uno empieza a escribir, uno entra por la alta cultura y claro, para mí la alta cultura en esa época y la poesía que se leía era César Vallejo, Pablo Neruda, Nicanor Parra. Nosotros empezamos a leerlos juntos (Parra y Neruda), más algo de Mario Benedetti, como los poemas de la oficina, con esa atmósfera burocrática. Ya presentía que iba a trabajar en la administración pública. Y después dentro de la Universidad con las conversaciones con compañeros más ilustrados, más leídos, uno empezaba a interesarse por los poetas malditos, Rimbaud, Lautreamont, Baudelaire, y finalmente con lecturas que me han acompañado permanentemente. Después uno iba descubriendo otros poetas que dialogaban más con uno. Pienso en Ginsberg, Goethe, la generación beat, etc. Pero yo tempranamente igual retomé mi afición por el cine, sobre todo al cine de terror y lo empecé a incorporar en mis poemas y por otra parte, algunas novelas que son de formación y que yo creo uno tiene que pasar por ellas. Pienso la Montaña Mágica de Tomás Mann, El lobo estepario de Herman Hesse y otras.

¿Y cómo se vincula, por ejemplo, Otto Dix a esto? ¿Cuándo aparece? ¿Cuándo llega?

Ah, Otto Dix… No, eso ya es muy posterior.

Claro, eso sería mucho después a Cipango, porque ahí no aparecía, Otto Dix aún no llega.

Claro, en Cipango no aparece, ahí hay varios niveles de lectura. Uno es el espacio urbano. Cipango es un libro que escribí en Concepción y después del golpe de estado, es decir, en pleno momento de la dictadura. La gran pregunta fue cómo escribir la dictadura o cómo escribir durante la dictadura, sin estar de espaldas de ella, ni tampoco haciendo una poesía que la interpelara directamente, porque podía parecer poesía panfletaria.

Ahora, cuando llegué a la universidad, Concepción era una ciudad muy cargada de nostalgia. Por lo que se perdió, por ese paraíso perdido que fue, de las vanguardias, de las izquierdas sobretodo y de los intelectuales. Del MIR, del grupo Arúspice, de poetas que habían pasado por Concepción, como Gonzalo Millán, Floridor Pérez, Jaime Quezada, y otros poetas que todavía estaban dentro la universidad y que eran un poco mayores como Carlos Cociña, Mario Milanca, etc. Concepción era una ciudad cargada de pérdidas, claro, como todo el país, pero cada terruño va viendo sus pérdidas y Concepción tenía algo bastante particular que me hizo pensar que ahí había que volcar el imaginario. Ahora, en Concepción fue bastante fuerte la represión, y como en esa época todos éramos marginales, la idea mía era que justamente había que empezar por los espacios más marginados de la ciudad, los más equívocos, aquellos que estaban en el margen no solamente del espacio sino que también de las prácticas, como por ejemplo, los bares de mala muerte de la calle Prat, El yugo, el Ceci, El cisne (bares que ya no existen), los prostíbulos de Orompello o el río Bio-bio. Concepción, ahora no sé, pero en esa época le daba la espalda al río y como toda ciudad que tiene un río como el Bio-bio debería darle la cara. Bueno, eso era también parte de la marginalidad.

Bueno, el descubrimiento de otros poetas como Gonzalo Rojas, que estaba en el exilio y era un poeta considerable también influyó, pero se veía más a Lihn en esa época, antes de que Rojas volviera del exilio. Un poema de él, El Orompello, me hizo descubrir que estaba leyendo un poema donde aparecía una calle que era para mí cotidiana, en la cual caminaba todos los días y en una ciudad que no era Santiago. Entonces cosas así fueron construyendo esta necesidad de formar un imaginario en Concepción.

Pero Otto Dix, no me he olvidado de él. La pintura, el texto que a través de la pintura quieren significar, quieren incorporar ciertas intertextualidades, por decirlo de alguna manera, aparecieron mucho después que yo vivía en Concepción. Y me impresionó mucho El Berlín de Otto Dix, de la entreguerras o de antes de La Primera Guerra Mundial. De La República de Weimar y la mirada de Otto Dix que yo de alguna forma encontré una mirada semejante, de alguien que estaba mirando ese espacio como yo alguna vez miré el espacio de Concepción. También a través de las putas tajeadas, de los bares, los prostíbulos, de la guerra, de las calles, de esa ciudad que también hay mucho de ella en la novela de Döblin Alexanderplaz y la película que hizo Fassbinder sobre esa novela. Y Otto Dix me cautivó por esa aventura, por la fuerte visualidad y los colores que marca, mucho rojo. También hay una paleta cromática.

Claro, te preguntaba porque en Cipango aparece mucho el intertexto y las referencias tanto literarias como de otras disciplinas. De hecho, Julio Espinosa Guerra en una crítica para la revista de poesía La Estafeta del viento, escribió sobre tu obra y lo escrito se relaciona con esto del viaje que tú planteas en muchos de tus textos. Dice Espinosa Guerra; “el camino que Harris plantea se muestra complejo, hipnótico, lleno de visiones fantasmagóricas, de cíclopes y cantos de sirenas, pero existente: sólo hace falta dejar de dudar, enfrentar el trayecto ofrecido por los dioses y tener la certeza de que – a pesar de lo precaria que pueda llegar a ser – una Ítaca siempre nos estará esperando al final del viaje.” Bueno, en esta reseña está aludiendo lógicamente al libro Ítaca, pero yo creo que se puede traspasar a otras obras, mi pregunta es si crees que tus libros son con una navegación continua, son un viaje por imaginarios, personajes, escenas, disciplinas, tópicos, que de alguna u otra forma están todos entrelazados.

Sí, me siento absolutamente identificado con esa lectura que hace Julio Espinoza Guerra. Ahora el procedimiento de la intertextualidad puede haberse prolongado, pero creo que estaba ya en Cipango. Tal vez no en Zonas de peligro, pero sí en El diario de navegación, en El último viaje y también en Cipango porque va in crescendo. Primero en Zonas de peligro es como la idea de construir el mapa, el territorio, fijarlo, trazarlo, especificarlo y empezar a construirlo a través de un imaginario y de las imágenes que ese imaginarlo va produciendo, pero después fue necesario poblarlo, no podía haber una ciudad despoblada, entonces el doblamiento de esas ciudad yo lo hice a través de una suerte equívoca, que es el equívoco inicial que da origen finalmente a nosotros los americanos, latinoamericanos, hispanoamericanos, indoamericanos o como los queramos llamar. Ese comienzo identitario del descubrimiento, posteriormente de la colonia está fundado en un equívoco porque Cristóbal Colón quería ir a Cipango y Catay, es decir, a las tierras que había descubierto Marco Polo y en las cuales reinaba el Gran Khan.

Entonces es muy apasionante porque Colón se le viene esta delirante idea que navegando hacia el Occidente va llegar al a Oriente, esa es una idea bastante poética que invierte las coordenadas que deberían ser. Ahora claro, lo que Colón no sabía era que entremedio existía todo un continente, aunque no lo supo, porque lo que se le interpuso entre él y su proyecto fue Kalahari, la primera isla de Las Antillas donde Colón tocó suelo en América. Y claro, mi idea fue usar ese equívoco con un desfase temporal para poder unir épocas distintas, la época del trauma inicial, del descubrimiento y de la conquista, Colón y los posteriores como Pedro de Valdivia, Cortés, etc., con el espacio de la ciudad en tanto un espacio, fundamentalmente, cifrado por la violencia o identificado por la violencia, dado que ese trauma inicial y esa “conquista que produce la conquista” cuando no se encuentra lo que se pensaba encontrar, cuando no hay oro en abundancia, aunque si lo hay, también produce una suerte -como lo dice Todorov en su libro sobre La conquista de América- de respuesta violenta.

Entonces, pensando en hacer la analogía entre la dictadura que estábamos viviendo y entre los orígenes de América, yo quise, poéticamente por supuesto, a través de los diarios de Colón que están desparramados por todo el libro Cipango, salvo Zonas de peligro, cifrar esa violencia y con eso hice intertexto, con los diarios de navegación de Colón, incluso están unos fragmentos parafraseados, otros citados textualmente y otros creados y reelaborados. Ahí está el primer intertexto.

El comienzo de los intertextos. Sin embargo, a medida que publicas un libro y otro, los niveles intertextuales son cada vez más directos. Se asume más al autor de la pintura, al personaje de la película, al personaje de alguna obra. Se puede decir que el mundo está conformado en Cipango y luego nos queda agregar accesorios para este mundo de irrealidad(es).

Claro, la idea es cómo tú haces crecer esa navegación sin que los territorios cambien, pero en el fondo los territorios no cambian, o sea, Cipango, Catay, Tenochitlán, Elm, Tebas, la misma Ítaca, todas siguen siendo la ciudad de Concepción, la ciudad que, finalmente, aunque tú te vayas no te deja, te persigue permanentemente porque tú ya ahí lo dejaste todo y uno va a ser un permanente exiliado de esa ciudad imaginaria pero también real, también utópica, también distópica.

Y sobre el tema del viaje. Hay mucha crítica que trata tu poesía como un viaje constante, pero también mencionan que posee un carácter híbrido, cómo si se vinculara poesía con narrativa, con el género epistolar, con el intertexto multidisciplinario, con el personaje y los diálogos entre ese sujeto/personaje con  el hablante lírico, como también entre ese hablante y su yo ¿Estás de acuerdo  con esa visión? ¿Crees en ese carácter híbrido, esa vinculación entre poesía y otros registros, formando de ese modo una especie de “narración poética”?

Claro, bueno, si usamos la categoría de hibridización o de híbrido, no en los términos de Canclini, sino un poco más laxo, me parece que sí. Habría allí una suerte como de, tal vez, ruptura genérica, aunque yo creo que siempre el texto vuelve a su origen genérico, que sería la poesía, sería la lírica, donde un sujeto se plantea frente a un objeto y despliega una suerte de exclusividad, sino, hubiera escrito novelas.

La poesía narrativa viene de la épica, fundamentalmente, pero también la poesía narrativa está muy presente, por ejemplo, en el romanticismo, en el romanticismo inglés, piensa tú en La balada del viejo marinero de Coleridge, también Hölderlin en el romanticismo alemán; como que los románticos toman también esta narratividad y la incluyen dentro de su poesía y también en su prosa, que es muy potente, donde los sueños, el erotismo, la relación con el otro, el mismo terror, aparecen. Hay muchas baladas durante el romanticismo alemán donde se recogen estas tradiciones de los famosos morgen, estas leyendas alemanas que después se van transformando en la narrativa de terror gótica, fundamentalmente, inglesa, anglosajona. Pero esa hibridez de Cipango creo que no es sola propiamente del texto, en la época ya se estaba construyendo o dialogando con una poesía que también tendía a la narratividad, a la hibridización o a la desterritorialización de la lírica y la contaminación con otros textualidades, como novela, teatro, los mismos registros de habla, la coloquialidad y la imagen, la televisión y el cine posteriormente o los registros en vídeo que lo hicieron mucho durante la época del C.A.D.A.

También tú vinculas lo virtual con el zapping, el ciberespacio, el simulacro de la virtualidad ¿Cómo en tu escritura se vincula una cosa con la otra? ¿Cómo entremezclas estas dos realidades dentro de la ficción literaria?

Ahora que tú lo dices, en Cipango la necesidad de dar cuenta de que el texto era un constructo lingüístico y que dentro del texto todo lo que había era una ficcionalización de otra cosa que estaba fuera del texto es algo que mantuve permanentemente, pero en Cipango solo habían dos formas de dar cuenta de ello, una era el teatro, una cosa un poco calderoniana, «El mundo como el gran teatro» y el otro era el cine. Ahora posteriormente -eso no aparece en Cipango porque no existía- esta necesidad de dar cuenta de la ficción en tanto tal dentro de la literatura como diciendo –oye,  no estamos dentro de la realidad, estamos dentro de la representación de la realidad–, pasó con el hecho que vino la virtualidad y las realidades virtuales y este mundo que vive en el Xerox,  que vive después de la gran orgía –como dice Baudrillar- y donde la relación con el otro se transforma con una relación con el mismo por todos los interfax, las pantallas, el internet, etc.

La cosa se va haciendo bastante más intensa, más dramática, más traumática, más terrible. Yo no sé, a veces comparto y no lo que plantea Baudrillar, también me da cierto pánico la virtualidad, da miedo, da terror a veces. Ahora, yo creo que el que trabajó de una manera notable la virtualidad, porque antes que esta viniera como un hecho en sí, estaba la ciencia ficción, fundamentalmente, Philip Dick, VALIS, El hombre en el castillo.

Esto es sobre la narración en tu poética, en tu poesía. Pero ¿qué ocurre por ejemplo con Historia personal del miedo? Que es tú libro de cuentos ¿Qué ocurre con ese registro, con esa escritura? Es casi como el lado B de tu trabajo. Hay muchos libros de poesía, pero solo hay uno de cuentos ¿Cómo fue la experiencia de construir “historias narradas”?

Entre un libro y otro. Fue un poco complicado. Porque en ese momento pasé de la máquina de escribir mecánica al computador, y la máquina de escribir mecánica tiene una relación con el cuerpo distinta a la del computador. Tiene más aura, más elasticidad. La mecánica de la máquina es que hay que pegarle fuerte a las teclas, hay que cambiar la cinta, marcharse los dedos y tú ves el papel inmediatamente acá, estás frente al papel vacío. Si estoy en blanco o frente al papel llenándose lo puedo notar, lo puedo ver. Si estoy con las ideas afuera lleno el papel y si me equivoco está el borrón, la posibilidad de tachar. Ver en cambio, la pantalla en blanco del computador, tú no percibes nada de esos detalles. La disposición del poema dentro de la página es fundamental. Cómo va ocupado el texto los espacios, los blancos, el interlineado. Esa disposición del texto dentro de la página es casi una suerte de cosmos, y eso en el computador es prácticamente imposible de ver por la pantalla, por lo menos, uno que viene de una galaxia adulta distinta a la virtual, es un espacio bastante complejo. Entonces, después de Cipango y Los 7 náufragos yo empecé a escribir un texto que se llamaba Crónicas maravillosas, que es súper narrativo porque ahí – bueno había llegado a Santiago, el espacio era otro, y yo siempre venía con Concepción en la cabeza. No estaban los mismos bares, no estaban el mismo palimpsesto vital que yo había pasado por Concepción, y eso provocó una suerte como de tranca y en esa tranca me dije, ya, voy a leer más narrativa como la que a mí me gusta, gótica. Lovecraft, voy a leer un poco a Poe, y empecé a escribir cuentos como ejercicio más bien, como ejercicio de estilo y un amigo en esa época lo leyó, porque la Tere, mi mujer, le dijo que le gustaba mucho el cuento y yo lo escribí para divertirme, porque más que den miedo dan risa, había mucho humor negro, y este amigo que era amigo a su vez del editor –en la época– de Planeta,  Carlos Orellana, le llevó el manuscrito y Carlos lo leyó, se lo llevó a un lector que casualmente yo lo conocía aunque él no sabía que los textos eran los míos y él dijo, bueno, estos sí, estos no, el texto se puede publicar con ciertos arreglos, los arreglos editoriales, los cuales yo no tenía la mínima idea porque yo no estaba dentro de la industria editorial y así surgió el texto. Se publicó, no tuvo muy buenas críticas, pero bueno, eso no importa, quedó ahí y hay gente que le ha gustado, igual en esa época el terror, el cuento fantástico no estaba tan de moda, no estaba “en su auge” como ahora.

Igual fue una experiencia entretenida porque estuve harto tiempo metido en el mundo de esos cuentos y luego me salí de ello, volví a la poesía con Crónicas maravillosas que se hizo más narrativa porque había retazos de un pensamiento narrativo. Ahí hubo una situación dramática para un poeta, perdí mucho ritmo, como había dejado de leer poesía y uno, permanentemente, tiene que estar leyendo poesía, en español por supuesto, en tu lengua para mantener e intercambiar el tema del ritmo o los problemas del ritmo -la acentuación, las cláusulas y mantener justamente esa otra sintaxis- que se da en la poesía y que no se da en la narrativa. Entonces por eso en Crónicas maravillosas hay poemas que se extienden y ya simplemente se hacen prosaicos y que se hacen prácticamente relatos.

¿Y qué ocurre con la obra Nautilus?  Porque uno en Internet va encontrando cosas (lo siniestro de Internet) y aparece que es una obra inédita ¿Qué ocurre con ese texto?

Está inédito. Mira Nautilus para mí fue un proyecto bastante -para mí y para mi propia imaginación- ambicioso. Yo sé que con Nautilus podía hacer una obra muy potente y seguir con la metáfora de la navegación, de la navegación submarina porque Nautilus sigue de alguna forma Veinte mil leguas de un viaje submarino de Julio Verne, pero creo que todavía el libro no se arma. Ahora el problema es que Nautilus lleva mucho tiempo escrito. Crónicas maravillosas era del 97’ y Nautilus lo empecé a escribir el 96’ y lo terminé el 97’, está terminando, hay tres versiones y ahora estoy trabajando en tres cosas, y no sé qué hacer con ese libro, porque está, existe, hace mucho tiempo que no lo leo, tal vez en algún momento lo retome.

¿Qué se viene para más adelante?  Tenemos Las dunas del deseo I ¿Se vendrá la parte dos? O se viene otro proyecto.

Bueno, estoy trabajando Las dunas del deseo II pero es un proyecto de largo aliento que va a demorar un poco, pero entre uno y otro, hay un texto que estoy escribiendo ahora que no tiene nombre y que es más bien un texto que se vuelca un poco hacia la memoria, es un texto más personal, tal vez hayan menos intertextualidades y hay más retomar casi como un texto bastaste autobiográfico, aunque en poesía es mucho más. Abarca siempre Concepción, también La Serena donde yo viví y va transitando por esos espacios, el espacio de la infancia, el espacio de la adolescencia, el espacio de la época de la universidad, no sale mucho más allá, es un texto lírico en el sentido que hay mucho «yo», mucho sujeto dentro de ese texto, que implica un poco de subjetividad. Para ello hay que encontrar ciertas voces y otros referentes para que no quede tan desnudo por decirlo así. Es como un volver al principio.

2.      Año 2013. “La borrachera y el delirum tremens de la humanidad que se pierde como un ebrio desatinado”. 

Cuando en el 2012 me hablabas de ese nuevo proyecto, de ese texto bastante biográfico que abarcaba Concepción, La Serena, la universidad y otros espacios donde habitaba fuertemente el yo ¿hablabas de tu nuevo libro, Perdiendo la Batalla del ebr(i)o, publicado hace muy poco? ¿O hablabas de otro proyecto que aún está en proceso?

No, más bien hablaba de otro proyecto que aún está en proceso: un regreso a los tiempos en que viví en Concepción, sobre todo Chiguayante, como en el Paraíso Perdido. Si a fin de cuentas todos hemos tenido un Paraíso perdido y su transformación en infierno tras el golpe de Estado. Son libros un tanto rulfianos, un tanto a lo Egard Lee Master, porque los que se encargan de contar la historia son los muertos, mis amigos muertos y los habitantes del pueblo, también muertos, y hablan claro, de la circunstancia de sus muertes, y reflexionan sobre los avatares de su vida de campo, de pueblo, cosa que no había escrito antes, sumido en una escritura más bien urbana, que te impelía mis primeros libros como Zonas de Peligro hasta Cipango.

Estos años publicaste un nuevo libro ¿Qué representa Perdiendo la Batalla del ebr(i)o si lo situamos entre todos los libros que has publicado? ¿Cómo percibes el registro, la conducta del hablante y del autor que trabaja(n) tanto desde el <>?

Es un libro como he repetido en un par de entrevistas previas, bastante desnudo. Si se quiere mi propio “almuerzo desnudo” pero menos delirante que el de Barroughs, y por supuesto menos ambicioso en alcances escriturales y ficcionales. Mira, si finalmente es como una suerte de bitácora poética por el recorrido por el alcohol en mi vida, que fue –y a veces lo es– duro, complejo, paradójico. Si está planteado como una batalla debe serlo, ¿no? No es que quiera caer en el tópico con una suerte de mirada romántica y nostálgica, sino solamente comprobar que el alcohol sí es una enfermedad, como decía Teillier, pero que también está poblada de momentos muy iluminados, de aparente lucidez en el que como uno otro se siente –Malcolm Lowry Dixit, en intensidades que sólo dan los estados alterados de conciencia donde finalmente hay descubrimientos– que puede que no sean nada nuevo bajo el sol, pero que acarrean verdades vitales solo tuyas y de nadie más, intransferibles y poéticas. Sé, por otra parte, que clínicamente el alcoholismo es un enfermedad monótona –y lo digo en el libro-pero tiene algo de épico tipo Far West –por algo tomarían tanto los protagonistas de los filmes del Oeste norteamericano, sobre todos los de Sam Pekimpah, ¿no?–. Creo que hay un mundo, un mundo enorme y trágico, fatal y crepuscular, decadente y pertinaz en la experiencia alcohólica como para desdeñarla sin más o pensando que escribir o hablar de ella te va a transformar en un sujeto sospechoso e indeseable, porque si recaes lo dejarías todo tirado y dejarías de ser digno de confianza: ojo; en Perdiendo la batalla del Ebr(i)o aun estoy en un ámbito imaginativo, literario, poético. Quien no vea esto sería muy miope, no captaría nada de la pertinencia y la “verdad” de la literatura y, en este caso en particular, de la poesía.

¿Por qué la Batalla del Ebro? ¿Qué representa para ti este evento histórico y cómo lo relacionas con esta última escritura?

La referencia a la Batalla del Ebro, viene de Bajo el Volcán de Malcolm Lowry, donde finalmente se pierde la República a manos de los fascistas españoles, y esa batalla sangrienta en las márgenes del río Ebro, es tomada por el Cónsul protagonista de la novela como una doble derrota, la personal y la social, política, mundial: él hace una analogía entre la borrachera, su borrachera, con la borrachera o embriaguez que vive el Mundo en la época, -hablamos de fines de los años 30 del siglo pasado- la borrachera y el delirum tremens de la humanidad que se pierde como un ebrio desatinado, acá sin heroísmo ni lucidez, en una guerra sin sentido.

¿Estamos en la presencia de una nueva literatura en Thomas Harris o seguimos navegando por la misma corriente?

Yo creo que uno navega siempre por la misma corriente, pero este río tiene sus afluentes, sus rápidos, sus meandros y sus bancos de arena.

¿Si tu anterior obra es entendida por algunos ojos de la crítica como una gigantesca carta de navegación, podemos decir que este último libro es un barco que navega por la tempestad y lo biográfico?

Sí, de alguna manera sí: es, claro muy biográfico, pero también metafórico y mentiroso, miente como mienten los niños, los borrachos y los poetas.

Ahora, para finalizar, y repitiendo la pregunta que te hice en el 2012, ¿Qué se viene para más adelante?

Lo que te decía, un texto en el que regreso a los años 70, espero que nostálgico pero violento, donde pueda a la vez crear mitos, pero también derribarlos, sobre todo lo vivido en el Sur del Mundo, Chiguayante, el pueblo donde pasé mi adolescencia y creí que sería feliz para siempre en un estado de permanencia mítica, donde todo se habría detenido como en la novela los Pasos perdidos, de Alejo Carpentier, donde el novelista-músico llega a la ciudad de Santa Mónica de los Venados, pero su propia cultura lo pierde, le hace dar de bruces con su realidad que no puede vararse en un pueblo maravilloso fuera del espacio y del tiempo.

 Intertextualidad= RELACION DIRECTA CON UNO O VARIOS TEXTOS.

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Thomas Harris es profesor de castellano y Magíster en literatura hispánica en la universidad de Concepción. Nació en La serena el 3 de julio de 1956 y 13 años más tarde se traslada con su familia a Concepción donde pasó su juventud y marcó su producción poética. Comenzó a escribir en el año 1979. Citando en Memoria Chilena, “la obra de Thomas Harris podría caracterizarse a partir de tres rasgos fundamentales: su marcada visualidad, su carácter intertextual y el ser una indagación literaria en el horror cotidiano. Considerado como uno de los autores más destacados de la generación de poetas de los años ochenta, ha desarrollado una obra abundante y coherente, reconocible en su propia concepción de la poesía, que a su juicio debiera aspirar a ser como una vieja película de terror”.

FUENTE: LA WEB

Lucidez y Ebriedad Perdiendo la batalla del Ebr(i)o. Por Francisco Véjar

Revista de Libros de El Mercurio. Domingo 25 de agosto de 2013
http://letras.s5.com/

Este nuevo libro de Thomas Harris (1956), titulado Perdiendo la batalla del Ebr(i)o, nos introduce en el mundo de la dipsomanía, desde una perspectiva autobiográfica, literaria y cinéfila. El autor confiesa sentirse afín al actor galés Ray Milland, protagonizando la clásica película "Días sin huella", basada en la novela de Charles Jackson, The lost weekend. Filmada el año 1945 y dirigida por Billy Wilder fue pionera en el tema del alcoholismo. No en vano, se eligió para la portada de este poemario la fotografía de la escena donde aparece Milland arrimado a la barra de un bar en Nueva York, bebiéndose un corto de whisky. Y es desde ahí donde nace la poética de este volumen.

Pero aquí el hablante lírico se sitúa en Concepción o en las cercanías de Tomé. Incluso en Santiago y sus alrededores. Y entre esos ires y venires, los personajes que lo inspiraron son Malcolm Lowry, Raymond Carver, Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, Alfonso Alcalde y Joseph Roth, entre otros. De este último apunta, en el poema en prosa que lleva por nombre JE NE COMMENCE PAS (Resumen): "-Quelque chose pour commencer, Monsieur? -le pregunta el camarero al cliente, escribe Claudio Magris al comienzo de su bella semblanza de Joseph Roth, el santo bebedor, quien sentado, absorto y silencioso, en la mesita de un pequeño bar parisiense, no se decide a qué pedir, o no atina a pedir nada, ni siquiera un aperitivo, un 'corto', como decimos en Chile. -Je ne commence pas -contesta finalmente Roth, mientras acaricia obsesiva y melancólicamente sus bigotes amarillos de nicotina-. Yo no tengo nada para comenzar, ya estoy acabado".

En estas páginas se hace visible, además, una mezcla entre las vivencias de Harris y sus constantes alusiones a poetas de su promoción, como Carlos Decap o Alexis Figueroa. No en vano, en los versos de "Réquiem para el Malcolm Lowry de Chiguayante", anota: "Ahora te reflejas en todos los espejos/ De todos los bares que habitaste perdido y navegando/ En los sargazos de tu redoma de alcohol puro./ Y te ves reflejado como Malcolm Lowry en El Farolito (...)/ Recuerdas los rostros furtivos y desvaídos/ De todos los conjurados de las tabernas:/ Carlos, Roberto, Juan, Álvaro, Julio, Alexis, Osvaldo".

Nos encontramos ante una obra confesional que no está exenta de nostalgia, dolor y hasta de cierto elogio al alcohol. En el poema, "La partida (Neruda-Lowry)", asevera: "Bebiste, bebiste, bebiste:/ Ahora es la hora de partir, abandonado./ Solo, beberás en el Bar de la Eternidad,/ si hay, en la eternidad,/ el consuelo de un bar".

Y si quisiéramos dilucidar el título de este libro, el lector deberá retrotraerse a la Batalla del Ebro que aparece retratada en la novela Bajo el Volcán de Malcolm Lowry. Allí se narra la sangrienta batalla a orillas del río Ebro, a fines de los años treinta, donde es derrotada la República por los fascistas españoles. Lowry ve en esa debacle el derrumbe social de su época y lo asimila con su propio desastre ante la vida y la embriaguez. Tal es el caso de Harris y su generación, pues la mayoría de lo escrito en estas páginas, rememora la década de los ochenta.

El imaginario de Perdiendo la batalla del Ebr(i)o, está poblado de momentos luminosos y de aparente lucidez e intensidad que dan ciertos estados alterados de conciencia, donde finalmente hay hallazgos y pérdidas. Y justamente ese es el mérito de Thomas Harris, transformar una experiencia nada fácil de llevar, en auténtica poesía.

Nos encontramos ante una obra confesional que no está exenta de nostalgia, dolor y hasta de cierto elogio al alcohol.

La poesía de Tomás Harris: Una narración a contrapelo*

Harris’ poetry: A narrative against the grain

Mary Mac-Millan 

Universidad Adolfo Ibáñez. E-mail:mary.macmillan@uai.cl. Chile

Tomás Harris1 es un poeta y sus libros, mediante el título poesía inscrito en ellos, llaman al lector a sellar el "pacto" de lectura de éstos como poesía. ¿Por qué nos obstinamos en sellar un nuevo pacto y leer la poesía desde un marco genérico desplazado, tal es el de las teorías sobre la narración? Primero, porque esta posible lectura está inscrita en el texto mismo: es el propio tejido y la estructura de estos poemas los que apelan a una lectura distinta. Y segundo, porque creemos (y procuraremos mostrarlo) que una lectura así puede hacer hablar al texto más ricamente que una lectura más canónica.

En relación a la "inscripción narrativa" en la poesía de Harris, basta un vistazo somero a los índices de cada uno de sus poemarios para percibir de inmediato la presencia de estas estructuras. En Cipango, los poemas se agrupan bajo un título que semánticamente actúa como elemento de coherencia: "Zonas de peligro", "La forma de los muros", "Diario de navegación", "El último viaje" y "Cipango". Al interior de "Zonas de peligro" encontramos la técnica de la seriación, la que se mantiene como recurrente en sus libros posteriores. Es decir, nuevamente conjuntos de poemas agrupados ya sea mediante numeración o por el hecho de compartir el mismo título. Tal es el caso del grupo de poemas "Hotel King", mediante la serie "Hotel King I", "Hotel King II" y "Hotel King III". Lo mismo sucede con "Orompello", esta vez del I al V. Con "Zonas de peligro" no hay numeración sino que encontramos siete poemas, con título homónimo, repartidos a lo largo de la primera parte (páginas 29, 31, 33, 41, 44, 49, 50). Sólo el último poema lleva entre paréntesis el agregado de "Final". Es decir, queda así establecida la ligazón entre los seis poemas, mientras que "Final" debe leerse de manera retroactiva a la luz de los poemas anteriores. ¿No son acaso estos procedimientos de seriación, aunque en apariencia débiles, un principio narrativo al modo en que lo entiende Ricoeur (2004)?2. En estos poemas hay en efecto un entramado, algo que los une y que los presenta ante los ojos del lector como un todo: hay un comienzo, un intermedio y un fin. Decíamos que esta estructura de seriación, ya sea mediante la numeración o el título homónimo, es una constante en su poesía.

Un recurso que Harris también expropia de la narración es el uso de títulos que corresponden deliberadamente a tipos narrativos. Por ejemplo, y para seguir con el índice de Cipango, "Diario de navegación". El diario pertenece al tipo discursivo de la narración y, además, posee por su rasgo de "fechación" el elemento serial y de sucesión por excelencia, es decir, es un relato de acontecimientos. Otro título narrativo: "El último viaje". El viaje es por antonomasia el origen de las narraciones orales.

En el libro Los siete náufragos se repiten las estructuras narrativas aplicadas a los poemas. Tal es el caso del apartado IV: "Cartas de relación de la desfundación de una ciudad". Nuevo envío mediante alusión al género. Y más, el capítulo cinco: "La relación del cinocéfalo herido de muerte". Al título de "relación" se le suma al interior el recurso de la seriación: los poemas no tienen título sino números. Más ejemplos del recurso del nombre descubrimos en su tercer poemario, Crónicas maravillosas. Se trataría, entonces, de "crónicas" y no de poemas, un género que al igual que los relatos y los diarios destaca por su primacía temporal y su sucesión. En este libro, los guiños son evidentes: "Fragmento de la crónica que dejara Alvar Nuño Cabeza de Vaca antes de huir con 7 indias de bronce con las cuales amancebóse y cambióse el nombre a Gaspar Ilóm y tuvo 7 crías quedando así en condición de bárbaro blanco en medio de la nada y el todo". Si hemos transcrito el largo título de, nótese, un "poema", es para recalcar cómo Harris extrema su recurso, ya que este título en sí, no sólo alude temáticamente al género de la crónica, sino que su forma corresponde a una mínima crónica o relato. El título contiene el relato en germen entendido como acontecimientos: "huir", "amancebóse", "cambióse", "tuvo crías" y "quedando". Tenemos todo lo que exige Ricoeur (2004) para una narración: comienzo, medio y fin, además del cambio y la transformación del héroe. A estas alturas se entiende que la presencia de estructuras narrativas en la poesía de Harris, no es mero adorno o salpicado, sino que obedece a algo más profundo y es una constante que nos permite considerarla una estructura.

Otro recurso narrativo es el de la presencia de un "personaje" que actúa como hilo conductor a través de varios poemas. Para dar algunos ejemplos: En Los siete náufragos, en el conjunto titulado "Kurtz remonta el río", cada poema mantiene a Kurtz como sujeto de las acciones: Kurtz huye, Kurtz ensueña, Kurtz cambia, Kurtz ruega clemencia, etc. En Crónicas maravillosas encontramos más "personajes" centrales de hazañas: el almirante Antonius Block, el nombrado Alvar Nuño Cabeza de Vaca, etc. Ya en el cuarto poemario podríamos esperar un giro en las técnicas mencionadas, mas lo que se halla es, por el contrario, una exacerbación. Ítaca reúne siete minirelatos centrados en un tema bien establecido: "La balsa de la medusa" con el personaje de Géricault; "El Minotauro sin su laberinto", centrado en Teseo; "El hombre de visión de rayos", centrado en Ray Milland; "El hombre sin brazos", en Lon Chaney; "Blue velvet", traspaso a palabras del filme de David Lynch; (Dix)inoario, especie de biografía del pintor Otto Dix; y, finalmente, "Ítaca". Es decir, Ítaca es un texto íntegramente estructurado como una colección de relatos, los que a su vez tienen como base intertextual ya sea un relato histórico, fílmico o literario. Tridente, sexto poemario de Harris, continúa en el mismo tono y con semejantes recursos. Esta vez se trata de tres series de poemas. El primero, "Edipo Androide en la blanca Colono", se centra en el género de la carta y consiste en un intercambio epistolar entre Edipo y Aurelia. El segundo diente de esta triada se titula "Balada del condenado de Oklahoma" y gira en torno a la Guerra del Golfo. Finalmente, "Las jornadas del sordo" se estructura de modo secuencial y da cuenta del trabajo pictórico de Goya.

Una técnica narrativa bastante marcada es la de las numerosas alusiones metatextuales a la narración. En Los siete náufragos, por ejemplo, se nos dice: "Por esto narramos, / estamos asidos a un madero / (…) por eso narramos, / sólo por eso / vamos a narrar" (1995: 7), o, "pocos sobrevivieron para narrarlo". A veces, el énfasis da un giro y se nos presenta, ya no como narración, sino como película, hecho que para nuestros efectos da lo mismo, ya que se mantiene el énfasis en la seriación de acontecimientos: "un gran mar en calma. / Este film es en blanco y negro" (1995: 9).

También destacamos la insistente marcación textual que del propio término o fin del relato se nos ofrece, es decir, la conciencia de la estructura del relato. Prueba de esto es que la mayoría de los poemarios tiene un poema de cierre. Es decir, no se termina meramente con un último poema, sino que este último poema actúa como fin. Aquí tenemos la radical diferencia mencionada por Ricoeur (2004) y también por White (1992) entre terminar y finalizar. El fin implica la conciencia y conexión con los acontecimientos (poemas) precedentes. Algunos ejemplos de esta presencia del fin a nivel metatextual: Crónicas maravillosas cierra con un epílogo, Ítaca concluye con el poema "Los adioses", Los siete náufragos termina con la sentencia "El que entienda mariposa, que entienda". Numerosas series de relatos acaban con poemas titulados "The End".

Otro recurso que liga la poesía de Harris a la narración es la "traducción intermedial" desde el cine o la pintura. Es decir, numerosos poemas o grupos seriados de poemas consisten en un relato ya sea de una película o de un cuadro. Hay un transbordo de un relato fílmico al de uno propiamente narrativo, tal es el caso de "Blue velvet" de Ítaca, en el que se nos refiere la película homónima de David Lynch. El mismo procedimiento hallamos en la "narración" de algunos famosos cuadros de El Greco, Otto Dix y Géricault. Aquí, lo estático, la imagen pictórica, se vuelve movimiento y en una suerte de metalepsis al revés deviene historia y sucesión de acontecimientos. Es lo que sucede en "Asesinato de placer" (I, II y III), serie que toma como base el cuadro de Otto Dix: "Si miramos, digo, o más bien si se nos obliga, / como en los sueños, / a mirar por el ventanal sangriento, / abierto en un óleo de 165 x 135 milímetros, / la escenografía de la muerte, / al centro vemos cadáver, / medio cuerpo sobre la cama" (2001: 151). Similar proceso de narrativización sufren los cuadros de Goya ("El coloso entre las nubes", "Perro semihundido", "El fusilamiento") y de Géricault ("La balsa de la medusa"). Vemos en estos procesos que hemos denominado de "traducción intermedial" una pulsión por narrar. Si Primo Levi (2006) dividía a aquellos que callan de aquellos que hablan (narran), definitivamente Harris pertenece al segundo grupo. Sus procedimientos consisten en una especie de fagocitación narrativa, ya que todo se convierte en relato y es subsumido en su escritura: relatos fílmicos, cuadros, historias escuchadas (el caso de los relatos de su padrastro en "El soldado alemán Erwin Kopp regresa del frente italiano"), noticias de la prensa (Balada del condenado de Oklahoma en Tridente); otras narraciones ya sea literarias o históricas (crónicas del descubrimiento, libros de aventuras, etc). Quizás el más claro ejemplo de esto es el título de su penúltimo poemario "Encuentros con hombres oscuros", es decir, un relato fílmico (Encuentros con hombres notables) le sirve para denominar su propio poema-relato.

Resumamos, hemos sostenido que una lectura de la poesía de Tomás Harris desde las teorías de la narración no es mero capricho nuestro, sino que es una demanda que se haya inscrita en el tejido mismo de esta escritura. Hemos reconocido al menos seis procedimientos o técnicas que avalan esta lectura: 1. La seriación de poemas que se presentan así de manera cohesionada y que se leen por lo mismo como un relato. 2. Los títulos tomados de géneros propiamente narrativos, tales como "diario", "crónica", "relato". 3. La utilización de un personaje que se repite y actúa como marca isotópica en una cadena de poemas. 4. Constantes alusiones metatextuales a que se está narrando. 5. Los numerosos poemas que fungen como fin de una serie y que se marcan expresamente con un título alusivo al fin. 6. La traducción intermedial que se revela como una obsesión generalizada.

Basten de momento estas observaciones para afirmar nuestra lectura: que la narración no es sólo un elemento tangencial o de adorno en la escritura harriana, sino que es el fundamento y la estructura misma de su poesía. Y más aún, y a esto nos abocamos en los análisis siguientes, de esta opción emana el sentido mismo y la originalidad de dicha escritura. A continuación ofrecemos un análisis3 a modo de ejemplo: "Encuentros al fin de la batalla".

"Encuentros al fin de la batalla"

Según Walter Benjamin el soldado vuelve mudo de la batalla, según Primo Levi (2006) los sobrevivientes se dividen en los que hablan y los que callan. En el largo conjunto de poemas "Encuentros al fin de la batalla" (Harris, 2001a), leemos una afirmación de la postura de Levi: se puede comunicar una experiencia y, más aún, hay quienes pueden "escuchar" esa experiencia. El "escuchador" de los relatos de guerra es Tomas Harris niño, quien presta oído a las historias que su padrastro Erwin Kopp, ex soldado alemán, le cuenta de su adolescencia. Es decir, los poemas se enmarcan al interior de una situación narrativa: "la cosa es que crecí, algunos años de mi vida, junto a él, y ya en mi adolescencia, algunas cervezas mediante, comenzó poco a poco a hablarme de la guerra. Por supuesto que le costaba, pero no sé por qué vio en mí a un escuchador válido" (Harris, 2001a: 86-87). Se trata de una situación narrativa enmarcada en un diálogo, un yo sobreviviente le cuenta, traspasa experiencias a un tú que es receptivo. Ahora bien, ¿qué hace el escuchador? Elabora a su vez un nuevo relato, poemas que dan cuenta de la primera narración. Los poemas están en el lugar de la experiencia, los poemas "narran", es decir, "transmiten una experiencia". Recordemos la distinción benjaminiana de narración versus información. La narración se inscribe dentro del marco de la tradición oral, en la que se transmite, junto con la historia, un saber. En el caso de la guerra, para Benjamin sería el "acontecimiento sin testigos" (para ocupar una nomenclatura de Agamben) o un acontecimiento que se resiste a entrar en el relato: los soldados vuelven mudos. Los textos de Harris son, entonces, la enconada y doble resistencia a esta supuesta mudez: habla el soldado y poetiza el joven que escucha al soldado. Veamos ahora qué experiencia porta la poesía en cuestión.

Nos centramos en el análisis de tres poemas seriados: "Regreso a casa" (Primera versión), "Regreso a casa" (Segunda versión) y "Regreso a casa" (Tercera versión). Esta vez la ya clásica seriación adquiere una innovación, son versiones4, como si un nudo permaneciera no dicho y se insistiera majaderamente en volver a él. Leído así es mucho más evidente el intento de comunicar una experiencia, de hacerla transmisible. Ya no es sólo una serie que indica temporalidad o secuencia, sino un gesto de búsqueda, la palabra que vuelve sobre sí misma hasta que se haya dicho lo que había que decirse. Así leemos el término "versión". Hay siempre más versiones, más posibilidades de decir lo indecible. ¿Cuál es el núcleo de esta experiencia?: los cruces temporales que afectan a la subjetividad. Un joven que vuelve de la guerra y ya no es el mismo. Pero no sólo él ha cambiado, también el espacio al que regresa (el hogar). Los cruces temporales se dan entre el sujeto que era y el que es, el hogar que era y el que es, y las posibilidades de encuentros o desencuentros mutuos.

La Primera versión se abre con el siguiente verso: "Bienvenido a casa" (Harris, 2001a: 92). El joven soldado inicia un reconocimiento de su entorno. Parte por los objetos y la constatación de que siguen ahí: "revisa tus objetos, sobre todo los azules, tus botas, tus chaquetas viejas" (2001a: 92). Aún no se nos dice el resultado de la re-visión. Pero está claro que el acto contiene la constatación de un antes y un después. Los objetos "suyos" antes de la guerra y esos "mismos" después de la guerra. Luego, la "re-visión" se dirige ahora hacia la naturaleza: "el ruido de la frondosidad de los olmos cuando todavía no los habíamos talado para lograr un poco de lumbre" (2001a: 92). Hay ya el asomo de una "pérdida", de una diferencia: el bosque ha sido talado, no es el mismo. Continuamos: "ahora estamos en un círculo milagroso en torno a la hoguera". Es el espacio perfecto para que advenga el "relato oral", la narración según Benjamin al calor de la hoguera y la predisposición anímica. Más lo que viene es la mirada acuciosa que todo lo tasa y lo sopesa: "Miro todo lo que alcance el radio de la lumbre" (2001a: 92). Y, finalmente, adviene el deseo de la sustitución. El joven soldado que ha sometido a revisión sus objetos y su entorno, frente a la aparición de una rata negra, ofrece: "rata negra cambiemos de piel; yo te regalo mis viejas prendas y tú me das tu inmortal inconsciencia" (2001a: 92). ¿Qué es lo que está en juego en este extraño cambalache? ¿Qué es lo que se permuta? Pues lo central de la experiencia del regreso: la conciencia del paso del tiempo y su poder devastador. Sólo en este último verso podemos vislumbrar retroactivamente el juicio del resultado de la re-visión, el resultado es negativo: el joven ha pasado por la experiencia de la muerte y ha envejecido; la rata posee la inmortalidad. Inmortalidad entendida como la ignorancia del tiempo y de su herida. La herida del soldado no es tanto la de la guerra en sí, sino la del regreso y la constatación de la pérdida del hogar. Se vuelve a lo conocido y, sin embargo, distinto. Esa escisión temporal del antes y el después y el desastroso ahora es lo que se desea permutar en la "inmortal inconsciencia" de la rata.

Pasemos a la Segunda versión. Esta versión la podemos entender como una especie de retorno, de re-visión y de vuelta atrás. Es la repetición, como la entiende Ricoeur, en donde se vuelca hacia lo ya acontecido para buscar en él lo que permita abrirse al futuro. Efectivamente, el primer verso de la Segunda versión remite dialógicamente al primer verso de la Primera versión. "Bienvenido a casa" de la Primera versión se entreteje con este otro primer verso: "La bienvenida, ¿de quién?; / o, más bien, ¿de qué?"(Harris, 2001a: 93). En este gesto leemos una especie de borradura derridiana tal y como la localizamos en algunos textos posmodernos5. Borradura en la medida en que se viene a cuestionar y a poner en duda la sentencia anteriormente afirmada. Si se hablaba de "bienvenida", preciso es preguntarse por el sujeto que la otorga. En esta Segunda versión hay un ahondamiento en el quiebre temporal avisado en la primera: el antes y el después de la guerra y su funesta acción y poder de cambio sobre el hogar, lo "conocido" por excelencia. Tanto así que lo heimlich se vuelve unheimlich. Lo propio se tronca en ajeno, desconocido. Se afirma en nueva contradicción o borradura que no se quiere hablar de, más se habla de: "no quiero hablar de la sustitución de las flores por el barro, de las tejas por alambradas de púa, de la puerta por un orificio mudo, como esperando que le arranquen una muela, una tetera o el sofá" (Harris, 2001a: 93). Aquí está patente el cambio y el paso destructor del tiempo. Si la casa no puede, en su cambio, dar la bienvenida al soldado, entonces, los padres. Nueva negación y constatación de cambio: "si Padre y Madre ya han muerto". Más cambios: "yo vi el río seco, o vi sangre en lugar de la cotidiana agua verde de su curso". Hasta aquí el texto no hace más que negar lo que ha afirmado inicialmente: "Bienvenido". Pero, ¿quién da la bienvenida? Debemos concluir que no hay bienvenida, no hay "regreso a casa". El soldado que vuelve de la guerra se transforma en un sobreviviente, se salva de la muerte en el campo de batalla mas no regresa a la vida, queda así en un estatuto intermedio. La "experiencia" a narrar entonces es ésta: la del desarraigo, la del imposible regreso, la de la escisión tanto del tiempo como del sujeto que no se halla en ninguna parte.

La Tercera versión (Harris, 2001a: 94) implica un cambio en el sujeto. Hasta el momento, el soldado revisa y mira su entorno, más ahora es el soldado el observado y sujeto a revisión: "la casa me mira y no me reconoce". Por primera vez en el poema se nos da una marca temporal: ¿Tanto he cambiado en un año? El lapso originador del, ahora lo sabemos, doble cambio (del sujeto y del hogar), es un año. Insistimos en el cambio situado al interior de un vínculo, de una relación. No es que el soldado cambie y el hogar cambie, sino que el soldado cambia para el hogar y éste para el soldado. De ahí el desencuentro. Ahora bien, no es sólo un año sino la "eternidad": "¿tanto varía el gesto en la eternidad de la guerra?" ¿Por qué eternidad si se trata de un tiempo medible? Ante la hostilidad de la casa el soldado apela a un pasado común, pasado en el que la identidad aún existía: "Mira, le digo, soy yo". Ese "soy yo" muestra su propia escisión, ya que apela al pasado, no hay coincidencia entre el presente del "soy" y el predicado mediante el cual se define (los verbos en pretérito de jugar y acariciar): "soy yo el que jugaba escondido en el desván con las muñecas de mi hermana Ingrid, yo que acariciaba el pasamanos cuando bajaba hacia tu vientre a desayunar". Por más que el soldado intente, en la heterotopía del lenguaje, crear la identidad entre el yo del presente y el yo del pasado, la casa niega esta identidad: "parece que la casa se encogiese". Es decir, no hay reconocimiento, no hay bienvenida, no hay regreso a casa. Ahora bien, ¿cuál es el resultado de este no reconocimiento para el sujeto? Pues que queda en un estado intermedio, en un presente suspendido en el tiempo: "No sé si avanzar (…) Y tampoco puedo volver mis pasos: no tengo otro lugar adonde ir". El sujeto que retorna de la guerra es un apátrida por excelencia, ha perdido su hogar (pasado) y con él su futuro. Queda así desgarrado y se sitúa en la crisis misma.

Veamos con mayor detenimiento el manejo del tiempo en los poemas en cuestión. Ricoeur (1999) distingue tres niveles o grados de profundidad en el tiempo: temporalidad, historia e intratemporalidad6. ¿En cuál de estos tres niveles situamos al sujeto sobreviviente, al soldado que regresa de la guerra? Paradójicamente, en ninguno de los tres. El sujeto no accede a la temporalidad ya que este es un "tiempo para", se "cuenta con él" y es el de la acción propiamente tal. Si bien se nos entrega una sola datación, la del año que se ha estado en la guerra, lo que se viene a poner en duda precisamente es que se trate tan solo de un año y nada más. Si la intratemporalidad es el tiempo de la intervención, pues en el relato-poema se ve a un sujeto impedido de actuar, no puede ni avanzar ni retroceder. Decididamente no cuenta con el tiempo. Historicidad encontramos en la medida en que se mira al pasado, pero este pasado no logra rescatarse para el presente, el sujeto no logra la ligazón en la medida que el pasado queda inconexo de su presente, no le permite la reunión en un yo definido y reconocible por el otro, en este caso la casa. Mucho menos podemos hablar de temporalidad como un vínculo entre los tres éxtasis temporales: pasado, presente y futuro. Lo que hay en las versiones de "Regreso a casa" es primero la imposibilidad del retorno, es decir, se quiebra con el nivel de la historicidad y luego, como resultado de este quiebre, el desprendimiento o anulación del futuro como proyección. Lo que indaga el poema es la "eternidad" o la suspensión de las coordenadas temporales que paralizan al sujeto. El sobreviviente sale de las coordenadas temporales. La experiencia radical de la guerra y la abertura del antes y el después suspenden al sujeto en un ahora que no es lo mismo que un presente. El presente se caracteriza por su conexión con el pasado y el futuro. El tiempo del sobreviviente es el de la expulsión. Se llega así a la radicalidad del acontecimiento a narrar, la guerra es desgarradora y sólo origina un relato que demuestra el doble desgarro del sujeto y del tiempo. ¿Hay un "fin" en el relato de esta vuelta a casa? Una bienvenida podría ser un fin, una consecución lógica o esperada del acto de regresar. Un rechazo y una vuelta a la acción de la guerra también es un fin pausible. ¿Qué hay en esta serie? Un fin que no lo es: un sujeto parado, digamos paralizado, entre el hogar que ya no es tal y un pasado imposible: "tampoco puedo volver mis pasos: no tengo otro lugar adonde ir. Dudo si quedarme aquí de pie, eternamente tal vez o hasta que muera de ruina" (Harris, 2001a: 94). La experiencia de la guerra ha despojado al sujeto de su lugar en la historia, lo ha destituido a su vez de su finalidad, de su capacidad de actuar.

Pensemos ahora en el estatuto de sujeto, ese "resto" que permanece de pie y al que sólo le queda esperar en una espera que no espera. Según Ricoeur (1996), la identidad consta del juego del ipse con el idem7. Las narraciones de ficción suelen mostrar a un ipse (quién) sin el apoyo de su idem (carácter). Mas lo que tenemos en el sujeto sobreviviente es aún más extremo: no hay ipse, ya que se ve imposibilitado de actuar debido a la escisión temporal, y tampoco hay idem, ya que sus rasgos (gestos) que lo mantenían en el tiempo como idem le han sido arrebatados por la guerra. El sujeto que vuelve de la guerra ha sido doblemente despojado: primero de su identidad como idem o suma de rasgos que permiten reconocerlo (el sujeto es de hecho irreconocible) y luego de su identidad como ipse o actuante, ya que no puede ni regresar al pasado ni proyectarse al futuro. Llegamos ahora a la paradoja por excelencia, ¿cómo puede este no-sujeto, doblemente anulado y despojado, dar testimonio de su experiencia? La respuesta es sólo una y es que ese no-sujeto, esa cáscara o cuerpo aún humano, recupera, con el paso del tiempo, al menos una de sus identidades y relata a otro su experiencia límite. Ese sujeto recobrado en y por el relato es, referencialmente hablando, Erwin Kopp y es también, como Harris nos advierte en su introducción, "una figura poética". Es decir, es el relato-poema el que muestra la problemática del sujeto puesto a narrar una experiencia límite: el no-retorno a casa. La posibilidad de la narración o la narración pese a todo es positiva en la medida en que da fe de una subsistencia de un sujeto. No creo poder explicar del todo la paradoja en la que nos movemos, sólo quiero constatar que mientras haya narración habrá algún tipo de sujeto. Puede ser que aquí sea Hannah Arendt quien demuestre tener razón cuando afirma que no es el sujeto de la experiencia el llamado a historiar, sino un narrador externo y con distancia. ¿Es Tomás Harris el sujeto que actúa de historiador y quien le da coherencia a la experiencia muda de la que hablaba Benjamin? En todo caso, hay transmisión de experiencia y eso es lo que queremos recalcar. Es decir, en "Regreso a casa" en sus tres versiones existe una narración a contrapelo, en la medida en que cuestiona tanto el tiempo como el sujeto postulado por Ricoeur. Sin embargo, y pese a todo, el relato subsiste.

NOTAS

1 Tomás Harris (nacido en 1956) se ubica dentro de la generación del ochenta y cuenta con una vasta producción poética, la que consta hasta el momento de los siguientes poemarios: Zonas de peligro (1985), Diario de navegación (1986), El último viaje (1987), Alguien que se sueña, Madame (1987), Noches de brujas y otros hechos de sangre (1993), Cipango (1992), Los siete náufragos (1993), Crónicas maravillosas (1996), Encuentros con hombres oscuros (2001), Ítaca. (2001), Tridente (2005) y Lobo (2007). A esto se le suma Historia personal del miedo (1994) (cuentos). Ha sido reconocido con los siguientes premios: Premio Municipal de Poesía 1993 por Cipango, Premio del Consejo del Libro y la Lectura 1993 por Los siete náufragos, Premio Pablo Neruda en 1995, Premio Casa de las Américas en 1996 por Crónicas maravillosas y finalista del Premio Altazor con Encuentros con hombres oscuros.

2 Nos referimos a las teorías sobre la narración y la trama expuestas por Paul Ricoeur en su obra Tiempo y narración (2004). Requisito básico de toda trama es la configuración interna y el grado de coherencia entre principio, medio y fin.

3 Por motivos de espacio en esta nota hemos escogido un análisis, en la investigación total abordamos, además ,"Una ínfima hecatombe", "Sueño", "El hombre sin brazos", "Las jornadas del sordo" y "Crónicas maravillosas".

4 El recurso a las versiones parece provenir de Georg Trakl, mas en Harris son poemas distintos, en el caso de Trakl (1994) es un mismo poema con cambios o retoques. A modo de ejemplo, ver el poema "ocaso", el que tiene cuatro versiones.

5 El concepto lo extraemos de Brian McHale en Postmodernist fiction (1991). McHale, siguiendo a Derrida, sostiene el estatuto de la borradura como la simultánea presencia y ausencia: "Physically canceled, yet still legible beneath the cancelation, these signs sous rature continue to function in the discourse even while they are excluded from it" (McHale, 1991: 100). Procedimientos narrativos que se dejan adscribir bajo la borradura son variados. Por ejemplo: el "retake" (secuencias son dadas para luego ser negadas), el "excluded middles" (un acontecimiento ocurre y no ocurre al mismo tiempo o un mismo acontecimiento ocurre dos veces pero de modo irreconciliable) y la multiplicación del comienzo y del fin.

6 La intratemporalidad es el tiempo medible y con el que contamos para actuar. La historicidad es el tiempo del pasado al que recurrimos para conectarlo con nuestro presente. La temporalidad es la unión entre pasado, presente y futuro. Ricoeur se basa en los postulados de Heidegger.

7 Ipse e idem son dos modos de concebir la identidad. Ipse se refiere al sujeto como agente y que responde de sus acciones, se le concibe como un "quién". Idem, por el contrario, es un concepto ligado a un substrato siempre idéntico y no mutable. Es el sujeto como un cúmulo de características y que responde al "qué" (Ricoeur, 1996).

REFERENCIAS

Agamben, Giorgio. 2000. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Valencia: Pre-Textos.        [ Links ]

Arendt, Hannah. 1993. La condición humana. Barcelona: Paidós.        [ Links ]

Benjamín, Walter. 1991. El narrador. Madrid: Taurus.        [ Links ]

Harris, Tomás. 1995. Los siete náufragos. Santiago: RIL.        [ Links ]

___.1996. Cipango. Santiago: F.C.E.        [ Links ]

___.1997. Crónicas maravillosas. Santiago: Editorial Universidad de Santiago de Chile.        [ Links ]

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___.2001b. Ítaca. Santiago: Lom.        [ Links ]

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White, Hayden. 1992. El contenido de la forma: narrativa, discurso y representación histórica. Trad. Jorge Vigil Rubio. Barcelona: Paidós.        [ Links ]

Levi, Primo. 2006. Si esto es un hombre. Trad. Pilar Gómez Bedate. Barcelona: El Aleph.        [ Links ]

McHale, Brian. 1991. Postmodernist fiction. London: Routledge.        [ Links ]

Ricoeur, Paul. 1996. Sí mismo como otro. Madrid: Siglo XXI.        [ Links ]

___.1999. Historia y narratividad. Barcelona: Paidós.        [ Links ]

___.2004. Tiempo y narración. México: Siglo XXI.        [ Links ]

Trakl, Georg. 1994. Obras completas. Madrid: Trotta.        [ Links ]

* Este trabajo es parte del proyecto de investigación Fondecyt Nº 11075019, titulado Constitución de un sujeto sobreviviente en la poesía de Tomás Harris: Trauma, cuerpo y narración.

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