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jueves, 14 de junio de 2007

El acervo rural en los recados en prosa de Gabriela Mistral

Por Olga Grandón-Lagunas

Programa de Doctorado en Literatura. Universidad de Chile


Introducción

En esta ponencia pongo especial atención en los artículos y narraciones que Gabriela Mistral [1] titula recados, que pueden ser incluidos dentro de la prosa poética, partiendo de una concepción amplia de ésta como un género discursivo en el espectro poético entre el verso libre y la prosa, que se distingue por características líricas como el ritmo, auditivo y sintáctico, repetición, y sostenida intensidad y compresión de las ideas, no sujeta a la medida del verso.

Todos los textos que constituyen mi corpus de estudio y mucha de su producción compilada en las sucesivas antologías de prosa que se han ido publicando póstumamente se inscriben en el género discursivo llamado prosa poética. Sin embargo, sólo parte de la prosa mistraliana obedece a las características de este género literario, puesto que muchos de estos textos se acercan más a otras formas genéricas, como las epistolares y ensayísticas.

En primer lugar, es necesaria una presentación introductoria de cada uno de los términos con que Mistral titula sus prosas, para luego profundizar en los rasgos retóricos de los textos, que son comunes en todos, con algunas diferencias de énfasis en la presencia de cada rasgo caracterizador. Para ello presento esta inicial clasificación:

1. Con el título de recado, Mistral entrega una copiosa producción, a modo de ensayos poéticos; pero también hay poemas así titulados. El rasgo común es la referencia, al estilo de crítica mayoritariamente elogiosa, sobre obras, autores, lugares, personas y materias, con un estilo epistolar e íntimo, casi como carta abierta.

2. Los motivos se refieren normalmente a personajes y materias en sentido mistraliano (por ejemplo, “Motivos del barro”), guardando una estrecha relación con la cuarta acepción del Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española(Referencia completa en la bibliografía): “tema o asunto de una composición” relacionada con las bellas artes, especialmente, la música. Esto debido al peculiar desarrollo de un tema en diversas variaciones, como ejemplo, “Motivos del barro” consta de nueve subcapítulos sobre el tema del barro.

3. Como estampas la autora titula los elogios, específicamente a vegetales y animales, poniendo el énfasis en el retrato audiovisual del objeto, por ejemplo: “Una serpiente Java”, “El faisán dorado”, “La piña”, “el higo”. Se trata de composiciones intermedias entre la descripción y la narración.

4. El vocablo retrato es empleado siempre en la alabanza biográfica a una persona o personaje típico. En algunas ocasiones se usa el vocablo silueta para el mismo fin: “Silueta de la India Mexicana”, “Silueta de Sor Juana Inés de la Cruz”, este término tiene un evidente énfasis en los rasgos físicos con un fuerte carácter pictórico del personaje. En otras oportunidades se usan también los títulos de biografía o vida para este tipo de prosas, por ejemplo: “Una biografía de Eugenio María de Hostos”, “Una vida de Rubén Darío”.

5. Los elogios mistralianos son alabanzas a oficios, lugares, cosas o, en escasa oportunidad, a personajes.

6. En un punto especial he decidido clasificar los “elogios” de las materias, ya que se refieren a elogios de elementos concretos de la naturaleza o derivados de ella, con la intervención humana (la harina, las jícaras, la máquina, el cristal, etc.), poniendo el énfasis en un regocijo erótico de la naturaleza, pleno de sensaciones en que se aprovechan todos los sentidos, principalmente los audiovisuales. El elemento religioso es muy importante en estos textos, ya que mezclan la alabanza con la oración religiosa.

7. Finalmente, las oraciones religiosas que Gabriela Mistral incluye en sus secciones tituladas “prosas” de sus libros; por ejemplo en Desolación (1922), la prosa que inicia esta clase de sección es “La oración de la maestra”, que entrega el modelo para los textos de este tipo publicados posteriormente.

Los recados

Si bien es cierto, los recados constituyen una suerte de amalgama con todos los tipos de prosa recién nombrados, pues todos los logros de la prosa mistraliana se incorporan al recado como su mayor resultado, caracterizaré en esta ponencia los rasgos más reiterativos de ellos, basándome en los textos de tema maternalista, ya que se trata del dominante en los niveles explícitos o implícitos de los discursos que habitan los textos en prosa mistralianos. He seleccionado, entonces, los más representativos de la evolución que este género tiene en la producción mistraliana.

Los recados se publicaron aproximadamente entre 1919 y 1952. En esta ponencia comento los siguientes recados, aunque algunos no se titulen de esta manera, pero obedecen fielmente a las características del conjunto de prosas así tituladas. Éstos son: “Don Vasco de Quiroga” (1923), “Las Jícaras de Uruapán” (1923), “A la mujer mexicana”(1923), “Gabriela piensa en la madre ausente” (1923), “El pueblo araucano” (1932), “Fray Bartolomé” (1932), “Pequeño mapa audible de Chile” (1934), “Recado sobre el Quetzalcóatl” (1936), “Recado sobre los Tlálocs” (1936), “Recado sobre Michoacán” (1944), y “Algo sobre el pueblo quechua” (1947). Es Mistral quien los define como especies de “cartas” que se escriben:

sobre el rescoldo de una poesía, sintiendo todavía en el aire el revoloteo de un ritmo sólo a medias roto y de algunas rimas de esas que llamé entrometidas, en tal caso la carta se vuelve esa cosa juguetona, tirada aquí y allá por el verso y por la prosa que se la disputan … Estos Recados llevan el tono más mío, el más frecuente, mi dejo rural con el que he vivido y con el que me voy a morir (Mistral, 1938: 280).

Una parte significativa de lo que se llama la originalidad expresiva de Gabriela Mistral proviene del carácter de lenguaje hablado en su escritura, o de lo que ella defendía como la “lengua conversacional” en una conferencia titulada “Cómo escribo” (Mistral, 1992, T. II: 553). [2] Esta característica oral de la escritura mistraliana ha sido observada en múltiples estudios sobre la autora y tiene relación con su poética explícita, que ella relaciona con su competencia lingüística “campesina”, según consta en múltiples notas, cartas y conferencias donde se explaya al respecto, por ejemplo, en las “Notas” a Tala que acabo de citar, donde se refería específicamente a los recados escritos en verso. Sobre esta misma nota destaco que, a diferencia de las cartas, que “suelen aventar lo demasiado temporal” (Mistral, 1938: 280), los objetivos del recado mistraliano están siempre en función de comunicar su recepción, ora crítica ora elogiosa, sobre obras, autores, lugares, personas y materias.

Por el título y contenido de los textos que estudio, constato que guardan relación con las primeras acepciones del término, según el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española: “mensaje/ encargo/ memoria o recuerdo de la estimación o cariño que se tiene a una persona”; sin embargo, se aproximan más al objetivo de una carta que se envía “con recado”, como “regalo o presente”, según la cuarta acepción del término. Incluso algunos de ellos se titulan mensajes, como el “Mensaje sobre Luisa Luisi”. En definitiva, los recados en prosa (los hay también en verso) consisten en artículos periodísticos con un tono íntimo y epistolar, que cultivan mayoritariamente la prosa poética como cauce preferido de expresión.

Es destacable también que la fuente campesina de su escritura fue forjada en su infancia en Montegrande, un mundo permanentemente recordado como ethos familiar, por ello sus recados en verso o prosa tienen un característico tono de intimidad y familiaridad para enseñarnos diversos objetos o personas, mayoritariamente ejemplares.

Finalmente, el cultivo del recado, como género en la obra mistraliana, tuvo tal importancia que hubo seguidores de su uso en la literatura chilena, por ejemplo, Elicura Chihuailaf, publicó en prosa su Recado confidencial a los chilenos (Santiago: LOM, 1999), para dar a conocer la cultura mapuche al “pueblo chileno” desde su personal status de “oralitor”, según sus propias palabras:

Recado, porque es un mensaje verbal (que se hace de Palabra). Confidencial, que se dice en confianza. La paradoja implícita en la coexistencia de nuestras culturas (Chihuailaf, 1999: 11).

En este texto reconoce explícitamente la primera acepción del término con que Mistral inauguró este género, esto es, ser un mensaje o respuesta que “de palabra” se da o envía a otro, por ello uno de los rasgos que más se explota en los recados es lo que Ana María Cuneo llama “oralidad residual” en la obra de Mistral. Este elemento está presente en toda su obra; pero los recados son los que más le permiten a la autora expresar esta veta, según lo que constato de las citas anteriores. Cuneo entiende por “oralidad residual”, la que “coexiste en las culturas que tienen acceso a la escritura, pero que por diversas causas persiste como vigente paralelamente a ella” (Cuneo, 1992: 7). Esta estudiosa concluye, a partir del análisis detallado de la poética mistraliana, que dicha característica en la obra de Mistral proviene de su circunstancia biográfica, su infancia en el Valle de Elqui, que marcó su formación de escritora a través de dos vertientes principales: los relatos folclóricos y la Biblia. Ambos elementos fueron inicialmente aprendidos en forma oral por ella, a través de las canciones y relatos que escuchó de campesinos del Valle, y la Biblia recitada por su abuela paterna. Hay abundante material testimonial de Mistral sobre esta temática, por ejemplo, en la prosa titulada “Contar”, afirma:

Dos o tres viejos de aldea me dieron el folklore de Elqui –mi región- y esos relatos con la historia bíblica que me enseñara mi hermana maestra en vez del cura, fueron toda mi literatura infantil (Mistral, 1992, T.II: 190-1).

En este contexto habría que entender, por ejemplo, el abundante uso de arcaísmos o neologismos provenientes del uso arcaico del idioma en el Valle de Elqui a comienzos del siglo XX, en que se hablaba el español del siglo XVI de España, según Cuneo. Postulo que esta localidad rural, como se representa en el imaginario de la obra de mistral, corresponde al diseño de una “comarca oral latinoamericana”, de acuerdo al análisis de las comarcas de la ficción en la narrativa de nuestro Continente de Carlos Pacheco con su ensayo La Comarca Oral (1992), quien plantea que en este tipo de localidades:

la existencia de la escuela rural elemental o el eventual acceso de algunos de sus miembros al periódico, al catecismo o a las órdenes escritas de la autoridad local no alteran fundamentalmente el predominio de lo que se ha llamado matriz de oralidad (Pacheco, 1992: 37).

Siguiendo la línea de pensamiento de Ángel Rama, principalmente de sus obras Transculturación narrativa en América Latina (1987) y La ciudad letrada (1984), Carlos Pacheco postula que en “las comarcas orales” se dan las siguientes características: regiones rurales aisladas, economías agropecuarias, culturas predominantemente orales y formas dialectales populares o lenguas indígenas según la zona geográfica. Estos elementos están en permanente tensión con los centros metropolitanos y sus economías industriales, su cultura letrada modernizada en que dominan las normas canónicas del español o el portugués, según la región. En este contexto, la presencia de las “comarcas orales” en la literatura latinoamericana se da como una suerte de resistencia frente a la invasión de la cultura colonizadora; lo que es característico en el proceso histórico y cultural latinoamericano del mestizaje (Cf. Pacheco, 1992: 59).

En Mistral el uso de estos procedimientos tiene el propósito conciente de explotar la dimensión expresiva del idioma; pero lo característico mistraliano es el empleo del habla típicamente rural chilena, demostrada en su preferencia por el dicho o refrán popular, el uso de hispanoamericanismos, regionalismos y coloquialismos en su discurso, la preferencia por la creación de palabras (neologismos) o el empleo corriente de otras en desuso (arcaísmos). Por ejemplo, los sufijos ado-ción-eo-era-ón-dor en vocablos como barbado, jadeo, encajera (que hace encajes), indiferentón, ricachón, zumbón, andador, coloración, son recursos frecuentes en el uso del lenguaje popular. Además, los cultismos que transforma en neologismos, como los siguientes: alácrito, elácrito, crepitoso, fojear, o los adjetivos neológicos que provienen mayoritariamente de sustantivos a los que agrega sufijos terminados en oso y en ado/a, udo o ento: espinoso, sanguinoso, extremoso, amariposada, talentudo, linajudo, calenturiento.

Algunos ejemplos de neologismos semánticos y morfológicos, provenientes del habla campesina, se dan en la formación de sustantivos en ía, ío y en or: gansería, conversaduría, mujerío, forastería, vocerío, blancor, sollamador, cantador, etc. También se observa una tendencia a derivar, desde verbos, sustantivos en “dura”: escondedura, sollamadura, hambreadura, hondura, desflecadura, ceñidura, sonrojadura y tajeadura. Son arcaísmos caídos en desuso los vocablos: en bajando, diz que, fojear, mientras que verbos usados normalmente en su poesía como apear abajar, aupar y voltear, corresponden a expresiones populares, muy propias del idiolecto campesino chileno. En su “Recado sobre los Tlálocs” hay algunas muestras de este lenguaje: “el cultivar el maíz, el algodón y el magüey, que dan el pan de comer, el tejido arropador y la bebida de la calor...” (Mistral, 1992, T.II: 328) o expresiones como “la tierra guardada de Tlálocs verdeaba siempre” (Ibid), tienen remembranzas campesinas, como la atribución del artículo femenino a calor, que hace el campesino con frecuencia. Además, el uso reiterado de la conjunción “y” o el uso de diminutivos: “les echaba, a lo zumbón, una miradita verde por las ramas” (Mistral, 1992, T.II: 329). Otros diminutivos empleados en los recados, como padrecito, hombrecito y carnita, también remiten al habla campesina; este último tratamiento suele connotar una relación de cariño e intimidad con los personajes y cosas retratadas.

Mucha herencia de este lenguaje arcaico y campesino se da en el plano estilístico de esta prosa con algunos recursos que destaco a continuación. Cito de “Las Jícaras de Uruapán” el uso especial del hipérbaton en la anteposición de gerundios y verbos conjugados al sujeto: “Partiendo del corriente plato ahuecado, ha ido lejos el indio” (Mistral, 1992, T. II: 130). También se da, en este plano, la abundancia de sentencias de fuerte raigambre popular: “un toma y daca, que no se acaba nunca” (sic) (Mistral, 1992, T.II: 330), o de modismos campesinos como mochería (religiosidad), vocablo empleado en “Recado sobre Michoacán”. Además, destaco la tendencia frecuente al uso de pronombres clíticos redundantes, por ejemplo, en “Pequeño mapa audible de Chile”: “Yo me gocé y me padecí las praderas patagónicas en el sosiego mortal de la nieve y en la tragedia inútil de los vientos...” (Mistral, 1992, T.II: 23). Este rasgo se mantiene también en los poemas, cito un par de versos de “Recado de nacimiento para Chile” de Tala: “Ahora les escribo los encargos:/ no me le opriman el pecho con faja” (Mistral, 1938: 180). Nótese que este recado se presenta como carta en verso, en respuesta a amigos por el nacimiento de su niña, lo que reafirma el carácter oral epistolar de los recados en verso o en prosa.

Finalmente, también en el plano estilístico hay abundancia de procedimientos retóricos heredados de la tradición literaria más clásica. El recurso metonímico suele ser el dominante en los recados en prosa. Por ejemplo, cito de “Pequeño mapa audible de Chile”: “Salir ahora, echando la oreja en flecha tirada al Sur… La oreja se suelta ahora de la costa, porque el oído, como el ojo, cambia con gusto de pasto” (Mistral, 1992, T.II: 22). Nótese el recurso sinestésico presente en este fragmento y también muy recurrente en toda la prosa mistraliana.

De este breve comentario hago notar la convivencia tensionada entre la norma culta formal y la informal del idioma, ya que en textos apegados a una tradición literaria escrita, Mistral intenta preservar una tradición popular, de origen oral y folclórica, heredada del acervo rural de su competencia lingüística, produciendo una peculiar literatura y un particular género discursivo (los recados), marcados por esta característica oral de carácter residual, como comenté anteriormente. Esta tensión evidencia la permanente relación polémica entre cultura popular oral y privilegiada letrada, que está estigmatizada así desde los orígenes de nuestra cultura latinoamericana.

Sobre esto último podría explayarme con muchos estudios especializados acerca del tema; pero por las limitaciones de una ponencia, sólo me limito a refutar el carácter impositivo y bélico que tuvo la dominación española, cristiana y letrada, sobre nuestros pueblos aborígenes de cultura dominantemente oral. De aquí habrá de derivarse un proceso peculiar de transculturización [3] en el criollo latinoamericano (parafraseo a Ángel Rama), proceso signado por la violencia que significó el casi exterminio de su cultura autóctona y por la apropiación peculiar de la cultura conquistadora como la dominante, al ser impuesta por la fuerza. Las consecuencias son las diversas maneras de confrontar este proceso, que van desde expresiones culturales de resistencia, incluidas las utópicas, hasta las más indulgentemente integradoras de la cultura invasora; el resultado es un terreno movedizo entre estos extremos. En este terreno se ubica nuestra autora, como probaré con el resto de esta ponencia.

Un acercamiento temático:

La temática de estos textos proviene del elemento mestizo y occidentalizado que Mistral representa, esto es, de una escritora chilena de las capas medias, de origen campesino, pero ya urbanizadas y en ascenso hacia una Modernidad [4] que adoptan críticamente. Dentro de esta crítica Mistral rescata las culturas aborígenes como parte importante en la construcción de los conceptos de identidades nacionales, siempre dentro de los proyectos estatales que constituyen las repúblicas. Esta veta de su pensamiento le es común con una generación de intelectuales que cumplieron roles importantes en el proceso de modernización de sus Estados, como José Vasconcelos, José Carlos Mariátegui, Pedro Henríquez Hureña, etc.

En estos textos Mistral evidencia un discurso dominante, altamente patriarcal y colonizador desde el punto de vista de la labor evangelizadora occidental sobre los pueblos indígenas. Léanse, por ejemplo, los recados dedicados a Fray Bartolomé de Las Casas y a Vasco de Quiroga. A este último lo compara con la figura bíblica de Moisés y se alaban reiteradamente todas las características masculinas y patriarcales del conquistador. El Padre De Las Casas alcanza en el texto la categoría de santo, que incluye a toda la “tradición” de la conquista española: “línea de guerreros y políticos; línea de sabios y letrados; línea de santos” (Mistral, 1978: 171). En contraste con esta visión, el discurso referido al indígena en estos artículos arroja una visión bastante disminuida y hasta denigrada sobre él, con calificaciones como: “languidez tórrida”, “nuestro fatalismo indio”, “nuestros vicios raciales”, “indio (pieza tan difícil de tratamiento)” (Mistral, 1978: 173). El tratamiento general para los pueblos aborígenes es de “indios”, término que contiene hasta hoy una fuerte connotación negativa y denigratoria en nuestra cultura; de lo que deduzco que Mistral defiende lo criollo-mestizo como ideal en la identidad latinoamericana, más que lo indígena, con algunas posiciones reivindicativas de lo indígena, y esto constituye un pliegue de significación contradictorio y perturbador en su obra.

Es muy relevante observar en una gran cantidad de estos textos la reconstrucción simbólica de la escena originaria de la unión entre el español conquistador y la madre indígena; lo que explica toda la simbología aborigen ligada a la mujer-madre-tierra, y la simbología masculina y patriarcal ligada al conquistador español.

El tema maternal en las prosas que estudio se da fundamentalmente en la figura de la Madre- Tierra, centro de una simbología abundantísima en los textos más referidos a las culturas aborígenes que a los colonizadores, como “Las Jícaras de Uruapán”, “A la mujer mexicana” y los recados “sobre Michoacán” y “sobre el Quetzalcóatl”. Éstos tienden a identificar las “materias”, la alimentación (el pan, por ejemplo) y la artesanía (las jícaras), con lo femenino-maternal.

Para Octavio Paz, Gabriela Mistral es la escritora “de los misterios cotidianos”. El poeta Nobel mexicano escribe en su texto “El Pan, la Sal y la Piedra”:

El paisaje de Gabriela tiene una antigüedad sin fechas. Su emblema central es la piedra, que es Sol pétreo ya frío, tiempo hecho materia dura y musgo verde, promesa de resurrección. La piedra es monolito precolombino, linde entre el desierto y el campo cultivado, iglesia y altar pero, sobre todo, es piedra sepulcral... [de las culturas aborígenes] (Paz, 1994: 175).

De esta manera, esta prosa se vincula con la tesis de Sonia Montecino sobre el mestizaje chileno, contenida en Madres y huachos. Alegorías del mestizaje chileno (1991). Ella plantea que nuestro continente se caracteriza por una cultura mestiza, producto de los procesos de Conquista y Colonización; cultura que tendría como singularidad la fundación de un nuevo orden y de nuevos sujetos, cuyo nacimiento histórico y simbólico estuvo signado por la ilegitimidad. Montecino plantea que esta cultura está signada por una “escena originaria”: la histórica unión, violenta o amorosa, de la mujer india con el hombre español, dentro de una relación “ilegítima” desde el punto de vista de unas y de otros, lo que trajo como consecuencia el nacimiento de vástagos cuya filiación paterna era desconocida. Los mestizos tuvieron como único referente de su origen a la madre, la cual también fue en muchos casos la única reproductora (en el sentido económico y social) de ese “nuevo mundo familiar”. Desde este punto de vista, Mistral representa la imagen de la mujer mestiza en “Gabriela piensa en la madre ausente”: “Los padres están demasiado llenos de afanes para que puedan llevarnos de la mano por un camino o subirnos a una cuesta, por esto es que somos más hijos de la madre, con la cual seguimos ceñidos...” (Mistral, 1992, T. II: 342).

Postulo desde esta reflexión que algunas de las consecuencias del origen cultural latinoamericano son las representaciones de pliegues de significación contradictorios, relacionados con la representación femenil, [5] que surgen de un tipo de pensamiento propio de una cultura híbrida, amalgamada (Cf. Montecino, 1991).

Por ejemplo, es notorio en estos textos un discurso que identifica a la mujer “india” con la tierra, con las lenguas aborígenes y con elementos sagrados; lo que llega a convertirla en un personaje sacralizado y mitificado, por ejemplo, cito del recado “A la mujer mexicana”:

Te han dicho que tu pureza es una virtud religiosa. También es una virtud cívica: tu vientre sustenta a la raza; las muchedumbres ciudadanas nacen de tu seno calladamente con el eterno fluir de los manantiales de tu tierra... vuestra palabra no será grotesca, cobrará santidad y hará pasar por las multitudes que os oyen el calofrío de lo divino.Tenéis derecho, madres, a sentaros entre las maestras y a discutir con ellas la educación de vuestros hijos y a decirles sus errores (Mistral, 1998: 115).

La mujer-madre en estos textos es la portadora de la lengua aborigen. Por ejemplo, en “El pueblo araucano” se refiere al mapudungun como “la lengua hablada por las mujeres, una lengua en gemido de tórtola sobre la extensión de los trigos, unas parrafadas de santas Antígonas sufridas” (Mistral, 1994: 49).

Esta imagen de mujer es plenamente consecuente con las exigencias del sistema sexo-género (Cf. Rubin, 1986) [6] marianista y mestizo latinoamericano, que impera en la cultura del entorno de estos textos. La actitud que se promueve es dominantemente de entrega, amor desinteresado, servicio y sumisión. Este discurso atraviesa toda la obra literaria de Gabriela Mistral, incluida la lírica, no es exclusivo sólo de la prosa.

Este análisis me permite esbozar algunas hipótesis sobre las diversas formas de enfrentar críticamente la Modernidad, con un componente genérico-sexual, pues la crítica mistraliana a la represión y subalternidad de la mujer se da a través de la recuperación de una identidad transgresora y tránsfuga, doble y escindida, donde la sublimación de la maternidad es un tema recurrente en los textos comentados. La figura de la madre en las representaciones femeniles de las prosas seleccionadas me remiten a la concepción de la femineidad absorbida por la maternidad dolorosa, clásica en el marianismo cristiano, y, a la vez, a la representación de la Madre Tierra, que por una parte se relaciona con las diosas grecolatinas, especialmente a la Gea matriarcal, y por otra, con la Pachamama sagrada característica de las religiones andinas precolombinas.

Esto significa que confluyen en ambas vertientes, tanto la concepción cristiana como la pagana de la diosa madre sagrada, matriarcal y omnipotente en la mitología antigua, y ello expresa más que una síntesis, un doblez entre una hablante disminuida y servil ante los designios del Dios Padre, del amado y del niño (siempre masculino e identificado con el Cristo hebreo) y otra, identificada con la Madre Tierra, lo que explica en parte cierto “narcisismo primario” que han observado en el análisis de la obra de la Mistral, críticas como Eliana Ortega (Cf. Ortega, 1990), es decir, “la presencia de un yo femenino, referido y afianzado desde la relación con la Otra Original, la madre” (Ortega, 1990: 41).

Para estudiar la vertiente cristiana de esta representación, me es muy útil el brillante estudio de Julia Kristeva “Stabat Mater” (1988). El artículo plantea que la expansión del culto mariano en Occidente condensa en una sola mujer las tres funciones femeninas (hija, esposa y madre). Su representación humilde ante el hijo en la cruz (“stabat mater dolorosa”) es también gozosa, por su convicción sobre la resurrección; lo que subraya la concepción de un dios a través de una mujer a su servicio. El dolor mariano, entonces, es el sentir en su propio cuerpo la muerte del hombre que va a resucitar. Además, María única es una totalidad ideal que ninguna mujer puede encarnar, lo que hace sufrir a toda mujer y soñar a todo hombre, y esto se convierte en el punto de anclaje de la humanización y concepción del amor, que es también la humanización de Occidente (Cf. Kristeva, 1988). Esta representación del cuerpo virginal se redujo al oído, las lágrimas y el pecho, quedando la sexualidad a nivel de sobre-entendido, y tendió a confluir con el mito precristiano de la Madre Diosa Virginal que existió en diversas culturas mediterráneas y del Medio Oriente, incluida la grecolatina con el ejemplo de Gea, diosa recurrente en la obra mistraliana. La representación materna está también sincretizada por los procesos de mestizaje en Latinoamérica con diosas indígenas, de tal manera que “la Virgen Madre” llega a ser “un símbolo de conjunción” (Montecino y otras, 1988: 508).

A modo de conclusiones

Grínor Rojo afirma, en su libro Dirán que está en la gloria... (Mistral) (1997), que se reconoce en el pensamiento mistraliano: “Una ideología genérica en tránsito a la que es ella misma quien coloca entre los extremos de la ‘mujer antigua y la mujer nueva’” (Rojo, 1997: 39). Esto está muy relacionado con la proposición de Sigrid Weigel respecto a la mirada bizca en la literatura femenina del siglo XX (Cf. Weigel, 1986)que, por una parte impone el modelo de mujer fijado por imágenes patriarcales y, por otra, anticipa la imagen de otra mujer que en el pensamiento mistraliano se afianza más en cierto matrocentrismo simbólico en conflicto con el modelo patriarcal. Creo que los textos comentados evidencian esta perspectiva.

El hecho de que los mitos sobre la mujer-madre-tierra se representen en el plano de la alteridad, de lo otro, y en un plano más simbólico y figurado que manifiesto, revela el lugar de una función utópica refrenada en la obra mistraliana. Este nivel de ocultamiento y figuración no sólo produce textos más retorizados en el plano metafórico; sino que revela el grado de represión de un sistema sexo-género que subalterniza y subordina a las mujeres a roles que les impone el patriarcado. En el caso de Mistral esto se evidencia en el mito que la crítica construyó sobre ella, como mujer sin hijos propios, que sublima su maternidad frustrada con el rol de la maestra servil. Postulo que Mistral tiene clara conciencia de esta discriminación, cuestión que se evidencia en sus múltiples cartas y artículos donde protesta por la situación de marginación de las mujeres, especialmente, las campesinas y las escritoras. [7].

Coincido con Beatriz Pastor Bodmer al plantear que el pensamiento utópico es, en América, el ámbito de la búsqueda y de la neutralización simbólica de los horrores de la subyugación, la opresión, la explotación y la marginalidad. Éste no ha de ser confundido con la utopía hacia la que tiende, pues no es un espacio ideal; sino una dinámica de resolución de contradicciones que impulsa el pensamiento y la escritura, y a veces, sus referentes de acción hacia la neutralización de impasses históricos, sociales y culturales. Sería una suerte de “función utópica”, ya que la autora pone con acierto el énfasis en las figuraciones del sujeto, en su voluntad, deseo y motivaciones, y no sólo en las acciones que lo llevarían al encuentro de la armonía (Cf. Pastor, 1996). [8].

Sobre la función utópica en la obra de Mistral traigo a colación la observación de Fernando Alegría al reconocer en la “ideología mistraliana”, un elemento “americanista”, expresado en la exaltación de la organización comunal indígena y promoción de la reforma agraria (Cf. Alegría, 1980). Este elemento adquiere una función utópica por cuanto se trata más de una versión idílica, idealizada y literaria del pasado precolombino como una suerte de “edad dorada”, que una versión histórica. En este sentido, el tópico de la edad dorada restituye en el plano simbólico un orden que se estima más justo; aunque nunca haya existido realmente. Dicha versión está claramente motivada por la crítica de Mistral a una sociedad moderna mercantilizada, que ha hecho de la violencia y la pobreza sus mayores lacras como afirma ella misma reiteradamente. Por ejemplo, en los “Derechos del niño”, que audazmente redactó en 1927 en París, reconoce el “Derecho a la tierra de todo niño que será campesino”, fundamentándolo en el hecho de poseer “nuestra América” territorio “generoso” y en que “nuestro latifundio corresponde a una barbarie rural” (Mistral, 1928: 106). Esta suerte de función utópica rural afirmada y negada, a modo de pliegue contradictorio, se manifiesta en los recados dedicados a las culturas precolombinas; Mistral lo demuestra en varias prosas estudiadas aquí y lo explica en un artículo titulado “Algo sobre el pueblo quechua” (1947):

La casta inca, que fue patriarcal en lo civil y matriarcal en lo religioso, tentó la utopía de abolir la miseria absoluta. (...) Casi alcanzó al blanco imposible. No hubo ocioso en el Tihuantinsuyo (sic); cada hombre tenía cuando menos un oficio y a veces dos. (....) Yo he recibido en mí estos rastros melancólicos que llevan en sí las marcas magulladas de una raza que sería vencida en su alma y en su cuerpo (Mistral, 1992, T.II: 84-5).

Este peculiar modo de pensamiento utópico le es común a Mistral con una serie de escritores latinoamericanos, representativos de una tendencia artística que Nelson Osorio llama “Modernismo crepuscular” (Cf. Osorio, 1996), entre ellos pueden mencionarse a las contemporáneas de Mistral, Marta Brunet, Juana de Ibarbourou y Alfonsina Storni. La obra en prosa mistraliana, por la misma flexibilidad que implica el hibridismo y la situación fronteriza entre lo canónicamente literario y no literario, permite expresar sus posiciones críticas frente al mundo mercantilizado y cosificado, usando para ello una retórica de la figuración y del ocultamiento sobre la transgresión femenil a la maternidad. En este sentido, comparto la hipótesis de Kemy Oyarzún sobre el problema de la identidad en los discursos literarios femeninos latinoamericanos, al afirmar que se trata de “un concepto móvil, plural, fluido y posicional; en lugar de otro-para-el-que-yo-soy, un yosotras, otras-para-las-que- estamos-siendo” (Oyarzún, 1993: 41). Es, entonces, en este “estar siendo” donde se fundan las identidades de esta hablante y de las representaciones femeninas en estos textos, lo que reafirma una ideología de lo femenil en tránsito.

Finalmente, la presencia de tensiones, muchas veces contradictorias, en la obra de Mistral, se constituye en una característica esencial, dada en el plano de las significaciones, como he comentado, y en el plano formal, lingüístico y retórico. Respecto de esto último la tensión polémica entre oralidad y escritura, cultura colonizadora eurocéntrica y aborigen latinoamericana, cultura popular oral y privilegiada letrada, se manifiesta con mayor fuerza en este género discursivo especialmente mistraliano: los recados, por el acervo rural de tradición oral presente desde su concepción hasta su desarrollo, como he comentado. No es de extrañarse, la relación polémica, por el choque civilizatorio sangriento, que marcó el origen de nuestro mestizaje latinoamericano, parafraseando a Carlos Pacheco, quien afirma al respecto:

…una cultura letrada en sus estamentos religiosos y dominantes y otra preeminentemente oral, … se ponían en contacto por primera vez, y ese primer contacto revelaba ya una de las fuentes de su secular desencuentro histórico-cultural (Pacheco, 1992: 14).

Prefiero la noción de utopía como la “ontología del aún no”, esto es:

...un yo que en privado y en forma consciente se representa las imágenes y circunstancias de una vida deseada, una vida que se le antoja mejor, y las proyecta hacia el futuro,... de tal suerte que en lugar de renovar la conciencia de un 'ya no', mediante la fantasía pueden ser evocadas y proyectadas en el mundo y la vida de las imágenes de un “todavía no” (Bloch, 1993:5).









BIBLIOGRAFÍA

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_________
[1]

La escritora chilena, Gabriela Mistral (1889- 1957) es el seudónimo de Lucila Godoy Alcayaga, célebre principalmente por su obra lírica, su prosa poética, periodística y epistolar, más algunos cuentos, que abarcan ya más de treinta libros publicados, y por haber recibido el Premio Nobel de Literatura en 1945.
[2]

La mayor parte de las referencias citadas de Gabriela Mistral, provienen del Tomo II de Antología Mayor. 4tomos. Santiago: Cochrane S. A., 1992. Para el resto de las referencias sobre cualquier autor, sólo indico año y número de página, pues la indicación bibliográfica completa se encuentra en la bibliografía final.
[3]

Procedo a explicar este proceso sobre la base del problema del mestizaje como un proceso doloroso característico de Latinoamérica, que Fernando Ortiz define con el vocablo transculturación. Cito su fundamentación:
Expresa mejor las diferentes fases del proceso transitivo de una cultura a otra, porque éste no consiste solamente en adquirir una cultura distinta, que es lo que en rigor indica la voz anglo americana aculturación, sino que el proceso implica también necesariamente pérdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y, además, significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales que pudieran denominarse de neoculturación (Ortiz, 1994:96).
Ángel Rama comenta el mismo concepto, afirmando que “traza un muy variado esquema de pugnas” (Rama, 1987:34) y concluye que en este proceso habría: “pérdidas, selecciones, redescubrimientos e incorporaciones”, que se resuelven en una “reestructuración general” (Rama, 1987: 39). Esto significa que en un proceso de “desculturación parcial” se produce una selección de elementos de las culturas invasora y autóctona, respectivamente, junto con la invención de otros elementos, cuyo resultado es una suerte de neocultura (Cf. Ortiz, 1994).
[4]

Distingo del concepto de Modernidad, el de Modernismo, que alude a un período artístico de unos quince años, iniciado en Europa hacia 1890 y terminado en los primeros años del siglo XX; aunque no tuvo la misma denominación para todos los países, por ejemplo, en España se llamó de esta manera, pero no en Francia donde la etapa coincide con el Simbolismo, desarrollado en el plano de las artes principalmente. La tónica característica del Modernismo es constituirse como respuestas y propuestas a la modernización vertiginosa que vivía el mundo. Así, en Latinoamérica tuvo manifestaciones propias que se expresaron en el plano de las ideas, el arte y las actitudes vitales, que Bernardo Subercaseaux, quien realiza un análisis del Modernismo chileno estudiando el fin del siglo XIX y primeras décadas del XX señala “como un momento de cambio y como una etapa clave dentro del proceso de modernización de la sociedad chilena” (Subercaseaux, 1998: 129). Este último vocablo en su sentido más lato, “acción y efecto de modernizar”, para este autor quiere decir “alcanzar o lograr ciertas características objetivas que ya han sido logradas por otros países... [y que] suelen estar en el imaginario social con el rótulo de ‘modernas’” (Subercaseaux, 1998: 129). ¿En qué consistió este proceso de modernización en América Latina? Fuera de aclarar que se trató de un proceso “inorgánico, disparejo y desequilibrado”, que tuvo casi como regla general la convivencia de lo moderno con lo arcaico, Subercaseaux acota que en casi toda la región tuvo un marco común que caracterizó el fin del siglo XIX:
Un marco que en lo ideológico estuvo dado por un afán modernizador de cuño ilustrado positivista, en lo económico por la incorporación estructural al mercado capitalista mundial, en lo social por la inmigración masiva y la presencia de nuevos actores, y en lo político por la instauración de regímenes teóricamente liberales pero en la práctica fuertemente restrictivos (Subercaseaux, 1998: 145).
A su vez, Nelson Osorio se explica los discursos del Modernismo latinoamericano en las primeras décadas del siglo XX como un momento “crepuscular” en el que cabe también la obra de la Mistral, pues se trata de escritores que sostienen una relación problemática con los inicios de la Modernidad en América Latina, según Osorio:
Se forman dentro del Modernismo, imbricados en su proyecto global; pero su actividad productiva literaria se desarrolla –casi sin excepción- a partir de 1910, es decir, cuando las condiciones materiales que constituyen la base social del Modernismo entran en crisis (Osorio, 1996: 251).
[5]

Grínor Rojo y Eliana Ortega usan el término en sus últimos estudios, para contrastarlo con “femenino”, de connotación patriarcal. También Mistral suele usarlo en artículos como “La enseñanza una de las más altas poesías” (Citado por Ortega, 1990: 42).
[6]

Parafraseando a Gayle Rubin, los sistemas sexo-géneros implican los conjuntos de prácticas, símbolos, representaciones, normas y valores sociales, que se elaboran en las sociedades a partir de la diferencia anatómica y fisiológica. Cito en la bibliografía el artículo comentado.
[7]

Algunos ejemplos de esta postura se encuentran en las siguientes prosas: “Evocación de la madre”, “Una nueva organización del trabajo”, “El voto femenino”, “Un viejo tema: Comentarios sobre el Informe de Kinsey”, “Sobre Marta Brunet”, “Tiene sesenta años Selma Lagerlöff”, recopilados por Pedro Pablo Zegers en La tierra tiene la actitud de una mujer... (Op. Cit.).
[8]

Algunos ejemplos de esta postura se encuentran en las siguientes prosas: “Evocación de la madre”, “Una nueva organización del trabajo”, “El voto femenino”, “Un viejo tema: Comentarios sobre el Informe de Kinsey”, “Sobre Marta Brunet”, “Tiene sesenta años Selma Lagerlöff”, recopilados por Pedro Pablo Zegers en La tierra tiene la actitud de una mujer... (Op. Cit.).

Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile ISSN 0717-2869


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