Presentación Novela Más silenciosa que mi sombra en Café del Patio

YA NO SOMOS VÍRGENES, de Ingrid Odgers

Miércoles, marzo 01, 2017

Ingrid Odgers

Terminé de leer hace unos días, Ya nos somos vírgenes de Ingrid Odgers, Ediciones Orlando. Versátil escritora y poeta que nos sumerge esta vez en un mundo interno, muy privado, muy íntimo con la historia de esta mujer, Erika, avecindada en la ciudad de Concepción, separada, con hijos y una difícil sobrevivencia. La novela está escrita en primera persona y tiempo presente en la mayor parte y posee un lenguaje liviano, claro y conciso, sin adornos que entorpezcan el hilo de la historia.  

Ya no somos vírgenes se divide en capítulos cortos que corresponden a experiencias diarias de Erika y su lucha por vivir, por ser, por levantar el rostro frente al mundo, a su familia, a sus padres –aún vivos-, a la sociedad, e incluso, a esos (as) amigos (as) que dieron vuelta el rostro al enterarse de su orientación sexual.

Me parece una apuesta valiente la de Ingrid pues pone sobre la mesa el tema homosexual en nuestro país; y eso es, aunque ya no un tabú, una acción de rebeldía. Y es que estamos inmersos, a estas alturas de los años y siglos, en una cultura hipócrita y hostil frente a la aceptación de aquellos que viven una sexualidad diferente. Posee la novela episodios eróticos muy bien escritos, sin ningún atisbo vulgar; y recalco esto porque tiende a pensarse que si un trabajo literario trata de la homosexualidad, es, necesariamente grotesco. Abajo con los prejuicios de una vez por todas. Ese es mi llamado. En Chile son pocos los escritores que han desarrollado estos temas, pienso, por ejemplo, en Jorge Marchant Lazcano, Pablo Simonetti, Carlos Iturra… entre otros (as);  la mayoría, varones. En poesía, sin embargo, son las mujeres las que se atreven a tocarlo con más frecuencia; y, la verdad es que en toda la literatura gay que he leído de nuestro país, tanto las historias como los versos, son reflejo del amor, de la búsqueda, de la atracción que cualquier ser humano puede sentir por otro, ya sea del mismo sexo o no.

Erika a través de su historia va dejando en claro su propia lucha, sus sentimientos, su tristeza y, a veces, desesperanza; las dificultades que enfrenta por la cesantía y la dependencia económica de su ex esposo; el desgano de no encontrar su propio sitio en el mundo, el juego que significa mentirle a todos y tener que ocultar los sentimientos que la embargan. El amor que nos relata –a María Belén- es conmovedor. No dejo de pensar en mis propios sentimientos cuando he tenido pérdidas amorosas o dudas frente a mis experiencias y no veo ninguna diferencia entre aquello que relata el personaje y yo. El amor es amor, eso es todo. No hay más vuelta que dar al tema. 

Ya no somos vírgenes es una novela para conversarla, para tratarla, para hacerla pública; para que la sociedad atienda y desarrolle la inteligencia emocional necesaria y vernos, por fin, a todos por igual con iguales derechos. Las opciones son muchas en la vida, nosotras (os) tomamos los naipes que deseamos asir. Lo demás es la propia aventura y búsqueda; y, por tanto, un camino personal que ha de ser respetado.

Cecilia Palma

Santiago, marzo 2017

Nota: Cecilia Palma. Poeta chilena, reside en Santiago; ex vicepresidenta de la Sociedad de Escritores de Chile. Publicaciones: A Pesar del Azul (1992), Asirme de tus hombros (2002), Piano Bar (2007). Confesión Vertical (México, 2014). Vuelvo de Siberia esta tarde (2011 - 2015).

Diamela Eltit, la escritora de Chile

A finales de los 80 Diamela Eltit compartía frente a la cámara de Alfredo Jaar un poema que hablaba del terror y de estropear la vida. El registro en blanco y negro fue exhibido hace poco más de un mes en el encuentro “eX-céntrico: Disidencias, soberanías, performance” y formó parte de la obra “Estudios sobre la felicidad”. En la cinta aparece Eltit con el cabello corto y una expresión solemne, apenas unos segundos entre cientos de testimonios que participaron del proyecto.

Ya han pasado más de 35 años de esa grabación y la pregunta de Jaar sobre si somos o no felices los chilenos parece particularmente contingente al momento de leer Réplicas (Seix Barral, 2016), conjunto de artículos y ensayos en los que Diamela Eltit entrega una mirada crítica y perspicaz sobre el Chile de la última década a través de temas como el arte, literatura y política.

Réplicas retrata al Chile de Camila Vallejo y de la agrupación CADA, rememora el boom latinoamericano y analiza el mundo-selfie y las consecuencias de un sistema económico instalado en dictadura, entre otros muchos temas. El texto se divide en siete segmentos titulados según la flora y fauna kawéskar, e incluye relatos orales que surgieron a partir de un trabajo de hace tres décadas con el lingüista Óscar Aguilera. “El pueblo kawéskar era canoero y pensé que ese viaje nomádico me permitía organizar el libro y señalar la extinción del pueblo”, explica Eltit, quien dicta clases en la UTEM y, desde 2007, en la Universidad de Nueva York.

En “Réplicas” hay varios ensayos dedicados a la figura de Gabriela Mistral. Durante los últimos años ha habido una relectura de la poesía de Mistral, desde que el Estado adquirió el archivo de Doris Atkinson y luego de la publicación de “Niña Errante”. Como conocedora de su correspondencia y de su obra ¿Cómo siente que ha cambiado la percepción de los chilenos respecto a la figura de Gabriela Mistral?

Depende de cuáles chilenos. Yo pienso que Mistral por el premio Nobel y su importancia ha pertenecido a un signo de identidad del Estado, aunque también del mercado. Pienso que la primera aproximación a Mistral fue en la parte más cursi de lo femenino, que era lo que la época leía y validaba. Después hubo un segundo momento hacia la Mistral más pensante que organizaba sedes de pensamiento, que escribía en El Mercurio como columnista y tenía un orden crítico, no era solo poeta. Luego vino este nuevo enfoque planteado desde la diversidad sexual, en un momento en que las identidades sexuales están teniendo un protagonismo mayor. Es decir, nada ha ocurrido fuera de su tiempo. Hay figuras que son muy pétreas, pero Mistral se modifica y siempre se va a modificar según el orden de los tiempos. Hay además algo inamovible que es el Norte Chico, que es mistraliano.

Y respecto a esta primera referencia que hacía de Mistral, en un ensayo de “Réplicas” se comenta un personaje de Marta Brunet llamado María Rosa. María Rosa niega el romanticismo como centro estructural del sujeto femenino, siendo una excepción para la época. En el libro hay una crítica hacia la narrativa femenina volcada hacia un otro que generalmente es un hombre. En ese sentido ¿Cuánto cree que ha cambiado el panorama en la escritura femenina?

Brunet es completamente excepcional. Es interesante que ella era laica, por lo tanto no estaba revestida de un pensamiento católico y pudo pensar más republicanamente el tema de la mujer. Ella puso una otra que no estaba en ese momento escrito. Yo pienso que la gente tiene que escribir lo que quiera, aquí no hay imposiciones. Efectivamente el tema más bestsellerístico de mujeres está muy ligado a lo masculino. La mujer sigue siendo un “no” que depende de un “sí” que es el hombre que tiene al frente. O no lo tiene al frente, se va o se queda. Pero su ser en el mundo no es autónomo. Por supuesto no quiero desarmar las historias amorosas y su importancia, porque lo emotivo es muy definitivo en cada uno. Pero el modo en que se cursa como superior-inferior a mí me parece que no contribuye a generar subjetividades femeninas más poderosas, más complejas, con deseos más erráticos y menos formateados por el sistema. Me parece que es una pérdida cuando se reduce al universo amoroso, ya sea del gran encuentro o de la gran decepción. Creo que hay una consciencia de género y las mujeres escritoras estamos muy mal ubicadas en las organizaciones literarias, en el punteo, quiénes se nombran, quiénes no se nombran. Incluso se omiten, porque una cosa que no se nombren porque no se conocen y otra cosa es la omisión misógina. Las políticas de las mujeres deberían incrementar sus propios imaginarios. En ese sentido también pienso que es interesante cómo las disidencias sexuales se organizan en los espacios literarios de manera política.

Siguiendo la misma línea, a lo largo de la historia el Premio Nacional ha sido otorgado solo cuatro veces a escritoras ¿por qué cree que ha sido tan esquivo?

Obedece a la mala repartición de género, a una simetría que está sostenida por la élite. No solamente la naturalizan, sino que la habitan, la circulan y la promueven. Me parece que es parte de un síntoma mayor, sin considerar los premios como algo trascendente o estructural. En realidad los premios no son lineales con lo literario. Si se escribe para ganar un premio estamos jodidos. Viéndolo como un dato sociológico, es una forma de repartición social. Incluso las propias mujeres son colaboradoras de esa simetría de manera intensa, porque o están enteramente colonizadas por lo masculino o piensan de manera ingenua que a buen árbol se arrima buena sombra lo cobija. Pero en realidad si seguimos ese refrán se quedan en la sombra del árbol.

En “Réplicas” en un momento se habla de la nula visibilidad de las lesbianas y la jerarquización de hombres y mujeres en organizaciones como el Movilh o Iguales, ¿por qué cree que sucede esto dentro de organizaciones que se piensan como disidentes?

Es lo mismo, se repite el hombre como falorector del universo social. Y se apodera de la palabra, del lenguaje. Estas organizaciones han traído reflexiones, han dialogado bien con el Estado y han conseguido ciertas áreas emancipatorias. Sin embargo su estructura repite la misma simetría en las hablas públicas. Una integrante de una de las organizaciones, Emma de Ramón, disintió de lo que yo decía, que me parece muy legítimo. Yo no me refería a cómo está organizada esa estructura internamente, sino a quiénes toman la palabra en lo público. Quiénes se sientan en las mesas de discusión en lo público, quiénes van al Congreso. En ese sentido esas organizaciones están enteramente formuladas desde lo masculino. Se repite el mismo escenario que lo heterosexual, no es distinto. Hay instituciones muy interesantes como la de Erika Montecinos “Rompiendo el silencio” o muchas otras. La pregunta es qué pasa con esas voces que no llegan al espacio público aunque tengan una existencia de muy larga data. Se repite lo mismo que en los espacios heterosexuales y por eso dije – y eso ofendió un poco – que son estructuras heterogays, que lo sigo pensando, entendiendo que es una afirmación un poco polémica.

Volviendo a lo literario, siempre se habla de modas. Cuando aparecen voces nuevas se los trata de encasillar en ciertos espacios, ¿identifica un sello en las generaciones de jóvenes escritores?

Yo no he leído todo, en parte porque hay muchos libros y muchas editoriales independientes con una capacidad de circulación reestringida. Lo que he leído en general es que habría una mirada más bien desoladora sobre el presente. Un joven que tiene que resguardarse a sí mismo y ese resguardarse es muy accidentado. En algunos casos conduce a la muerte, entonces el cuerpo y la sexualidad adquieren más poder porque es lo único que se tiene y no hay un horizonte. Sin utopía, sin salida, por ahí van algunas de las formas. Incluso hay libros naturalistas o de un realismo exacerbado que dan cuenta de otro registro de desamparo social general, no solo chileno, sino que hay un desamparo general por el neoliberalismo.

Claro, justamente en “Réplicas” hay una alusión constante al capitalismo exacerbado que estamos viviendo. Se habla del fin del ciclo de la Concertación y la situación política actual en Chile. Con el destape del caso Penta, Caval, SQM, ¿cómo cree que se podría recuperar la credibilidad en la clase política y qué rol cree que debe jugar la ciudadanía?

Estamos viviendo un momento muy intenso, interesante y agobiante. Cualquier iniciativa que toque vagamente el capital produce terremotos públicos. El punto es cómo perforar ese blindaje del capital. La propuesta del Gobierno para AFP aparentemente conserva la línea general y toca algunos aspectos tocables. La ciudadanía expresa su deseo pero hay un muro que hasta el momento ha sido infranqueable y tiene que ver con la Constitución. Para que ese muro se haga más poroso tendría que haber una Asamblea Constituyente que reestableciera derechos, que pusiera límites. Mientras eso no pase ese muro conserva todo su poder, porque tiene todos los periódicos, la mayoría de las radios y las redes. La misma gratuidad, una provocación que es muy interesante y necesaria, para mí es todo un logro. Pero claro, las universidades públicas no ampliaron matrícula. Mientras las universidades públicas no amplíen matrícula y cambien condiciones de ingreso esa gratuidad va a favorecer solo a las universidades privadas porque hay una crisis en la educación de magnitud.

En uno de sus ensayos usted se refiere al “mundo selfie” como este mundo en el que se está expuesto a internet. Recientemente Julian Assange, director de Wikileaks, dijo que Google hoy recibía más datos que los propios dispositivos de inteligencia de Estados Unidos. ¿Cómo observa el escenario en relación al uso de medios digitales considerando esta evidente red de vigilancia global a la que estamos expuestos?

Bueno, todos los instrumentos de comunicación son también empresas, no son inocentes ni van a beneficiar a cada sujeto. Si pensamos en Facebook que es algo multitudinario y se vende en la bolsa de valores, mientras más usuarios tiene más suben los precios de sus acciones. Se usan esos mecanismos en general para exaltar logros. Que ganó esto, que le fue bien, que entró a tal. Entonces está inclinando a la población a cierta depresión, porque la gente puede tener logros, pero también tiene tremendos desastres. Cuando tú ves que todo el mundo es feliz menos tú, te empiezas a preguntar qué pasa con tu propia vida. Entonces genera zonas depresivas. Es un formato que no se puede intervenir, que es seriado y multitudinario. Eso a su vez es un instrumento más que valioso para todas las agencias de seguridad y para las grandes empresas que necesitan datos sobre consumo. Twitter con 140 caracteres es un límite, ¿bajo qué criterio se siguieron esos 140 caracteres? ¿quién decidió? Hay que ver hasta qué punto somos una máquina de producción de esas grandes empresas.

Y considerando el uso masivo de Snapchat donde las historias duran solo 24 horas y esta cultura de lo inmediato que estamos viviendo, ¿cómo se podrían proyectar las relaciones interpersonales a futuro?

Pienso que es interesante la tecnología. No hablo de no usar Facebook o Twitter, creo que tenemos que leer los instrumentos que tenemos y comprenderlos. No hay que navegar en ellos ingenuamente, tenemos que entender que son compañías que ganan con tu participación. Cada vez que pones algo estás incrementando las ganancias. También son políticas de desmemoria, porque necesitan renovar. Por otro lado pienso que una vez que ya entraste en la tecnología nada es borrable. Se incrementa la vigilancia, pero también se podrían incrementar algunas hablas que necesitan ser escuchadas. WhatsApp pone a la escritura como primordial, que estaba muy por debajo de la imagen. Ahora la gente escribe alterando las gramáticas y me parece interesante como subversión frente a la gramática académica. Por muy banal que sea el mensaje en WhatsApp tienes que tener una organización para que te entiendan y se repone una capacidad de estar leyendo. Creo que sobre todos esos mecanismos podría haber una gran reactualización de la lectura y la escritura.

Por último, ¿en qué proyectos está hoy?

Estuve trabajando de manera bastante absorta en el libro, eso me suspendió muchas otras cosas. Tengo la posibilidad de escribir una novela. Es una escena más bien amorosa, cómo navegar con la novela entendiendo que después nos vamos a separar de manera irreversible. Estoy tratando de llegar a un acuerdo para que nos enamoremos. Por otra parte estoy con harto trabajo, sigo en la UTEM y me voy a seguir trabajando a Nueva York. Pienso que necesito descansar porque estoy más vieja, como la señora de la portada de “Réplicas”. De alguna manera soy yo misma, es la vieja pensando.



Foto: latercera.com

MUESTRA POÉTICA - MÍO ARAUJO - VENEZUELA -CHILE (10 poemas)

Escórame y hunde el mástil en su carlinga,

con la Mayor en barlovento.

"Velero de Piel"

Tal vez sea, "Marca Bravía" de Mío Araujo, autora chileno-venezolana, el poema que marca la pauta, en la lectura. Se congrega el ABC, desde un sitio especial, lo humano-letra, alza los brazos, en llamado y es la lengua que afirma su pedazo de tierra en otra tierra. Mío Araujo, sabe ponerse de pie una y otra vez y aunque su mano generosa se ha prodigado, otras, que han recibido, se encogen. Ella ama la palabra, es evidente. Aquella voz que los muchos vociferan pretendiendo su podio con lengua viperina de doble discurso; también alcanza gloria en bocas que pronuncian lo cierto, sólo se requiere, echar a andar las oraciones en los caminos apropiados. _ El Templo “...libero la oración y elevó el puñal del sacrificio./ Las miradas de yeso me siembran pudores y arrepentimientos. " ** _ ¿Qué hace resplandecer el propio rostro? No es acaso la bendición del Sol, que llevamos cada uno, dentro. ** " Confiesa que has pecado" -... " este que me abre las piernas, empuja su flacidez adentro y me cabalga..." ** Recuerdo a Manuel Rojas, me parece que avanzó ente las patas del tiempo, donde todo lo humano es roca y si acaso queda algún ojo, este es miope. Pintar la Poesia, es saltar también muros de la comprensión, hacia otros suelos que empapan su camiseta de verbo origen, lo trazan en otras tierras y buscan, hasta que se les de el hallar, y es justo que así sea, porque el oficio de escribir nos moja a todos más arriba o por debajo de la cintura, incluso y sobre todo, en su oscilación de tiempos en el tiempo, nos sube más arriba del cuello, como tentando un socorro de alas, que se alzan sin espanto. _ La Poesia, debe aprender a mirar, sin la fealdad de aquella bala-conventillo, de quien ha aprovechado hasta el entretiempo de los que le han brindado su mano, pero con facilidad su dedo traidor, aprieta el gatillo de otras voces. Es entonces la palabra, una suerte de revólver, para algunas bocas, sin embargo mientras más anchas, menos dientes quedan a cada disparo de soberbia y desidia, hacia otros, que también buscan, la misma oportunidad. - En esta Muestra Poética, de Mío Araujo, encuentro su " Marca Bravía " , del mismo modo , esta palabra desnuda, no lleva engaño, se desprende de " Una Moneda" y llama al lenguaje, desde su propia voz y formación literata, para decir |: ... “La ciudad principal, muestra amputación de vocales... “

Retorno a mi lectura-recuerdo, a Manuel Rojas y no puedo dejar de citar:

*** - ¿No has visto, en las puertas falsas de algunos conventos, a individuos que sólo tienen, para recibir los restos de comida que se les da, un sucio y abollado tarro?

La voz y su instinto de supervivencia, visitan, busca y ensaya en otros vientos, con la misma sed que a todos nos deja, la mar infinita del lenguaje.

Rossana Arellano

Ojo con la Crítica Marzo 10/2016

 *** Nota: "De Manuel Rojas, cabe mencionar para los que desconocen, su trayectoria personal, que le llevó a realizar los más diversos oficios desde muy joven, lo que inspiró una obra repleta de referencias a las condiciones de vida de los más humildes" .

VENTANAS QUEBRADAS, de Rodrigo Verdugo Pizarro

Por Isabel Gómez
Publicado originalmente en Portal cultural “Pluma y Pincel”

Ventanas quebradas, nuevo libro de Rodrigo Verdugo, en él nos invita a transitar por zonas de vorágine, mediante imágenes que van adentrándose en el ser poético, como una búsqueda de estas múltiples ventanas que se abren y se cierran, a través de diálogos que van explicando la existencia, desde los infinitos encuentros y desencuentros con el ser. “Yo nunca he estado allí, o tal vez he estado muy cerca/ pero sé que sus ventanas son ahogos de serpientes/ fatal es mirar por ellas al atardecer”.

Sin duda a través de la poesía se puede explicar el mundo, la palabra es la voz de los pueblos que se exterioriza a través de la historia de las comunidades y los sujetos sociales. El ser humano es intersubjetivo, sin embargo el arte también debe buscar su expresión máxima en lo objetivo e histórico. Y es allí donde el sentido de la observación pasa a ser un elemento preponderante para explicarnos la existencia e interpretarla a través del discurso poético que nos ofrecen ciertos autores. Ventanas quebradas, título sugerente para adentrarnos dentro de estos principios, ya que la ventana es vista como un elemento de análisis de la existencia, la exterioridad de la imagen inserta en la página escrita se sitúa bajo la mirada interrogante, no solo de quien escribe, sino también de quien lee y pasa a formar parte de este viaje hacia el interior y exterior de nosotros mismos. De ahí que también sea sugerente esta invitación que hace Verdugo a indagar sobre nuestra propia existencia a través de la construcción de nuevos libros, en la medida que vamos encontrándonos con que cada ejemplar tiene una nueva portada y por ende nuevos escenarios para esta construcción del ser social y poético.

“Han vuelto y sin ningún principio que disfrace a la sangre/ Sin el mineral exorcizado/
La lluvia los filma cuando entran a la casa sostenida por/ entrañas/
La lluvia los va filmando cuando entran el zodiaco negro y/ las nutrias/.
Tendrán su entierro en mi palabra…”

Bajo este tejido lingüístico se va construyendo un imaginario poético que da cuenta de esta realidad en donde subsisten mundos de encuentros y desencuentros, miradas donde convergen nuevos mundos y visiones artísticas que nos traen a la memoria autores como Vallejo, Díaz Varín, Arteche y otros para hacernos que la poesía se encargue de crear nuevos diálogos y formas expresivas de manera simultánea: Cito: “Alguna vez te dije:/Los días no son días/Son escamas de algo desconocido. En vano el ángel negro remece la madrugada/ Y caen hormigas sobre las venas…”

Es así como estas Ventanas quebradas nos sugieren rearticular la realidad, a través de construcciones simbólicas que nos permiten rearmar nuestro entorno social y cultural, mediante este juego simbólico representado por una ventana quebrada que quizá, no nos deje ver la luz, el espacio exterior, el sujeto que convive con nosotros pero que no vemos, porque en la sociedad actual el ser humano es un ser invisibilizado, carente de sentidos, fragmentado por esta realidad de mercado que lo absorbe e inhibe su emotividad, a través de situaciones de vida que lo superan, sin dejar espacio al diálogo, a la observación y la creación de áreas interiores para contemplarse asimismo y al otro.

La diversidad de recursos literarios presentes en este libro enriquece el discurso poético y nos adentra por zonas donde la indagación y el asombro parecieran estar a flor de piel, Verdugo nos dice: “como antes cuando las cosas no limitaban con los hombres/sino que el tiempo limitaba con la piedra, limitaba con la luz/ y piedra y sangre por igual buscaban legitimar el rayo/ mientras la belleza ahuecaba los mares/ y al final dios estaba esperándonos con un ramo de/ accidentes en las manos”. Aquí el cosmos pareciera ser el espacio que limita con nosotros desde las estructuras que van edificando estas ventanas quebradas, mediante imaginarios y paisajes que surgen desde la cotidianeidad del ser.

“Ojala el mediador del espacio caiga también/Sobre la casa sostenida por entrañas/Y a pesar de tanto rayo y cáscara/ Que nos cifran y cifran y cifran/ Reconozcamos en un mismo punto ávido/A quienes se van/ Y a quienes vuelven/Solo con la adherencia esperada/ Y el cielo necesario”. En estas páginas la noción de lo humano oscila entre lo real y lo sub-real, entre el pasado y el presente, entre la oscuridad y la luz, allí donde convive lo simbólico con el pensamiento humano, construyendo un discurso literario que se posesiona de la historia que subyace en nosotros mismos y que crea sus propios códigos de entendimiento. Aquí lo físico y lo metafísico son elementos que se conjugan entre sí, reestructurando estas ventanas quebradas  a través de la observación aguda donde luchamos por rearmar nuestras propias realidades, “ahora que ningún abismo le falta a la luz”

Libro de Poemas "De Rokha en los círculos acuarios" de la poeta Taty Torres Díaz -Comentario del poeta chileno Omar Lara

He conocido pocas, pocos, como Taty Torres Díaz. Me refiero a su obstinada búsqueda, a su – a veces, supongo- dolorosa búsqueda de la palabra que diga, que sepa decir. Su libro De Rokha en mis círculos acuarios es una ocasión que la autora se regala a sí misma para ejercer esa obstinación.  Creo que el volumen todo –la idea de diálogo con el autor de Canto del macho anciano-  no es sino un pretexto para convocar en la palabra esa posibilidad, esa entrega, esa exigencia.

Entre las muchas cosas que podemos decir de la poesía es que es una manera de limpiar la palabra de tanta adherencia mezquina, hipócrita, falsa, superficial, ligera, engañosa. Y podemos seguir y seguir. La poesía, digámoslo sin pudor ni vergüenza, es el esfuerzo por devolverle  su pristinidad y su verdad. Y este libro, más allá o más acá del diálogo que establece la autora con el autor de Los gemidos, es un diálogo que basa su raíz en ese afán.

Taty Torres interroga, suplica y se rinde a la otra palabra, a la palabra derokhiana, y a mí se me ocurre una diáfana y a veces desgarradora auto-indagatoria. La palabra, la poesía: algo que no alcancé a oír// temo a tu olvido/ al no sé/ al tal vez// respiré tus brotes// extiende tu mano/ para alimentar mi fogata/ no para que lea tu muerte// tu cuerpo lleno de reflejos.

La palabra.

La poesía.

La   palabra que atravesó mil círculos y se hizo De Rokha.

Y que ahora,  con persistencia, honestidad, pasión, humildad y convicción se hace Taty Torres Díaz, haya lobos, piedras o nada en el camino.

                                                                                             Omar Lara

Portocaliu, 30 de septiembre de 2015.

Presentación del libro Crisálidas de Amanda Varín - Comentario de la poeta chilena Alejandra Ziebrecht

    

Cuando Amanda me hizo llegar su libro, su primer libro de poemas, pensé de inmediato en la indulgencia y cariño con que debía acogerlo, atendiendo esa suerte de candor literario que acompaña nuestras primeras letras, siempre pretenciosas, cargadas  de voces que tomamos de nuestras y nuestros poetas preferidos, y que nos impulsan a intentar, a partir de su ejemplo,  algo “novedoso”, algo que irrumpa en el escenario poético imperante: algo “rupturista”. Pero al leer el libro, y ante mi sorpresa, lo que menos habría creído, a no ser por el antecedente que me daba su autora, es que este fuera su “primer libro de poemas”. Porque el primer libro, como decía, salvo contadas excepciones, es ese del que una pide disculpas casi con el correr del tiempo, con la publicación de un segundo o un tercero. Hemos de recordar, con pudor a veces, esa gestación primaria, cuando pensábamos que todo cuanto decíamos allí, sería nuestro derrotero poético, lo fundacional de todo lo que viniera.

    Amanda, sin embargo, ha hecho un largo viaje con este libro, en el sentido de maduración, de elaboración de los poemas, de maceración, hasta ser una crisálida que, recién hoy, abre su capullo y sale airosa, despojada de su piel- albergue,  bellamente dispuesta al escenario poético.

    Crisálida es un libro complejo, para nada inocente. Pensé mucho, al leerlo, en el libro la metamorfosis de Kafka, en el sentido de lo que muta, de lo que se transforma. Podríamos establecer equivalencias entre la crisálida y el “cuarto- crisálida”, donde ocurre la trama del libro,  y desde el cual, el protagonista otea y escucha al mundo exterior, sin abandonar el proceso  desgarrado de su propio cambio. En el libro  de Amanda, esta transformación, la búsqueda de ella, y las innumerables veces y voces que atienden este pedido, llamado, anhelo o súplica, es una resonancia en todo el libro. Y hay, también, un llamado, a partir de la mirada hacia nosotros, los lectores, del desamor, la carencia o la visión fragmentada del yo. Un yo que se hace insuficiente para abarcar una vida que conoce su pasado y su futuro, y que solo tiene como alternativa el presente. Pero este presente está colmado de visones fantasmagóricas, como una maldición del “samsara”, (Kafka, llama a su personaje Gregorio Samsa, tampoco hay inocencia en esta referencia de los autores), es decir del lugar de sufrimiento en el que habita, o que la habita, y que a su vez, está sujeto a la ley del karma, es decir, a la posibilidad de andar y desandar innumerables veces este mismo camino, de habitar el mismo lugar.

     En este libro convergen una multiplicidad de miradas sobre un hecho mínimo y grandioso: la existencia. Pero esta existencia abarca mucho más que el hecho de estar parados en una realidad lógica, sujeta a un tiempo-espacio determinado. No. La mirada de la hablante está cruzada por las más inciertas visiones que son, también, las que contienen las preguntas fundamentales de la filosofía y antes que ella, de la  poesía, de la imagen poética que, como un relámpago se apropia de cuanto  sienta, mire o anhele la poeta. Y en ese escenario, se transforma en, cito: “un monstruo vergonzoso, escondido detrás de la palabra”. La crisálida es el sinsentido, es el paladeo del silencio cósmico, donde se fragua el Ser, un ser que se pierde en este presente, y cuya lucha por reencontrarse o reconocerse es el recorrido magistral de este libro.

    La poeta se mira constantemente sin lograr encajar las piezas del rompecabezas que la forje como una totalidad.   Y son esos fragmentos suyos, los que hablan torrencial, arterial, esencialmente, hasta anunciar: “no hay nada que pueda detener la implosión del nacimiento de mi alma”. Esto, que parece un contrasentido, un juego de artificio poético, no carece para nada de sentido si lo tomamos por su significado literal, a saber: “la implosión es un fenómenos cósmico que consiste en la disminución brusca del tamaño de un astro”. Y es que  este libro parte de esa inmensidad cósmica, del silencio primario. De ahí que deba otear, pero también y siempre, sentir  las vicisitudes  que el mundo “real” y su “ruido” le impone, a cambio de conocer y ser parte de esa otra realidad iniciática, que sólo ella conoce,  intuye o ha visto en sueños y que la hace sentir y declarase una sacerdotisa, una visionaria, una escogida por la palabra, que es también el símbolo aquí de la rebeldía, la tragedia, y la resistencia.

     Hay numerosas alusiones al cuerpo en el libro: el cuerpo que vuela, o que dejan sucumbir carente de sus alas, imposibilitado para realizar el sueño, (leyenda de Ícaro, de nuevo la referencia a mundos superpuestos) o el cuerpo que, con su sangre, comparte la sensualidad, la vida o el signo de la palabra) A mi juicio, este cuerpo es el cuerpo poético, el torrente que desarticula al otro cuerpo más visible, que es, solo en  apariencia, una unidad armónica, porque dentro de él, los órganos están dispersos, como las ideas e imágenes poéticas, tal como nos dice Bachelard. O como la sensación de ser otro/otra, cuando se escribe, cuando se desborda la fatalidad de un pasado y el sinsentido de un presente. Entonces la palabra se oculta para destruirse y reconstruirse, en un juego perpetuo, o acrisolarse a sí misma y renacer. La palabra es Asterión, que ataca aún sin querer, porque está en su naturaleza. O, como nos dice Hesse en  Demian: “El que quiere nacer, tiene que romper un mundo” (salir de la crisálida, o crear, inventar un mundo propio, la palabra de nuevo, la herramienta)…”Y luego ha de volar hacia un Dios. Y ese dios es que Abraxas”. Tal como lo plantea la poeta: “y Dios tenía mi rostro”, al inicio del libro, como una advertencia de lo que ha hecho de sí misma, o que la palabra le ha revelado. Y quién sino la hablante de Crisálidas se da a la tarea de romper o trastocar el mundo “conocido” e instalarse en su lugar, en uno paralelo, metafísico, con niveles de ascendencia, con cima y sima, es decir con lo profundo abismal y lo etéreo, donde habita el sueño y la transmigración del alma.

     Crisálidas es un libro inteligente porque nos interna, con asertiva palabra, en las multiplicidad de espacios por donde se mueve la hablante. Y en cada uno de ellos, se da a la tarea de mostrarnos, también, el desgarro y la tristeza, la esperanza y el vacío, mirado y pincelado por una poética original, culta y lúcida, que tiene la valentía de entrar  y salir de los suburbios, los intersticios, las galeras, y las miles de trampas que la mente nos opone para impedirnos gritar qué somos y para qué estamos aquí, preguntas que han marcado la filosofía, el existencialismo, y por qué no decirlo, el humanismo y la poesía social, porque : ¿cuál es el alcance de tal poesía? si ella es símbolo de compromiso? ¿Con qué es ese compromiso y cuál es su alcance? ¿Dar cuenta de la época que nos ha tocado vivir, ser testigo de lo que ella nos provoca, y nuestra interpretación de aquello, que es la tarea principal de la poesía, no es también un compromiso? Desmadejar y desmalezar la existencia, exponiéndola como “un canto de dolor”, es decir universalizando el dolor, luego de indagar dentro de nosotros ¿No es  este viaje al interior de uno mismo lo que determinará nuestro comportamiento en la sociedad “humanamente hablando”, lo que signa nuestra calidad de seres humanos? Según Sartre, la angustia es inevitable en todo momento histórico, dada la conciencia que tenemos de ese momento. Pero la angustia no es parálisis, sino que es lo que precede a la acción, es decir, a la palabra, a este libro que se ha mantenido sintiendo el latido de cuanto ocurre fuera de su crisálida, para poder pararse ante nosotros hoy y decirnos su verdad; la conciencia de sí, y de su época, hablarnos de los túneles más ocultos y de la cotidianeidad, y de cuantos estamos acá, sintiendo la repercusión de sus palabras en nosotras y nosotros. Agradezco el valor de Amanda, por allanarnos el camino, y poner en él la lucidez maravillosa de sus palabras.

Lectura Alejandra Ziebrecht

26 junio 2015

Zaguán arte y libros, Concepción

JAIME RIVEROS - Novelista de la Región del BioBío presenta libro en Filsa

Reseña de la Novela

“Nada más que nostalgia” es una novela histórica, pero sobre todo es una novela de amor. La de amor, es la historia personal de un solitario escritor, quien mientras rememora a una mujer y espera que ella llegue a Concepción, cumple un viejo sueño, escribir una novela sobre José Miguel Carrera, el héroe de nuestra emancipación de España. Se esboza así, la atmósfera de un Chile contemporáneo y el de su pasado histórico en torno a los sueños de una joven generación en su intento de cambiar la sociedad que les tocó vivir. En parte contrastan dos mundos históricos, el golpe de Estado en 1973 y los acontecimientos de la emancipación de 1811 y su posterior dictadura, que se intercalan alterando el tiempo cronológico, en ocasiones en contrapunto o mostrando un paralelismo en una increíble similitud de hechos. Se trata de atmósferas históricas que rodean a los personajes, pero donde prevalece y lleva el hilo conductor la historia de amor de los protagonistas, narrados tanto desde el punto de vista de la mujer como desde el hombre, y asimismo, contrasta con el amor de José Miguel Carrera y su mujer Mercedes, narrados también por ambos personajes. La ficción atrapa un ayer que no se ha extinguido y que nos entrega su vida para permitir entender nuestro presente. Asoman temas perennes: el ansia de los jóvenes por construir un mundo mejor, la crisis y el triunfo de una cruel dictadura, los tribunales de guerra, la resistencia y la vida clandestina, la huida, el amor, el acoso político y el exilio.

Esta novela histórica que aborda amores inconclusos, golpes de Estado en Chile, aspectos biográficos de José Miguel Carrera y, por supuesto, la vida en Concepción, le valió al escritor Jaime Riveros salir finalista en el Concurso de Novela Histórica de Editorial Altera de España y obtener la Beca de Creación Literaria del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes el 2014 para su publicación este año.

Para Riveros, la oportunidad de presentar su última obra en la FILSA tiene un gran valor ya que, a su juicio “para quienes escribimos desde provincia, esto tiene una relevancia muy importante, ya que tenemos menos posibilidades de dar a conocer nuestra obra. Poder hablar de nuestro trabajo  en ese escenario, es abrir una ventana para la escritura de regiones” asegura y agrega que, en este sentido “el reconocimiento y adjudicación de la Beca de Creación Literaria para su edición me ha permitido  acceder a una importante editorial de Santiago, como es Simplemente Editores. Sin el apoyo del Consejo de la Cultura y las Artes, este proyecto  habría tardado mucho más en verse materializado” explica.

“Nada más que nostalgia” ya se encuentra en pleno proceso de distribución en el país y estará también presente en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara entre el 28 de noviembre y el 6 de diciembre de 2015. Además, será presentada oficialmente en el Escenario Norte de la FILSA este miércoles 4 de noviembre a las 17.30 horas, de la mano del autor Alfredo Lavergne y la editora Mónica Tejos.

Sobre las proyecciones en relación a su nuevo trabajo literario, Jaime Riveros es positivo: “como todo escritor, tengo la esperanza de  que esta novela que presento en la FILSA, tenga una buena acogida y me permita presentarla fuera del país muy pronto” sostiene y en relación a sus nuevos proyectos agrega que busca “editar mi cuarta novela, que está en proceso de revisión final y que es una biografía novelada de la vida y labor de José Miguel Carrera, tanto en Chile como en Estados Unidos y Argentina, completando así la historia que comienza en  “Nada más que nostalgia” y cumpliendo  un compromiso personal para con uno de los personajes más importantes de nuestra historia” concluye.

Lucidez y Ebriedad Perdiendo la batalla del Ebr(i)o. Por Francisco Véjar

Revista de Libros de El Mercurio. Domingo 25 de agosto de 2013
http://letras.s5.com/

Este nuevo libro de Thomas Harris (1956), titulado Perdiendo la batalla del Ebr(i)o, nos introduce en el mundo de la dipsomanía, desde una perspectiva autobiográfica, literaria y cinéfila. El autor confiesa sentirse afín al actor galés Ray Milland, protagonizando la clásica película "Días sin huella", basada en la novela de Charles Jackson, The lost weekend. Filmada el año 1945 y dirigida por Billy Wilder fue pionera en el tema del alcoholismo. No en vano, se eligió para la portada de este poemario la fotografía de la escena donde aparece Milland arrimado a la barra de un bar en Nueva York, bebiéndose un corto de whisky. Y es desde ahí donde nace la poética de este volumen.

Pero aquí el hablante lírico se sitúa en Concepción o en las cercanías de Tomé. Incluso en Santiago y sus alrededores. Y entre esos ires y venires, los personajes que lo inspiraron son Malcolm Lowry, Raymond Carver, Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, Alfonso Alcalde y Joseph Roth, entre otros. De este último apunta, en el poema en prosa que lleva por nombre JE NE COMMENCE PAS (Resumen): "-Quelque chose pour commencer, Monsieur? -le pregunta el camarero al cliente, escribe Claudio Magris al comienzo de su bella semblanza de Joseph Roth, el santo bebedor, quien sentado, absorto y silencioso, en la mesita de un pequeño bar parisiense, no se decide a qué pedir, o no atina a pedir nada, ni siquiera un aperitivo, un 'corto', como decimos en Chile. -Je ne commence pas -contesta finalmente Roth, mientras acaricia obsesiva y melancólicamente sus bigotes amarillos de nicotina-. Yo no tengo nada para comenzar, ya estoy acabado".

En estas páginas se hace visible, además, una mezcla entre las vivencias de Harris y sus constantes alusiones a poetas de su promoción, como Carlos Decap o Alexis Figueroa. No en vano, en los versos de "Réquiem para el Malcolm Lowry de Chiguayante", anota: "Ahora te reflejas en todos los espejos/ De todos los bares que habitaste perdido y navegando/ En los sargazos de tu redoma de alcohol puro./ Y te ves reflejado como Malcolm Lowry en El Farolito (...)/ Recuerdas los rostros furtivos y desvaídos/ De todos los conjurados de las tabernas:/ Carlos, Roberto, Juan, Álvaro, Julio, Alexis, Osvaldo".

Nos encontramos ante una obra confesional que no está exenta de nostalgia, dolor y hasta de cierto elogio al alcohol. En el poema, "La partida (Neruda-Lowry)", asevera: "Bebiste, bebiste, bebiste:/ Ahora es la hora de partir, abandonado./ Solo, beberás en el Bar de la Eternidad,/ si hay, en la eternidad,/ el consuelo de un bar".

Y si quisiéramos dilucidar el título de este libro, el lector deberá retrotraerse a la Batalla del Ebro que aparece retratada en la novela Bajo el Volcán de Malcolm Lowry. Allí se narra la sangrienta batalla a orillas del río Ebro, a fines de los años treinta, donde es derrotada la República por los fascistas españoles. Lowry ve en esa debacle el derrumbe social de su época y lo asimila con su propio desastre ante la vida y la embriaguez. Tal es el caso de Harris y su generación, pues la mayoría de lo escrito en estas páginas, rememora la década de los ochenta.

El imaginario de Perdiendo la batalla del Ebr(i)o, está poblado de momentos luminosos y de aparente lucidez e intensidad que dan ciertos estados alterados de conciencia, donde finalmente hay hallazgos y pérdidas. Y justamente ese es el mérito de Thomas Harris, transformar una experiencia nada fácil de llevar, en auténtica poesía.

Nos encontramos ante una obra confesional que no está exenta de nostalgia, dolor y hasta de cierto elogio al alcohol.

La poesía de Tomás Harris: Una narración a contrapelo*

Harris’ poetry: A narrative against the grain

Mary Mac-Millan 

Universidad Adolfo Ibáñez. E-mail:mary.macmillan@uai.cl. Chile

Tomás Harris1 es un poeta y sus libros, mediante el título poesía inscrito en ellos, llaman al lector a sellar el "pacto" de lectura de éstos como poesía. ¿Por qué nos obstinamos en sellar un nuevo pacto y leer la poesía desde un marco genérico desplazado, tal es el de las teorías sobre la narración? Primero, porque esta posible lectura está inscrita en el texto mismo: es el propio tejido y la estructura de estos poemas los que apelan a una lectura distinta. Y segundo, porque creemos (y procuraremos mostrarlo) que una lectura así puede hacer hablar al texto más ricamente que una lectura más canónica.

En relación a la "inscripción narrativa" en la poesía de Harris, basta un vistazo somero a los índices de cada uno de sus poemarios para percibir de inmediato la presencia de estas estructuras. En Cipango, los poemas se agrupan bajo un título que semánticamente actúa como elemento de coherencia: "Zonas de peligro", "La forma de los muros", "Diario de navegación", "El último viaje" y "Cipango". Al interior de "Zonas de peligro" encontramos la técnica de la seriación, la que se mantiene como recurrente en sus libros posteriores. Es decir, nuevamente conjuntos de poemas agrupados ya sea mediante numeración o por el hecho de compartir el mismo título. Tal es el caso del grupo de poemas "Hotel King", mediante la serie "Hotel King I", "Hotel King II" y "Hotel King III". Lo mismo sucede con "Orompello", esta vez del I al V. Con "Zonas de peligro" no hay numeración sino que encontramos siete poemas, con título homónimo, repartidos a lo largo de la primera parte (páginas 29, 31, 33, 41, 44, 49, 50). Sólo el último poema lleva entre paréntesis el agregado de "Final". Es decir, queda así establecida la ligazón entre los seis poemas, mientras que "Final" debe leerse de manera retroactiva a la luz de los poemas anteriores. ¿No son acaso estos procedimientos de seriación, aunque en apariencia débiles, un principio narrativo al modo en que lo entiende Ricoeur (2004)?2. En estos poemas hay en efecto un entramado, algo que los une y que los presenta ante los ojos del lector como un todo: hay un comienzo, un intermedio y un fin. Decíamos que esta estructura de seriación, ya sea mediante la numeración o el título homónimo, es una constante en su poesía.

Un recurso que Harris también expropia de la narración es el uso de títulos que corresponden deliberadamente a tipos narrativos. Por ejemplo, y para seguir con el índice de Cipango, "Diario de navegación". El diario pertenece al tipo discursivo de la narración y, además, posee por su rasgo de "fechación" el elemento serial y de sucesión por excelencia, es decir, es un relato de acontecimientos. Otro título narrativo: "El último viaje". El viaje es por antonomasia el origen de las narraciones orales.

En el libro Los siete náufragos se repiten las estructuras narrativas aplicadas a los poemas. Tal es el caso del apartado IV: "Cartas de relación de la desfundación de una ciudad". Nuevo envío mediante alusión al género. Y más, el capítulo cinco: "La relación del cinocéfalo herido de muerte". Al título de "relación" se le suma al interior el recurso de la seriación: los poemas no tienen título sino números. Más ejemplos del recurso del nombre descubrimos en su tercer poemario, Crónicas maravillosas. Se trataría, entonces, de "crónicas" y no de poemas, un género que al igual que los relatos y los diarios destaca por su primacía temporal y su sucesión. En este libro, los guiños son evidentes: "Fragmento de la crónica que dejara Alvar Nuño Cabeza de Vaca antes de huir con 7 indias de bronce con las cuales amancebóse y cambióse el nombre a Gaspar Ilóm y tuvo 7 crías quedando así en condición de bárbaro blanco en medio de la nada y el todo". Si hemos transcrito el largo título de, nótese, un "poema", es para recalcar cómo Harris extrema su recurso, ya que este título en sí, no sólo alude temáticamente al género de la crónica, sino que su forma corresponde a una mínima crónica o relato. El título contiene el relato en germen entendido como acontecimientos: "huir", "amancebóse", "cambióse", "tuvo crías" y "quedando". Tenemos todo lo que exige Ricoeur (2004) para una narración: comienzo, medio y fin, además del cambio y la transformación del héroe. A estas alturas se entiende que la presencia de estructuras narrativas en la poesía de Harris, no es mero adorno o salpicado, sino que obedece a algo más profundo y es una constante que nos permite considerarla una estructura.

Otro recurso narrativo es el de la presencia de un "personaje" que actúa como hilo conductor a través de varios poemas. Para dar algunos ejemplos: En Los siete náufragos, en el conjunto titulado "Kurtz remonta el río", cada poema mantiene a Kurtz como sujeto de las acciones: Kurtz huye, Kurtz ensueña, Kurtz cambia, Kurtz ruega clemencia, etc. En Crónicas maravillosas encontramos más "personajes" centrales de hazañas: el almirante Antonius Block, el nombrado Alvar Nuño Cabeza de Vaca, etc. Ya en el cuarto poemario podríamos esperar un giro en las técnicas mencionadas, mas lo que se halla es, por el contrario, una exacerbación. Ítaca reúne siete minirelatos centrados en un tema bien establecido: "La balsa de la medusa" con el personaje de Géricault; "El Minotauro sin su laberinto", centrado en Teseo; "El hombre de visión de rayos", centrado en Ray Milland; "El hombre sin brazos", en Lon Chaney; "Blue velvet", traspaso a palabras del filme de David Lynch; (Dix)inoario, especie de biografía del pintor Otto Dix; y, finalmente, "Ítaca". Es decir, Ítaca es un texto íntegramente estructurado como una colección de relatos, los que a su vez tienen como base intertextual ya sea un relato histórico, fílmico o literario. Tridente, sexto poemario de Harris, continúa en el mismo tono y con semejantes recursos. Esta vez se trata de tres series de poemas. El primero, "Edipo Androide en la blanca Colono", se centra en el género de la carta y consiste en un intercambio epistolar entre Edipo y Aurelia. El segundo diente de esta triada se titula "Balada del condenado de Oklahoma" y gira en torno a la Guerra del Golfo. Finalmente, "Las jornadas del sordo" se estructura de modo secuencial y da cuenta del trabajo pictórico de Goya.

Una técnica narrativa bastante marcada es la de las numerosas alusiones metatextuales a la narración. En Los siete náufragos, por ejemplo, se nos dice: "Por esto narramos, / estamos asidos a un madero / (…) por eso narramos, / sólo por eso / vamos a narrar" (1995: 7), o, "pocos sobrevivieron para narrarlo". A veces, el énfasis da un giro y se nos presenta, ya no como narración, sino como película, hecho que para nuestros efectos da lo mismo, ya que se mantiene el énfasis en la seriación de acontecimientos: "un gran mar en calma. / Este film es en blanco y negro" (1995: 9).

También destacamos la insistente marcación textual que del propio término o fin del relato se nos ofrece, es decir, la conciencia de la estructura del relato. Prueba de esto es que la mayoría de los poemarios tiene un poema de cierre. Es decir, no se termina meramente con un último poema, sino que este último poema actúa como fin. Aquí tenemos la radical diferencia mencionada por Ricoeur (2004) y también por White (1992) entre terminar y finalizar. El fin implica la conciencia y conexión con los acontecimientos (poemas) precedentes. Algunos ejemplos de esta presencia del fin a nivel metatextual: Crónicas maravillosas cierra con un epílogo, Ítaca concluye con el poema "Los adioses", Los siete náufragos termina con la sentencia "El que entienda mariposa, que entienda". Numerosas series de relatos acaban con poemas titulados "The End".

Otro recurso que liga la poesía de Harris a la narración es la "traducción intermedial" desde el cine o la pintura. Es decir, numerosos poemas o grupos seriados de poemas consisten en un relato ya sea de una película o de un cuadro. Hay un transbordo de un relato fílmico al de uno propiamente narrativo, tal es el caso de "Blue velvet" de Ítaca, en el que se nos refiere la película homónima de David Lynch. El mismo procedimiento hallamos en la "narración" de algunos famosos cuadros de El Greco, Otto Dix y Géricault. Aquí, lo estático, la imagen pictórica, se vuelve movimiento y en una suerte de metalepsis al revés deviene historia y sucesión de acontecimientos. Es lo que sucede en "Asesinato de placer" (I, II y III), serie que toma como base el cuadro de Otto Dix: "Si miramos, digo, o más bien si se nos obliga, / como en los sueños, / a mirar por el ventanal sangriento, / abierto en un óleo de 165 x 135 milímetros, / la escenografía de la muerte, / al centro vemos cadáver, / medio cuerpo sobre la cama" (2001: 151). Similar proceso de narrativización sufren los cuadros de Goya ("El coloso entre las nubes", "Perro semihundido", "El fusilamiento") y de Géricault ("La balsa de la medusa"). Vemos en estos procesos que hemos denominado de "traducción intermedial" una pulsión por narrar. Si Primo Levi (2006) dividía a aquellos que callan de aquellos que hablan (narran), definitivamente Harris pertenece al segundo grupo. Sus procedimientos consisten en una especie de fagocitación narrativa, ya que todo se convierte en relato y es subsumido en su escritura: relatos fílmicos, cuadros, historias escuchadas (el caso de los relatos de su padrastro en "El soldado alemán Erwin Kopp regresa del frente italiano"), noticias de la prensa (Balada del condenado de Oklahoma en Tridente); otras narraciones ya sea literarias o históricas (crónicas del descubrimiento, libros de aventuras, etc). Quizás el más claro ejemplo de esto es el título de su penúltimo poemario "Encuentros con hombres oscuros", es decir, un relato fílmico (Encuentros con hombres notables) le sirve para denominar su propio poema-relato.

Resumamos, hemos sostenido que una lectura de la poesía de Tomás Harris desde las teorías de la narración no es mero capricho nuestro, sino que es una demanda que se haya inscrita en el tejido mismo de esta escritura. Hemos reconocido al menos seis procedimientos o técnicas que avalan esta lectura: 1. La seriación de poemas que se presentan así de manera cohesionada y que se leen por lo mismo como un relato. 2. Los títulos tomados de géneros propiamente narrativos, tales como "diario", "crónica", "relato". 3. La utilización de un personaje que se repite y actúa como marca isotópica en una cadena de poemas. 4. Constantes alusiones metatextuales a que se está narrando. 5. Los numerosos poemas que fungen como fin de una serie y que se marcan expresamente con un título alusivo al fin. 6. La traducción intermedial que se revela como una obsesión generalizada.

Basten de momento estas observaciones para afirmar nuestra lectura: que la narración no es sólo un elemento tangencial o de adorno en la escritura harriana, sino que es el fundamento y la estructura misma de su poesía. Y más aún, y a esto nos abocamos en los análisis siguientes, de esta opción emana el sentido mismo y la originalidad de dicha escritura. A continuación ofrecemos un análisis3 a modo de ejemplo: "Encuentros al fin de la batalla".

"Encuentros al fin de la batalla"

Según Walter Benjamin el soldado vuelve mudo de la batalla, según Primo Levi (2006) los sobrevivientes se dividen en los que hablan y los que callan. En el largo conjunto de poemas "Encuentros al fin de la batalla" (Harris, 2001a), leemos una afirmación de la postura de Levi: se puede comunicar una experiencia y, más aún, hay quienes pueden "escuchar" esa experiencia. El "escuchador" de los relatos de guerra es Tomas Harris niño, quien presta oído a las historias que su padrastro Erwin Kopp, ex soldado alemán, le cuenta de su adolescencia. Es decir, los poemas se enmarcan al interior de una situación narrativa: "la cosa es que crecí, algunos años de mi vida, junto a él, y ya en mi adolescencia, algunas cervezas mediante, comenzó poco a poco a hablarme de la guerra. Por supuesto que le costaba, pero no sé por qué vio en mí a un escuchador válido" (Harris, 2001a: 86-87). Se trata de una situación narrativa enmarcada en un diálogo, un yo sobreviviente le cuenta, traspasa experiencias a un tú que es receptivo. Ahora bien, ¿qué hace el escuchador? Elabora a su vez un nuevo relato, poemas que dan cuenta de la primera narración. Los poemas están en el lugar de la experiencia, los poemas "narran", es decir, "transmiten una experiencia". Recordemos la distinción benjaminiana de narración versus información. La narración se inscribe dentro del marco de la tradición oral, en la que se transmite, junto con la historia, un saber. En el caso de la guerra, para Benjamin sería el "acontecimiento sin testigos" (para ocupar una nomenclatura de Agamben) o un acontecimiento que se resiste a entrar en el relato: los soldados vuelven mudos. Los textos de Harris son, entonces, la enconada y doble resistencia a esta supuesta mudez: habla el soldado y poetiza el joven que escucha al soldado. Veamos ahora qué experiencia porta la poesía en cuestión.

Nos centramos en el análisis de tres poemas seriados: "Regreso a casa" (Primera versión), "Regreso a casa" (Segunda versión) y "Regreso a casa" (Tercera versión). Esta vez la ya clásica seriación adquiere una innovación, son versiones4, como si un nudo permaneciera no dicho y se insistiera majaderamente en volver a él. Leído así es mucho más evidente el intento de comunicar una experiencia, de hacerla transmisible. Ya no es sólo una serie que indica temporalidad o secuencia, sino un gesto de búsqueda, la palabra que vuelve sobre sí misma hasta que se haya dicho lo que había que decirse. Así leemos el término "versión". Hay siempre más versiones, más posibilidades de decir lo indecible. ¿Cuál es el núcleo de esta experiencia?: los cruces temporales que afectan a la subjetividad. Un joven que vuelve de la guerra y ya no es el mismo. Pero no sólo él ha cambiado, también el espacio al que regresa (el hogar). Los cruces temporales se dan entre el sujeto que era y el que es, el hogar que era y el que es, y las posibilidades de encuentros o desencuentros mutuos.

La Primera versión se abre con el siguiente verso: "Bienvenido a casa" (Harris, 2001a: 92). El joven soldado inicia un reconocimiento de su entorno. Parte por los objetos y la constatación de que siguen ahí: "revisa tus objetos, sobre todo los azules, tus botas, tus chaquetas viejas" (2001a: 92). Aún no se nos dice el resultado de la re-visión. Pero está claro que el acto contiene la constatación de un antes y un después. Los objetos "suyos" antes de la guerra y esos "mismos" después de la guerra. Luego, la "re-visión" se dirige ahora hacia la naturaleza: "el ruido de la frondosidad de los olmos cuando todavía no los habíamos talado para lograr un poco de lumbre" (2001a: 92). Hay ya el asomo de una "pérdida", de una diferencia: el bosque ha sido talado, no es el mismo. Continuamos: "ahora estamos en un círculo milagroso en torno a la hoguera". Es el espacio perfecto para que advenga el "relato oral", la narración según Benjamin al calor de la hoguera y la predisposición anímica. Más lo que viene es la mirada acuciosa que todo lo tasa y lo sopesa: "Miro todo lo que alcance el radio de la lumbre" (2001a: 92). Y, finalmente, adviene el deseo de la sustitución. El joven soldado que ha sometido a revisión sus objetos y su entorno, frente a la aparición de una rata negra, ofrece: "rata negra cambiemos de piel; yo te regalo mis viejas prendas y tú me das tu inmortal inconsciencia" (2001a: 92). ¿Qué es lo que está en juego en este extraño cambalache? ¿Qué es lo que se permuta? Pues lo central de la experiencia del regreso: la conciencia del paso del tiempo y su poder devastador. Sólo en este último verso podemos vislumbrar retroactivamente el juicio del resultado de la re-visión, el resultado es negativo: el joven ha pasado por la experiencia de la muerte y ha envejecido; la rata posee la inmortalidad. Inmortalidad entendida como la ignorancia del tiempo y de su herida. La herida del soldado no es tanto la de la guerra en sí, sino la del regreso y la constatación de la pérdida del hogar. Se vuelve a lo conocido y, sin embargo, distinto. Esa escisión temporal del antes y el después y el desastroso ahora es lo que se desea permutar en la "inmortal inconsciencia" de la rata.

Pasemos a la Segunda versión. Esta versión la podemos entender como una especie de retorno, de re-visión y de vuelta atrás. Es la repetición, como la entiende Ricoeur, en donde se vuelca hacia lo ya acontecido para buscar en él lo que permita abrirse al futuro. Efectivamente, el primer verso de la Segunda versión remite dialógicamente al primer verso de la Primera versión. "Bienvenido a casa" de la Primera versión se entreteje con este otro primer verso: "La bienvenida, ¿de quién?; / o, más bien, ¿de qué?"(Harris, 2001a: 93). En este gesto leemos una especie de borradura derridiana tal y como la localizamos en algunos textos posmodernos5. Borradura en la medida en que se viene a cuestionar y a poner en duda la sentencia anteriormente afirmada. Si se hablaba de "bienvenida", preciso es preguntarse por el sujeto que la otorga. En esta Segunda versión hay un ahondamiento en el quiebre temporal avisado en la primera: el antes y el después de la guerra y su funesta acción y poder de cambio sobre el hogar, lo "conocido" por excelencia. Tanto así que lo heimlich se vuelve unheimlich. Lo propio se tronca en ajeno, desconocido. Se afirma en nueva contradicción o borradura que no se quiere hablar de, más se habla de: "no quiero hablar de la sustitución de las flores por el barro, de las tejas por alambradas de púa, de la puerta por un orificio mudo, como esperando que le arranquen una muela, una tetera o el sofá" (Harris, 2001a: 93). Aquí está patente el cambio y el paso destructor del tiempo. Si la casa no puede, en su cambio, dar la bienvenida al soldado, entonces, los padres. Nueva negación y constatación de cambio: "si Padre y Madre ya han muerto". Más cambios: "yo vi el río seco, o vi sangre en lugar de la cotidiana agua verde de su curso". Hasta aquí el texto no hace más que negar lo que ha afirmado inicialmente: "Bienvenido". Pero, ¿quién da la bienvenida? Debemos concluir que no hay bienvenida, no hay "regreso a casa". El soldado que vuelve de la guerra se transforma en un sobreviviente, se salva de la muerte en el campo de batalla mas no regresa a la vida, queda así en un estatuto intermedio. La "experiencia" a narrar entonces es ésta: la del desarraigo, la del imposible regreso, la de la escisión tanto del tiempo como del sujeto que no se halla en ninguna parte.

La Tercera versión (Harris, 2001a: 94) implica un cambio en el sujeto. Hasta el momento, el soldado revisa y mira su entorno, más ahora es el soldado el observado y sujeto a revisión: "la casa me mira y no me reconoce". Por primera vez en el poema se nos da una marca temporal: ¿Tanto he cambiado en un año? El lapso originador del, ahora lo sabemos, doble cambio (del sujeto y del hogar), es un año. Insistimos en el cambio situado al interior de un vínculo, de una relación. No es que el soldado cambie y el hogar cambie, sino que el soldado cambia para el hogar y éste para el soldado. De ahí el desencuentro. Ahora bien, no es sólo un año sino la "eternidad": "¿tanto varía el gesto en la eternidad de la guerra?" ¿Por qué eternidad si se trata de un tiempo medible? Ante la hostilidad de la casa el soldado apela a un pasado común, pasado en el que la identidad aún existía: "Mira, le digo, soy yo". Ese "soy yo" muestra su propia escisión, ya que apela al pasado, no hay coincidencia entre el presente del "soy" y el predicado mediante el cual se define (los verbos en pretérito de jugar y acariciar): "soy yo el que jugaba escondido en el desván con las muñecas de mi hermana Ingrid, yo que acariciaba el pasamanos cuando bajaba hacia tu vientre a desayunar". Por más que el soldado intente, en la heterotopía del lenguaje, crear la identidad entre el yo del presente y el yo del pasado, la casa niega esta identidad: "parece que la casa se encogiese". Es decir, no hay reconocimiento, no hay bienvenida, no hay regreso a casa. Ahora bien, ¿cuál es el resultado de este no reconocimiento para el sujeto? Pues que queda en un estado intermedio, en un presente suspendido en el tiempo: "No sé si avanzar (…) Y tampoco puedo volver mis pasos: no tengo otro lugar adonde ir". El sujeto que retorna de la guerra es un apátrida por excelencia, ha perdido su hogar (pasado) y con él su futuro. Queda así desgarrado y se sitúa en la crisis misma.

Veamos con mayor detenimiento el manejo del tiempo en los poemas en cuestión. Ricoeur (1999) distingue tres niveles o grados de profundidad en el tiempo: temporalidad, historia e intratemporalidad6. ¿En cuál de estos tres niveles situamos al sujeto sobreviviente, al soldado que regresa de la guerra? Paradójicamente, en ninguno de los tres. El sujeto no accede a la temporalidad ya que este es un "tiempo para", se "cuenta con él" y es el de la acción propiamente tal. Si bien se nos entrega una sola datación, la del año que se ha estado en la guerra, lo que se viene a poner en duda precisamente es que se trate tan solo de un año y nada más. Si la intratemporalidad es el tiempo de la intervención, pues en el relato-poema se ve a un sujeto impedido de actuar, no puede ni avanzar ni retroceder. Decididamente no cuenta con el tiempo. Historicidad encontramos en la medida en que se mira al pasado, pero este pasado no logra rescatarse para el presente, el sujeto no logra la ligazón en la medida que el pasado queda inconexo de su presente, no le permite la reunión en un yo definido y reconocible por el otro, en este caso la casa. Mucho menos podemos hablar de temporalidad como un vínculo entre los tres éxtasis temporales: pasado, presente y futuro. Lo que hay en las versiones de "Regreso a casa" es primero la imposibilidad del retorno, es decir, se quiebra con el nivel de la historicidad y luego, como resultado de este quiebre, el desprendimiento o anulación del futuro como proyección. Lo que indaga el poema es la "eternidad" o la suspensión de las coordenadas temporales que paralizan al sujeto. El sobreviviente sale de las coordenadas temporales. La experiencia radical de la guerra y la abertura del antes y el después suspenden al sujeto en un ahora que no es lo mismo que un presente. El presente se caracteriza por su conexión con el pasado y el futuro. El tiempo del sobreviviente es el de la expulsión. Se llega así a la radicalidad del acontecimiento a narrar, la guerra es desgarradora y sólo origina un relato que demuestra el doble desgarro del sujeto y del tiempo. ¿Hay un "fin" en el relato de esta vuelta a casa? Una bienvenida podría ser un fin, una consecución lógica o esperada del acto de regresar. Un rechazo y una vuelta a la acción de la guerra también es un fin pausible. ¿Qué hay en esta serie? Un fin que no lo es: un sujeto parado, digamos paralizado, entre el hogar que ya no es tal y un pasado imposible: "tampoco puedo volver mis pasos: no tengo otro lugar adonde ir. Dudo si quedarme aquí de pie, eternamente tal vez o hasta que muera de ruina" (Harris, 2001a: 94). La experiencia de la guerra ha despojado al sujeto de su lugar en la historia, lo ha destituido a su vez de su finalidad, de su capacidad de actuar.

Pensemos ahora en el estatuto de sujeto, ese "resto" que permanece de pie y al que sólo le queda esperar en una espera que no espera. Según Ricoeur (1996), la identidad consta del juego del ipse con el idem7. Las narraciones de ficción suelen mostrar a un ipse (quién) sin el apoyo de su idem (carácter). Mas lo que tenemos en el sujeto sobreviviente es aún más extremo: no hay ipse, ya que se ve imposibilitado de actuar debido a la escisión temporal, y tampoco hay idem, ya que sus rasgos (gestos) que lo mantenían en el tiempo como idem le han sido arrebatados por la guerra. El sujeto que vuelve de la guerra ha sido doblemente despojado: primero de su identidad como idem o suma de rasgos que permiten reconocerlo (el sujeto es de hecho irreconocible) y luego de su identidad como ipse o actuante, ya que no puede ni regresar al pasado ni proyectarse al futuro. Llegamos ahora a la paradoja por excelencia, ¿cómo puede este no-sujeto, doblemente anulado y despojado, dar testimonio de su experiencia? La respuesta es sólo una y es que ese no-sujeto, esa cáscara o cuerpo aún humano, recupera, con el paso del tiempo, al menos una de sus identidades y relata a otro su experiencia límite. Ese sujeto recobrado en y por el relato es, referencialmente hablando, Erwin Kopp y es también, como Harris nos advierte en su introducción, "una figura poética". Es decir, es el relato-poema el que muestra la problemática del sujeto puesto a narrar una experiencia límite: el no-retorno a casa. La posibilidad de la narración o la narración pese a todo es positiva en la medida en que da fe de una subsistencia de un sujeto. No creo poder explicar del todo la paradoja en la que nos movemos, sólo quiero constatar que mientras haya narración habrá algún tipo de sujeto. Puede ser que aquí sea Hannah Arendt quien demuestre tener razón cuando afirma que no es el sujeto de la experiencia el llamado a historiar, sino un narrador externo y con distancia. ¿Es Tomás Harris el sujeto que actúa de historiador y quien le da coherencia a la experiencia muda de la que hablaba Benjamin? En todo caso, hay transmisión de experiencia y eso es lo que queremos recalcar. Es decir, en "Regreso a casa" en sus tres versiones existe una narración a contrapelo, en la medida en que cuestiona tanto el tiempo como el sujeto postulado por Ricoeur. Sin embargo, y pese a todo, el relato subsiste.

NOTAS

1 Tomás Harris (nacido en 1956) se ubica dentro de la generación del ochenta y cuenta con una vasta producción poética, la que consta hasta el momento de los siguientes poemarios: Zonas de peligro (1985), Diario de navegación (1986), El último viaje (1987), Alguien que se sueña, Madame (1987), Noches de brujas y otros hechos de sangre (1993), Cipango (1992), Los siete náufragos (1993), Crónicas maravillosas (1996), Encuentros con hombres oscuros (2001), Ítaca. (2001), Tridente (2005) y Lobo (2007). A esto se le suma Historia personal del miedo (1994) (cuentos). Ha sido reconocido con los siguientes premios: Premio Municipal de Poesía 1993 por Cipango, Premio del Consejo del Libro y la Lectura 1993 por Los siete náufragos, Premio Pablo Neruda en 1995, Premio Casa de las Américas en 1996 por Crónicas maravillosas y finalista del Premio Altazor con Encuentros con hombres oscuros.

2 Nos referimos a las teorías sobre la narración y la trama expuestas por Paul Ricoeur en su obra Tiempo y narración (2004). Requisito básico de toda trama es la configuración interna y el grado de coherencia entre principio, medio y fin.

3 Por motivos de espacio en esta nota hemos escogido un análisis, en la investigación total abordamos, además ,"Una ínfima hecatombe", "Sueño", "El hombre sin brazos", "Las jornadas del sordo" y "Crónicas maravillosas".

4 El recurso a las versiones parece provenir de Georg Trakl, mas en Harris son poemas distintos, en el caso de Trakl (1994) es un mismo poema con cambios o retoques. A modo de ejemplo, ver el poema "ocaso", el que tiene cuatro versiones.

5 El concepto lo extraemos de Brian McHale en Postmodernist fiction (1991). McHale, siguiendo a Derrida, sostiene el estatuto de la borradura como la simultánea presencia y ausencia: "Physically canceled, yet still legible beneath the cancelation, these signs sous rature continue to function in the discourse even while they are excluded from it" (McHale, 1991: 100). Procedimientos narrativos que se dejan adscribir bajo la borradura son variados. Por ejemplo: el "retake" (secuencias son dadas para luego ser negadas), el "excluded middles" (un acontecimiento ocurre y no ocurre al mismo tiempo o un mismo acontecimiento ocurre dos veces pero de modo irreconciliable) y la multiplicación del comienzo y del fin.

6 La intratemporalidad es el tiempo medible y con el que contamos para actuar. La historicidad es el tiempo del pasado al que recurrimos para conectarlo con nuestro presente. La temporalidad es la unión entre pasado, presente y futuro. Ricoeur se basa en los postulados de Heidegger.

7 Ipse e idem son dos modos de concebir la identidad. Ipse se refiere al sujeto como agente y que responde de sus acciones, se le concibe como un "quién". Idem, por el contrario, es un concepto ligado a un substrato siempre idéntico y no mutable. Es el sujeto como un cúmulo de características y que responde al "qué" (Ricoeur, 1996).

REFERENCIAS

Agamben, Giorgio. 2000. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Valencia: Pre-Textos.        [ Links ]

Arendt, Hannah. 1993. La condición humana. Barcelona: Paidós.        [ Links ]

Benjamín, Walter. 1991. El narrador. Madrid: Taurus.        [ Links ]

Harris, Tomás. 1995. Los siete náufragos. Santiago: RIL.        [ Links ]

___.1996. Cipango. Santiago: F.C.E.        [ Links ]

___.1997. Crónicas maravillosas. Santiago: Editorial Universidad de Santiago de Chile.        [ Links ]

___.2001a. Encuentros con hombres oscuros. Santiago: RIL.        [ Links ]

___.2001b. Ítaca. Santiago: Lom.        [ Links ]

___.2005. Tridente. Santiago: RIL.        [ Links ]

White, Hayden. 1992. El contenido de la forma: narrativa, discurso y representación histórica. Trad. Jorge Vigil Rubio. Barcelona: Paidós.        [ Links ]

Levi, Primo. 2006. Si esto es un hombre. Trad. Pilar Gómez Bedate. Barcelona: El Aleph.        [ Links ]

McHale, Brian. 1991. Postmodernist fiction. London: Routledge.        [ Links ]

Ricoeur, Paul. 1996. Sí mismo como otro. Madrid: Siglo XXI.        [ Links ]

___.1999. Historia y narratividad. Barcelona: Paidós.        [ Links ]

___.2004. Tiempo y narración. México: Siglo XXI.        [ Links ]

Trakl, Georg. 1994. Obras completas. Madrid: Trotta.        [ Links ]

* Este trabajo es parte del proyecto de investigación Fondecyt Nº 11075019, titulado Constitución de un sujeto sobreviviente en la poesía de Tomás Harris: Trauma, cuerpo y narración.

Todo el contenido de esta revista, excepto dónde está identificado, está bajo una Licencia Creative Commons

  Universidad de Concepción

Casilla 82-C, Correo 3

Concepción

Teléfono: (56-41) -2204752

Fax: (56-41) -2256196